Nghiên cứu

: Nguyễn Thị Phương Thúy - Châu Xuân Uyên; Lý luận và phê bình văn học; 06 Tháng 11 2021

Dòng văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam

Việt Nam là một đất nước từng chịu đựng chiến tranh triền miên. Những cuộc chiến tranh gần nhất không chỉ đeo đẳng kí ức những người tham chiến, những nhân chứng còn sống, mà còn lưu lại trong kí ức tập thể của cả cộng đồng. Văn chương góp phần không nhỏ trong việc bồi đắp kí ức cộng đồng đó. Cuộc kháng chiến chống Mĩ trường kì qua đi để lại một khối lượng tác phẩm văn học đồ sộ. Chiến tranh biên giới phía Bắc và chiến tranh biên giới Tây Nam tuy không kéo dài đằng đẵng nhưng cũng đầy ám ảnh như mọi cuộc chiến tranh, và người ta vẫn viết về chúng không ngừng. Từ những tác phẩm đầu tiên ra đời trong khói lửa chiến trường Campuchia, dòng văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam sau hơn bốn mươi năm vẫn góp nước để dòng chảy lớn của văn học chiến tranh nói chung chưa bao giờ thôi cuồn cuộn trên đất nước này.

Là thể loại của cảm xúc, thơ ca xuất hiện sớm hơn cả, nở hoa từ khói lửa chiến trường, làm bệ đỡ tinh thần cho người lính và xoa dịu đau thương còn nóng hổi. Tiêu biểu cho mảng này phải kể đến những bài thơ của Phạm Sỹ Sáu khi tác giả còn chiến đấu ở chiến trường K như Điểm danh đồng đội, Hành tráng sĩ mới, Ra đi từ thành phố, Gửi bạn bè làm xong nghĩa vụ, Với Poi Pét mùa mưa… Những vần thơ ấy mang đậm tráng khí, nét hào hoa của thơ ca ra trận bao đời trước và cái giản dị, đôi khi bỗ bã, hóm hỉnh của thơ ca từ chiến trường chống Pháp, chống Mĩ chưa xa.

Tráng sĩ không bơi qua sông
Tráng sĩ đi bằng đường không
Tráng sĩ đi bằng xe khách
Tráng sĩ lên đường lòng hề mênh mông, mênh mông
(Hành tráng sĩ mới)

Ngợi ca ý chí chiến đấu và lí tưởng anh hùng, khẳng định tính chính nghĩa của cuộc chiến tranh, mô tả sự khắc nghiệt của chiến tranh bằng bút pháp hiện thực, khắc họa người lính bằng nét bút lãng mạn, nhấn mạnh ý thức công dân và ý thức thế hệ, những vần thơ thời này không chệch khỏi quỹ đạo của thơ ca xung trận, có giá trị cổ vũ tinh thần rất lớn cho người lính ở chiến trường. Thế nhưng bên cạnh đó, thơ ca của những người lính trẻ từ chiến trường biên giới Tây Nam không giấu được một chút u hoài riêng - điều ít thấy trong thơ ca viết ở chiến trường chống Mĩ.

Trong thơ ca thời kháng chiến chống Pháp, chống Mĩ, thường những người lính mạnh mẽ ra đi và chỉ hẹn trở về khi chiến thắng. Họ sẵn sàng hiến dâng đời mình cho lí tưởng vĩ đại, trải cả tuổi xuân ở núi rừng hay chiến trường ác liệt để hoàn thành mục tiêu trong tương lai. Họ cũng có chút nao nao buổi lên đường, có thương nhớ quê nhà, thao thức nhớ người yêu, có lo sợ cái chết và mất mát..., nhưng trước mắt họ chỉ có một lựa chọn, một con đường “Trở về trở về chiếm lại quê hương” (Chính Hữu) hay “Xe vẫn chạy vì miền Nam phía trước” (Phạm Tiến Duật). Còn đến lượt người lính Tây Nam thì họ lại có thời hạn nghĩa vụ, có lựa chọn thứ hai trong hành trình của mình, vì vậy thơ viết về họ cũng phản ánh chút bâng khuâng giữa hai bức tranh đời trong lòng người lính. Hình ảnh anh lính Tây Nam trong thơ Phạm Sỹ Sáu không ít lần hiện lên với cảm giác bơ vơ. Khung cảnh chiến trường thường được khắc họa trong thế song song với bức tranh thành phố, yếu tố biên giới được nhấn mạnh, bên này vừa nguy hiểm vừa xa lạ, bên kia sôi động, ấm áp và thân quen. Điều này không làm giảm giá trị hình tượng người lính Tây Nam, mà phản ánh chân thực tâm trạng của một thế hệ chiến sĩ khác trong một hoàn cảnh khác, đồng thời cũng biểu hiện sự manh nha chuyển dịch cách viết về người lính trong văn học sau 1975, khi mà các nhà thơ, nhà văn dần rời bỏ tư duy sử thi, bắt đầu khắc họa người lính với nhiều chiều kích cá nhân hơn, do đó, cũng khiến người lính trở nên đời hơn.

Bên cạnh thế hệ nhà thơ trẻ của chiến trường K vừa cầm súng vừa làm thơ như Phạm Sỹ Sáu, Lê Minh Quốc, Cao Vũ Huy Miên… những năm tháng trong và ngay sau chiến tranh biên giới Tây Nam, còn có sự góp mặt của nhiều nhà thơ đã nổi danh từ trong chiến tranh chống Mĩ với những trường ca mang âm hưởng sử thi hùng tráng như Oran 76 ngọn và Campuchia hi vọng của Thu Bồn, Sông Mê Kông bốn mặt của Anh Ngọc... Đây cũng là thời kì nở rộ của trường ca trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Chứa đựng tầm nhìn của những người từng trải nghiệm hai cuộc chiến và thể hiện đặc điểm của thể loại trường ca, những tác phẩm này đa phần khắc họa chiến tranh biên giới Tây Nam ở tầm khái quát, giàu chất triết lí, có tính liên kết cao. Đó có thể là sự liên kết theo chiều dọc, nối những thế hệ người lính với nhau, từ người anh hùng làng Gióng, người chinh phu, đến thế hệ trường chinh chống Mĩ, và chốt lại ở thế hệ chiến trường K; hoặc liên kết theo chiều ngang, nối hai quốc gia dân tộc cùng chịu đau thương bởi quân Pol Pot tàn bạo. Vẻ đẹp của đất nước và con người Campuchia được khắc họa và ngợi ca trong những trường ca này, từ đó khái quát tình đoàn kết giữa hai dân tộc cùng trải chung một niềm đau sinh tử, đồng thời khẳng định tính chính nghĩa của cuộc chiến tranh mà những người lính tình nguyện Việt Nam đang ngày đêm chiến đấu, vừa bảo vệ quê hương mình, vừa thực hiện nghĩa vụ quốc tế với đất nước láng giềng giàu vẻ đẹp tinh hoa nhưng đang oằn mình trong thảm họa: Anh vừa qua ba cuộc chiến tranh/ Máu cũng đủ chảy thêm dòng Mê Kông nữa/ Bây giờ cuộc chiến đã lùi/ Điệu Xarian bập bùng giấc mơ của đất/ Anh về để lại một cánh tay trong trận cuối cùng/ Máu chảy thẳng một đường dây rọi xuống/ Mảnh vườn em chỗ ấy có hồ sen (Oran 76 ngọn).

Nhìn chung, thơ ca ra đời sớm trong dòng văn học chiến tranh biên giới Tây Nam, làm tốt nhiệm vụ cổ vũ tinh thần người lính, phản ánh cuộc chiến ở tầm khái quát và triết lí với những hình tượng đẹp, một mặt nối dài bản trường ca chung về chiến tranh trong lịch sử thơ ca dân tộc, mặt khác để lại dấu ấn riêng về cuộc chiến tranh này. Nhiều cựu binh từ chiến trường Tây Nam suốt mấy mươi năm qua vẫn làm thơ về thời binh lửa của họ như Trần Trí Thông, Lương Hữu Quang, Ngân Vịnh, và có những tập thơ được ghi nhận bằng các giải thưởng như Những câu thơ ngoái lại của Lương Hữu Quang (giải thưởng Hội Nhà văn Thành phố Hồ Chí Minh năm 2011), Sương đẫm lá khộp khô của Ngân Vịnh (giải thưởng văn học sông Mê Kông năm 2014)… Tuy vậy, khách quan công bằng mà nói, những tác phẩm này chủ yếu chia sẻ hồi ức đời lính, ngợi ca tình đoàn kết dân tộc, và thi pháp không có gì mới hơn những vần thơ đã ra đời cách đây hơn bốn mươi năm, do đó không gây chú ý nhiều bằng sự trở lại của văn xuôi trong cùng dòng đề tài.

Trong văn xuôi viết về chiến tranh, thể kí, mà cụ thể là thể loại phóng sự, kí sự vẫn thường xuất hiện sớm nhờ vào tính thời sự của nó. Ngay sau khi chỉ huy Bộ Tư lệnh tiền phương Quân đoàn 4 tiến vào giải phóng Phnôm Pênh năm 1979, Thiếu tướng Phó Tư lệnh Bùi Cát Vũ đã tranh thủ viết ngay thiên kí sự Đường vào Phnôm Pênh, gửi về đăng nhiều kì trên báo Sài Gòn Giải phóng, và được Nhà xuất bản Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành trọn vẹn năm 1981. Sự xuất hiện của thiên kí sự này kịp thời mang đến cho độc giả những thông tin chiến sự sống động lồng trong cảm xúc mãnh liệt của người trong cuộc. Tác phẩm chứa đựng nhiều tư liệu quý, chẳng hạn như bản nghị quyết của chế độ Pol Pot coi Việt Nam là kẻ thù số một, được trao lại từ tay một sĩ quan hàng binh Khmer Đỏ. Vì vậy, nó không chỉ có giá trị thời sự mà còn có giá trị lịch sử.

Sau khi sức nóng của chiến trường lắng xuống, các nhà văn dần chuyển sang nghiền ngẫm về chiến tranh và thử thách kĩ thuật viết ở các thể loại văn xuôi hư cấu; thể kí tạm thời ít thấy hơn. Thế nhưng khoảng từ giữa thập niên thứ hai của thế kỉ XXI, hàng loạt tác phẩm kí về chiến tranh biên giới Tây Nam nở rộ. Phần lớn trong số đó là hồi kí của cựu chiến binh như Từ biên giới Tây Nam đến đất chùa tháp (2016, 2017, 2018) của Trần Ngọc Phú, Lính Hà (2017) của Nguyễn Ngọc Tiến, Mùa chinh chiến ấy (2017) của Đoàn Tuấn, Chuyện lính Tây Nam (2019) của Trung Sỹ, Rừng khộp mùa thay lá (2019) của Nguyễn Vũ Điền, Đất K (2020) của Bùi Quang Lâm... Ngoài ra còn có bút kí Mùa linh cảm (2019) của Đoàn Tuấn và kí sự Về từ hành tinh kí ức (2018) của Võ Diệu Thanh - một cây bút trưởng thành trong hòa bình. Người lính thời hậu chiến vẫn thường lựa chọn việc viết như một sự trả nợ quá khứ, chữa lành chấn thương, giữ bản thân cân bằng và hòa nhập với cuộc sống thời bình. Người lính Tây Nam cũng không ngoại lệ. Những tác phẩm rộ lên trong thị trường xuất bản những năm gần đây đều là sản phẩm nhiều năm viết của những cựu chiến binh. Có những tác phẩm cung cấp dồi dào tư liệu lịch sử như bộ hồi kí ba tập Từ biên giới Tây Nam đến đất chùa tháp. Cũng có những tác phẩm thiên về chia sẻ kí ức cá nhân như Lính Hà. Hay Chuyện lính Tây Nam kể chuyện những anh công tử Hà thành mang theo tâm hồn mơ mộng, si tình, phóng khoáng đến với cuộc chiến. Hay Mùa chinh chiến ấy là hồi ức về thời thanh niên sôi nổi lên đường...

Sự nở rộ của văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam mà đặc biệt là các tác phẩm thuộc thể kí thời gian gần đây không thể không kể đến nguyên do từ sự hưởng ứng của thị trường tiêu thụ. Những nhà văn cựu chiến binh có lẽ vẫn miệt mài viết suốt mấy chục năm qua, nhưng việc sách của họ đồng loạt lên kệ trong một khoảng thời gian ngắn thì có vẻ không hẳn chỉ là sự tình cờ. Văn học về chiến tranh biên giới nói chung và chiến tranh biên giới Tây Nam nói riêng ít ỏi hơn rất nhiều so với văn chương về chiến tranh chống Mĩ, đó cũng là điều hiển nhiên. Có lẽ người đọc Việt Nam có phần “bội thực” sau rất nhiều tác phẩm viết về chiến tranh và họ nhanh chóng tìm kiếm những niềm hứng thú mới khi thị trường xuất bản ngày càng trở nên đa dạng. Ngoài ra, nhiều hình thức văn hóa đại chúng trong khoảng thời gian này cũng góp phần làm sống lại hào khí và bi thương của những cuộc chiến tranh, chẳng hạn như chương trình biểu diễn nghệ thuật Giai điệu tự hào chiếu hằng tháng trên kênh truyền hình quốc gia VTV từ năm 2014 đã có tác động không nhỏ đến cảm xúc lịch sử của đông đảo công chúng, đặc biệt là công chúng trẻ. Đối với một chủ đề có sẵn những chất liệu hiện thực gây ám ảnh và đau đớn như chủ đề chiến tranh, thì thể kí, với sức mạnh của những câu chuyện người thật việc thật, có khả năng gây chấn động, tạo ra sức hấp dẫn độc giả đại chúng hơn cả. Tập kí sự Về từ hành tinh kí ức thu thập những hồi ức của người dân miền Tây, đặc biệt là ở vùng Ba Chúc (An Giang), về cuộc thảm sát kinh hoàng của quân Khmer Đỏ vào tháng 4/1978, do vậy mà gây chú ý không ít.

Khác với kí hấp dẫn người đọc bằng thông tin xác thực, truyện ngắn và tiểu thuyết giúp nhà văn thể hiện được chiều sâu tư tưởng và những suy nghiệm của mình về cuộc chiến tranh, khám phá nó ở nhiều chiều kích khác nhau thông qua nghệ thuật hư cấu. Truyện ngắn và tiểu thuyết về chiến tranh biên giới Tây Nam đã xuất hiện từ năm 1980, với tập truyện Campuchia một câu hỏi lớn của Lê Lựu và tiểu thuyết Dòng sông Xô Nét của Nguyễn Trí Huân. (Thật ra truyện ngắn có thể còn được viết sớm hơn nữa, ngay từ trong chiến trường, và được in rải rác ở các báo trong thời điểm đó, nhưng chúng tôi chỉ thu thập được chúng ở dạng tuyển tập truyện ngắn được in rất nhiều năm sau này.) Tuyển tập truyện ngắn Biên giới Tây Nam được Nhà xuất bản Trẻ ấn hành năm 2004 bao gồm các tác phẩm được viết từ rất sớm như Em bé câm trước đền Ăng-co (1979) của Lê Lựu, Biển Hồ yên tĩnh của Mai Ngữ (1980), Bài thơ của anh (1981) của Chu Lai, Bà mẹ U-đôn (1981) của Lê Quốc Phong, Em Hương (1981) của Hồ Phương, Sự sống còn lại (1981) của Trung Trung Đỉnh, Anh ấy không đơn độc (1982) của Văn Lê, Mùa khô này có một dòng suối trong (1984) của Nguyễn Chí Trung… Tiểu thuyết lấy chủ đề chính hoặc có nhắc đến chiến tranh biên giới Tây Nam vẫn rải rác ra mắt độc giả trong suốt hơn bốn mươi năm qua. Sau Dòng sông Xô Nét của Nguyễn Trí Huân có Biên giới (1982), Bên rừng thốt nốt (1986), Đất không đổi màu (2005) của Nguyễn Quốc Trung, Khoảng rừng có những ngôi sao (1987), Ngôi chùa ở Pratthana (1987) của Văn Lê, Dòng sông nước mắt (1989) của Thanh Giang, Không phải trò đùa (1999) của Khuất Quang Thụy, Bên dòng sông Mê (2012) của Bùi Thanh Minh, Hạt hòa bình (2013) của Minh Moon, Mùa xa nhà (2013) của Nguyễn Thành Nhân, Miền hoang (2014) của Sương Nguyệt Minh, Hoang tâm (2015) của Nguyễn Đình Tú…

Các tác phẩm thời kì đầu mang khuynh hướng sử thi đậm nét, chủ yếu khắc họa con người trong mối quan hệ với dân tộc và lịch sử. Những câu chuyện của một cá nhân cụ thể nào đó vẫn thường có tính biểu tượng, đại diện cho một lớp người, một đất nước, một lí tưởng, như những anh lính tình nguyện Dũng (Biển hồ yên tĩnh), Hoán (Anh ấy không đơn độc), Thiệt, Thà (Mùa khô này có một dòng suối trong)… can đảm, trượng nghĩa, giàu lòng nhân ái và kiên định với lí tưởng, như bà mẹ U-đôn vì nhớ con trai mà xem anh lính tình nguyện Việt Nam như con trai mình (Bà mẹ U-đôn), như ông nhà văn già sang chiến trường Campuchia tìm con, cũng là tìm hiểu về ý nghĩa của cuộc chiến tranh mà người con trai đang theo đuổi (Biển hồ yên tĩnh)...

Bước sang thời kì Đổi mới, hòa trong dòng chảy chung, truyện ngắn, tiểu thuyết về đề tài nói trên cũng có những chuyển mình trong lối viết. Miền hoang, Hoang tâm, Mùa xa nhà… đều khắc họa cuộc chiến này từ nhiều góc độ với cách viết mới, tư duy nghệ thuật mới. Đặc biệt là nội dung đi sâu vào số phận của con người thời hậu chiến mà tiêu biểu là những người lính trở về từ chiến tranh với những chấn thương tâm lí nặng nề. Miền hoang xây dựng một tình huống vô cùng éo le, đẩy nhân vật vào sự tuyệt vọng đến cùng cực, đối diện với lưỡi hái tử thần của kẻ thù và rừng sâu không biết bao nhiêu lần để rồi nhân vật tự chiến đấu, tự bộc lộ bản năng sinh tồn đến ngạc nhiên của mình và đi đến thoát khỏi cái đầm lầy khổng lồ miền nhiệt đới. Bản lĩnh của người lính được khắc họa mạnh mẽ khi anh không chùn bước, khuất phục trước nỗi sợ, trước cái chết đang rình rập mỗi ngày, mỗi giờ. Bên cạnh đó, tác phẩm còn xây dựng điểm nhìn trần thuật từ nhiều nhân vật khác nhau và luân chuyển một cách liên tục, đan xen những điểm nhìn ấy để gia tăng tính đa chiều, đa thanh. Hoang tâm lại là một sự hóa thân đầy bí ẩn, huyền ảo về số phận của người lính với những chấn thương tâm lí sau chiến tranh. Tác giả trẻ Minh Moon nỗ lực đưa cuộc chiến này đến gần hơn với độc giả trẻ đại chúng qua tác phẩm Hạt hòa bình mang nhiều yếu tố kì ảo, với câu chuyện về một sinh viên thế kỉ XXI xuyên không về quá khứ, nhập vào hình hài của một anh lính tình nguyện đang trên đường đến Campuchia, và từ đó cậu chiến đấu chống quân Pol Pot với nỗi nhớ gà rán KFC và giai điệu Somewhere over the Rainbow.

So với kí thì truyện ngắn, tiểu thuyết về chiến tranh biên giới Tây Nam xuất hiện đều đặn hơn trong suốt gần một nửa thế kỉ qua, và có những chuyển mình rõ rệt theo thời gian, hòa trong sự chuyển mình chung của văn xuôi Việt Nam viết về chiến tranh.

Những chuyển động của dòng chảy văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam mà bài viết vừa điểm sơ qua đến từ sự nỗ lực của từng cá nhân nhà văn, nhưng cũng là biểu hiện cụ thể của những chuyển động trong nền văn học Việt Nam nói chung, phản ánh những đổi thay về văn hóa, xã hội, nhà văn và công chúng.

N.T.P.T - C.X.U

Nguồn: Văn nghệ Quân đội, ngày 28.10.2021

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 03 Tháng 10 2021

Bước qua tuổi 80...

Platon là người mà kẻ xấu

cũng không được quyền ca ngợi

Aristotle

Yên lặng trước mặt tôi quyển sách cũ càng mà bìa của nó đã úa vàng dĩ vãng. Bìa Thi nhân Việt Nam in lần đầu. Bức họa đôi tay như cánh chim bay vào gió bão mang theo một bông hoa lạ không rõ là hoa gì của họa sỹ Nguyễn Đỗ Cung. Thi nhân Việt Nam viết xong tháng 11/1941. Đầu năm 1942 xuất bản. Đến nay đã bước qua tuổi 80. Đó là sách của một thời đại thi ca – Gắn liền với cuộc cách tân lớn nhất của Thơ Việt Nam hiện đại. Phong trào Thơ Mới 1930-1945. Cùng với văn xuôi của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân ... của Tự lực văn đoàn với Thạch Lam...và Thơ Mới của Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính... Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh đưa văn chương Việt Nam bước vào thế giới hiện đại. Sáng tác và phê bình của họ như là đôi cánh kỳ lạ trên bìa cuốn Thi nhân Việt Nam ấy tưởng như chưa bao giờ được thấy dào dạt và mãnh liệt như vậy của văn chương nửa đầu thế kỷ 20. Thật không thể hình dung nổi sự thiếu vắng như thế nào, cho dù Phong trào Thơ Mới vẫn diễn ra y như thế mà Thi Nhân Việt Nam lại không có mặt trên đời. Như là hai tấm gương soi vào trong nhau. Lịch sử phê bình văn học thế kỷ 20 chưa có tác phẩm nào lại được đông đảo giới nghiên cứu phê bình cũng như hàng triệu công chúng yêu chuộng và lan tỏa ảnh hưởng đến như vậy. Chính Hoài Thanh cũng không làm lại lần thứ 2 được nữa. Mặt khác Thi nhân Việt Nam còn nổi tiếng bởi số phận long đong kéo dài nửa thế kỷ khi người ta không thừa nhận nó, không tái bản lần nào. Năm 1961, khoa Văn Đại học Tổng hợp Hà Nội lần đầu tiên in lại dưới dạng Roneo lưu hành nội bộ một số lượng hạn chế. Chỉ được đọc tại thư viện. Năm 1989. Kỉ niệm 80 năm ngày sinh Hoài Thanh lần đầu xuất bản công khai; nhưng ở ngay phía sau trang bìa có 3 chữ lớn: Sách nghiên cứu. Sau khi Hoài Thanh thở hơi cuối cùng vào đầu 1982 đến tháng 5 – 1992 Hội thảo 10 năm ngày mất của ông và 50 năm Thi nhân Việt Nam, những tưởng số phận đã an bài và xong xuôi hẳn. Thế nhưng vẫn còn bao nhiêu sự dè dặt cầm chừng…

Một vị giáo sư có đầu bờm sư tử mà nhà văn Trương Tửu có lần biếm họa là ... là... lớn tiếng chỉ mặt quan điểm nghệ thuật của Hoài Thanh gây những ảnh hưởng tai hại đối với tầng lớp thanh niên. Thi nhân Việt Nam là một bước chìm sâu hơn nữa vào con đường nghệ thuật vị nghệ thuật. Về sau lại càng bế tắc. Một nhà lý luận khác cho rằng Thi nhân Việt Nam chịu ảnh hưởng nặng nề của những quan điểm nghệ thuật tư sản. Lối phê bình nghiêng về cảm thụ, nhẹ về lý luận là một thói quen hay một rơi rớt của lối phê bình ấn tượng, rằng lỗi lầm lớn nhất của Hoài Thanh là lên tiếng công kích Hải Triều. Ngay như học giả uyên thâm Đặng Thai Mai trong bài viết ngắn vào dịp tiễn đưa Hoài Thanh lần cuối đã 7 lần gọi tác giả Thi nhân Việt Nam là đồng chí. Như nhắc nhở cố nhân là một học giả cách mạng nhưng vẫn bấc chì nhấc lên đặt xuống rằng Thi nhân Việt Nam có phương pháp biên soạn chưa phải thật sự khoa học, bị giới hạn trong nhiều phương diện. Một lập luận khác theo kiểu nhị nguyên có vẻ bênh vực cho rằng Hoài Thanh kết hợp được nghệ thuật vị nghệ thuật với nghệ thuật vị nhân sinh ... một cách biện chứng?. Hoặc giả có người xuê xoa thì bảo thị hiếu cá nhân có những thiên lệch nhất định. Ai mà tránh khỏi. Chẳng cầm cho vững lại dày cho tan hết sức tàn nhẫn, ai đó bằng 4 câu lục bát giết người khiến Hoài Thanh đau đớn chẳng thể nào nguôi trước khi nhắm mắt. 17 năm sau, một vị học giả đem 4 câu lục bát ấy hoan hỉ phân tích và còn khẳng định loại thơ xoàng xĩnh này là đúng. Nhẹ tay hơn thì cho Hoài Thanh thành thực mà yếu đuối v.v..

Điều ám ảnh hơn nữa, chính Hoài Thanh trong một thời gian rất dài đến hơn nửa thế kỷ đau đớn tự phủ định và nhận lỗi nghiệt ngã về Thi nhân Việt Nam. Người ta thường nói Hoài Thanh xua đuổi Thi nhân Việt Nam suốt từ 1951 đến trước năm 1982. 10 năm sau Thi nhân Việt Nam, trong Nói chuyện Thơ kháng chiến (1951), Hoài Thanh gọi những vần thơ mà ông yêu tha thiết và ngợi ca nó là buồn nản vẩn vơ, xui người ta buông tay cúi đầu làm yếu sức chúng ta, làm lợi cho giặc. Tiếp tục tinh thần ấy, 10 năm tiếp theo vào 1960, 1964 ông gọi Thơ Mới là lạc điệu. Các nhà thơ Mới tìm mảnh đất dung thân là con đường đi trốn. Mặt chính của Thơ Mới là tiêu cực, trốn trách nhiệm, trốn cuộc đời, yếu đuối cam tâm trong cảnh tủi nhục, không có lợi cho cách mạng. Có lúc ông quy tội quá mức. Thi nhân Việt Nam hoàn thành 1941 là lúc đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh lại chỉ mặt đặt tên khó mà tin được: Cả cái việc hai triệu người chết đói năm 1945 mà Thơ Mới cũng không biết. Hoài Thanh thanh minh một cách tội nghiệp, khi sự việc đã qua 20 năm rồi, lý do vì sao không tuyển thơ Tố Hữu và Tú Mỡ vào Thi nhân Việt Nam. Và cho là sai lầm thảm hại nhất vì đã trích dẫn Phạm Quỳnh. Thi nhân Việt Nam thời 1941 đã làm vướng chân một số anh chị em chưa tìm ra con đường cứu nước. Đến 1977, sau giải phóng miền Nam, biết ở đấy trước đó Thi nhân Việt Nam được in lại nhiều lần, Hoài Thanh giật mình bảo rằng phải đề phòng với nó cho anh em trẻ! Ngày 9-12-1981, trước khi chết khoảng 3 tháng ông vẫn khảng khái nhận lỗi sai lầm trước 1945 là sai lầm rất to. Thật ngậm ngùi nếu ta có một Hoài Thanh tả xung hữu đột trên báo Tràng An hồi 1935-1936 ở Huế bao nhiêu thì những lời xám hối sau này thật đau đớn bấy nhiêu ?

Oan kia theo mãi với tình, một mình mình biết một mình mình hay. Tưởng là như vậy nhưng con người tội nghiệp ấy vào đêm giao thừa 1982, khi thập tử nhất sinh trên giường bệnh, ông nhắn gửi điều giản dị của lòng mình với con trai đầu lòng: Nếu không có cuốn Thi nhân Việt Nam thì không chắc gì người ta đã công nhận cha thực sự là một nhà văn.

Lịch sử tinh thần của đời văn Hoài Thanh là lịch sử thu nhỏ của lịch sử tư tưởng và văn chương Việt Nam thế kỷ 20. Nghiệp chướng của đời ông gắn bó với cuộc tranh luận mà Tự lực Văn Đoàn đứng ngoài xem và bảo rằng các ông Hoài Thanh, Hải Triều dúi nhau xuống cái hố rất nguy hiểm là cái hố nghệ thuật vị. Cũng như thân phận ấy không thể rời xa Phong trào Thơ Mới 1930 – 1945 và quyển Thi nhân Việt Nam viết về phong trào ấy. Có hai vấn đề chính yếu của cuộc tranh luận thời 1935-1936 là trách nhiệm của nhà văn và quan niệm về con người trong văn học. Hải Triều phất cao cờ hồng vị nhân sinh nhấn mạnh trách nhiệm đấu tranh chính trị của nhà văn và con người giai cấp trong văn học. Một thời gian khá dài nhiều nơi đã có cách hiểu: Nói nhân loại là xa rời giai cấp. Thậm chí đối lập với giai cấp. Hoài Thanh vị nghệ thuật khẳng định văn chương trước hết phải là văn chương đã. Bổn phận của nhà văn phải đi tìm cái đẹp và con người muôn thủa của văn học- tức là nhân loại – bằng việc mượn lời tựa Lá Thu của V. Hugo: Thi ca chung cho hết thảy mọi người... Những sự thay đổi vẻ vang trong lịch sử loài người, những cuộc cách mạng thay đổi hết thảy, chỉ còn lại lòng người. Thực ra nghệ thuật vị nghệ thuật có nguồn gốc từ phương Tây khi người Pháp nói L’ART POUR L’ART với ý nghĩa thoát ly cuộc sống, thây kệ luân lý, một con rắn cắn đuôi của chính nó như F.Nietzsche đã đay nghiến trong Buổi hoàng hôn của những thần tượng viết năm 1888. Hoài Thanh không cực đoan đến như vậy. Ông chỉ nhấn mạnh bản thể của văn chương phải là văn chương đã. Còn nghệ thuật vị nhân sinh là đương nhiên rồi. Nửa sau thế kỷ 20, quan niệm nhà văn là người chiến sỹ tiên phong trong đấu tranh giai cấp và con người trong văn chương phải là con người giai cấp đã như một cuộc diễu hành chiến thắng suốt 50 năm. Đó là một tất yếu không thể nào khác được khi lịch sử của dân tộc đi đến độc lập, tự do đã buộc lòng phải trải qua ba cuộc chiến tranh giải phóng và giữ nước với những kẻ thù có sức mạnh vượt trội hơn. Người Việt Nam không còn cách nào khác phải gom góp tất cả mọi nguồn lực để chiến thắng. Một trong những nguồn lực đó là văn chương. Chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa nhân văn trở thành ngọn nguồn của văn mạch quốc gia. Đến những năm cuối thế kỷ 20, Đổi mới hay là chết trở thành khẩu hiệu rung chuyển dữ dội toàn xã hội ở khắp mọi châu lục. Như là cái hích của tất yếu. Lịch sử muốn trang trải mọi điều, không nỡ làm bận tâm hậu thế nên nhìn thẳng vào sự thật và nói rõ sự thật. Đổi mới tư duy là bước đi đồng loạt của đời sống xã hội. Ở đây, dường như có bước nhảy từ vương quốc của tất yếu sang vương quốc của tự do. Cái tôi trở về với cái tôi của chính mình, với ý nghĩa con người cá nhân là một đơn vị cơ bản của nhân loại. Sức sống của văn chương Việt Nam vốn được nuôi dưỡng bằng chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa nhân văn bước lên cất tiếng nói của toàn nhân loại từ cái tôi của chính mình. Cái tôi của mỗi người là mảnh đời của nhân loại. Aristotle có lần viết: con người từ bản chất là một sinh vật chính trị. Hoài Thanh tuân theo quy luật sinh tồn đó để tự nguyện đứng vào hàng ngũ cuộc chiến đấu sinh tử của dân tộc và trước sau luôn là học giả chân thành. Có người gọi là phản ảnh cái chung tâm thế của thời đại. Phải chăng Cao Bá Quát đã một lần nói đến tinh thần ấy khi ông viết: Quân tử thân an túc đạo tồn. Nhưng tuyệt nhiên Hoài Thanh không phải là một ví dụ cho chủ nghĩa hiện thực phải đạo. Bởi nói phải đạo tức là nghĩ khác làm khác, là bắt buộc, là cơ hội… Tôi không tin nhiều thế hệ nhà văn Việt Nam hiện đại lại như vậy. Và nếu có thì là một vài ai đó mà thôi. Không phải Hoài Thanh. Nửa sau thế kỷ 20, hàng triệu người Việt Nam ngã xuống không tiếc máu xương, mạng sống của mình cho độc lập, tự do. Trong đó có nhiều người là văn nghệ sỹ. Một giai đoạn lịch sử không thể nào khác được khi cái tôi phụng sự cái ta. Hoài Thanh là một trí thức yêu nước. Ông không thể đứng ngoài cuộc. Hoài Thanh tự nguyện làm những điều mà lịch sử đã quy định. Cả ở điều ông nói trước khi nhắm mắt.

Thế là Thi nhân Việt Nam bước qua tuổi 80 và vững tin bước tiếp vào tương lai. Đã qua rồi cái thời nỗi buồn, sự cô đơn, hoài niệm, khát khao được yêu sống cuộc đời cá nhân ... không được coi là một giá trị sống. Cái đẹp, kể cả cái đẹp bản năng giờ đây được ca hát khích lệ con người phải sống có ý nghĩa hơn, trong sáng hơn. Phong trào Thơ Mới 30-45 là sản phẩm thời đại của sự giao thoa giữa văn minh phương Đông và phương Tây. Các thi sỹ đã sử dụng chữ quốc ngữ cũng là sản phẩm của cuộc gặp gỡ ấy. Đồng thời chịu ảnh hưởng thi pháp của nhiều nhà thơ phương Tây như Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Mallarme, Valéry... kết hợp với thi pháp thơ ca phương Đông để diễn tả một cách trong sáng cái tôi cá nhân thuần khiết như Hoài Thanh đã viết: Cái tôi của cá nhân con người bị kiềm chế trong bao nhiêu lâu bỗng được giải phóng. Năm 1999, Huy Cận nói: Bây giờ đây Thơ Mới đã nghiễm nhiên nằm trong văn mạch dân tộc và là một chương rất quan trọng trong lịch sử văn học nước nhà.

Thi nhân Việt Nam là hợp tuyển thi ca được làm tương tự như thể văn Thi Thoại của văn học phương Đông cho giai đoạn thơ 1932-1941 mà công lao của Hoài Thanh lần đầu tiên đã đặt tên cho nó: Phong trào Thơ Mới. Sách có tiểu sử tác giả, thơ của người đó và lời bình của Hoài Thanh mà nhiều người cho là một bài thơ. Đáng chú ý nhất là bài viết ở đầu sách: Một thời đại trong thi ca. Phong cách phê bình thơ của Thi nhân Việt Nam được người đời ca tụng bằng những tên gọi thật khác nhau.

Các nhà thơ Phong trào Thơ Mới kịp làm điều cần thiết trước khi họ ra đi. Tế Hanh, Nguyễn Xuân Sanh, Lưu Trọng Lư, Huy Cận v.v.. chung một ý Thi nhân Việt Nam là phong cách cảm thụ thơ tinh tế, thận trọng. Có những tiên đoán và dự cảm thuyết phục về sự chuyển biến của Thi ca. Huy Cận là đầy đủ hơn cả. Tác giả Lửa Thiêng bày tỏ: về cảm thụ thơ, phân tích thơ tinh tế các hồn thơ như trong Thi nhân Việt Nam thì ít ai bằng, có lẽ chưa ai bằng Hoài Thanh. Và rất nhiều tước hiệu khác mà giới học giả đã giành cho Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam… Thi nhân Việt Nam tiêu biểu cho lối phê bình theo chủ nghĩa ấn tượng. Đây là lối phê bình tình cảm. Hoài Thanh nhà phê bình ấn tượng mà Thi nhân Việt Nam long lanh như một viên ngọc quý. Phê bình thơ hay thơ phê bình. Phong cách phê bình tùy bút. Thi nhân Việt Nam là tập thơ từ đầu chí cuối v.v.. Chừng ấy chưa hẳn khỏa lấp được sự kỳ thị của những năm dài đau đớn và thử thách nhân cách của một người dám chọn nghề phê bình chân chính làm lẽ sống? Biết bao phiền toái cho Hoài Thanh khi Thi nhân Việt Nam ra đời tháng 2/1942. Chỉ riêng việc lựa chọn 44 tác giả và số lượng thơ của họ đã làm một số người không vừa ý. Nguyễn Vỹ và bạn bè ông ấy mãi sau này còn cho Hoài Thanh là ... ác. Đến năm 1960, Hoài Thanh còn phải thanh minh vì sao không đưa thơ Tú Mỡ và Tố Hữu vào tuyển thơ. Ba mươi năm sau. Câu chuyện này vẫn tiếp tục. Vào hồi 1989-1990, hậu thế làm Tổng tập Văn học Việt Nam tập 27, bổ sung thêm 16 tác giả nữa, trong đó Tú Mỡ 16 bài, Đỗ Phồn 10 bài... chẳng kém gì Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính... Đành rằng làm Tổng tập là làm cho giai đoạn, tuy nhiên nhiều người cho rằng, lựa chọn của Thi nhân Việt Nam hồi 1941 thanh khiết và tinh túy hơn. Hoài Thanh phát hiện được những tài năng thi ca ngay còn manh nha ở buổi ban đầu. Và ông chưa bao giờ để sót một ai.

Bằng Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh gây dựng một phương pháp phê bình thi ca mang tính khuôn mẫu. Thi nhân Việt Nam cũng là hệ quả sự gặp gỡ văn minh phương Đông và phương Tây. Hoài Thanh vận dụng thể văn thi thoại phương Đông với phê bình ấn tượng chủ nghĩa phương Tây tạo nên phong cách tùy bút trữ tình dựa trên cảm thụ nhạy bén như nhập vào hồn thơ, đồng điệu tâm hồn với người thi sĩ làm nên những trang văn phê bình tuyệt bích. Điều mà mỹ học F.Heghen gọi là dùng nội cảm để tri giác nội cảm. Đáng chú ý nhất Thi nhân Việt Nam gây dựng một không gian văn chương mang đặc điểm riêng có của Hoài Thanh bao bọc xung quanh một thi phẩm cũng như cuộc đời thi sỹ. Không gian văn chương đó làm cái phông văn hóa tôn vinh vẻ đẹp của Thơ. Làm được việc đó nhà phê bình phải có nền tảng tri thức uyên bác và kết hợp với sự cảm thụ thơ tinh tế, vốn là hai khoảng ánh sáng không dễ gì hòa quyện với nhau.

Với Hoài Thanh, nhà phê bình và nhà thơ là một. Hoài Thanh viết phê bình để đi tìm cái đẹp làm cho văn phê bình đầy sức quyến rũ và rung cảm của lòng nhân hậu khoan dung, trân trọng nâng niu những cái gì là vẻ đẹp của con người. Ông không muốn làm thương tổn một ai. Bao giờ cũng chỉ là sự nâng niu những giá trị tinh thần. Người ta gọi phê bình của ông là thơ phê bình không phải không có lý. Sự thuyết phục của nó không phải trước hết ở sự sâu sắc về lý luận mà lý luận chỉ là cái hích để đẩy trào cảm xúc trữ tình: Một thời đại vừa chẵn 10 năm... Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lúc một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên ...và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu. Thực là một sự khái quát chải chuốt vô song cho hồn cốt từng thi sỹ khi họ vừa mới cất tiếng hát chưa được bao lâu trên thi đàn. Những trang viết của Thi nhân Việt Nam về Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính ... ở một đoạn kết cho luận văn Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh như lý giải cho chính bản thân mình. Và cho cả một nền Thơ. Đời chúng ta đang nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh. Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn trở về hồn ta cùng Huy Cận. Cả trời thực, trời mộng vẫn nao nao theo hồn ta.

Những lời phê bình thơ trên đây đáng để viết thành chữ triện trên bức trướng của thể loại phê bình mà treo lên những rộng dài thời đại thi ca và bình thơ. Quả thật văn chương trước hết phải là văn chương đã. Thơ phải là Thơ đã. Sau này vào tháng 3- 1979 ông viết chuyện thơ dưới dạng tùy bút mà chúng ta được xem trong Di bút có một điều đáng để cho hậu thế phải bận tâm. Hoài Thanh viết: Thơ tầm thường, thơ Vungaire thì không gọi là thơ, lại càng không thể xem là thơ tiến bộ. Tư tưởng tiến bộ không nhất thiết lúc nào cũng được thể hiện thành thơ.

Thơ tầm thường đâu phải vì thơ về chó, về gà… Nguyễn Trãi đã từng Góc thành Nam lều một gian nhà quen xuế xóa ngại nuôi vằn hay chẳng kém gì Mấy người ngày nọ thi đỗ, Lá ngô đồng thuở mạt Thu. Đường thi có bài người đi thi hỏng về nhà, vợ con mặt mũi kém vui. Chỉ có con Vàng nằm ở giữa cửa là vẫy đuôi mừng được Tùy Viên Thi Thoại khen hay. Có người bảo Thơ tầm thường bây giờ in báo in sách hơi nhiều. Nhà phê bình đừng nên xếp hạng nó là thơ hay. Socrate nói: Thượng đế trộn vàng trong một số người; bạc trong một số người khác từ khi họ được sinh ra. Theo cách đó, thượng đế đã trộn thi ca vào cuộc đời Hoài Thanh kể từ khi ông cất tiếng chào đời và khiến ông không mắc phải những nhầm lẫn khi cất tiếng bình Thơ.

Hội nghị văn hóa cứu quốc lần thứ nhất diễn tại Việt Bắc trong các ngày 23, 24, 25 tháng 7 năm 1948. Hai vị chiến tướng Hoài Thanh, Hải Triều ngồi cùng một chiếu. Chẳng ai ngờ được rằng chàng Hoài Thanh 39 tuổi nổi tiếng chuyên đi tìm cái đẹp lại đen đủi, lực lưỡng... Còn Hải Triều lúc nào cũng đanh thép cho đấu tranh giai cấp trong văn nghệ lại nhỏ nhắn, trắng trẻo và có biệt tài hò Huế ngọt như mía lùi ở tuổi 40 xuân. Xuân Diệu ghi biên bản. Hoài Thanh đọc diễn văn khai mạc và ngồi ở ghế chủ tịch đoàn ngay ở phiên họp đầu tiên 23/7. Hải Triều nói giọng núi Ngự bày tỏ tại phiên họp thứ hai 24/7 về bút chiến, lập trường, chiến lược, chiến thuật... Xuân Diệu ghi cho Hải Triều: kinh nghiệm bản thân chăng? Nguyên Hồng thì làm giấy treo giải thưởng hai gánh thóc và hai con gà do ông tự tăng gia được cho bài thơ và truyện ngắn nào hay. Văn nghệ xum vầy dưới rừng già mái lá chiến khu giữa vòng vây giặc. Bây giờ những con người ấy đều ở dưới suối vàng thảnh thơi rủ nhau giãn cách đêm khuya giữa cầu Tràng Tiền ở Huế để không nói chuyện nghệ thuật vị cái gì nữa vì suy cho đến cùng cái gì mà chẳng vị nhân sinh. Họ tranh luận Aristotle nói về Platon và cùng cho rằng: Để làm được như Platon đến kẻ xấu cũng không được quyền ca ngợi thật đáng quý và thật khó lắm thay. Có thể họ chẳng bao giờ gặp lại nhau nữa. Vì có cái gì để nói khi lịch sử nói tất cả rồi. Và suy cho đến cùng, cả hai con người ấy đều là sản phẩm của một thời lịch sử theo cách khác nhau mà thôi. Arisotle bảo họ: Chuyện về Platon xảy ra từ hơn 300 năm trước Công Nguyên. Bây giờ các ngài tin hay không thì tùy!

Bóng dáng những thời đại thi ca như bao nhiêu nóc nhà thờ cũ kĩ lùi vào bầu trời dĩ vãng vẫn còn đó đắng cay hy vọng bấy nhiêu chớp bể mưa nguồn. Chỉ có lòng người còn lại với ta chăng? Trời đã ngả sang Thu. Ở đâu có mùa Thu ta như thấy thi ca ở đó. Những buổi sáng thảng thốt chợt mưa chợt nắng. Dăm khóm hoa Thạch Thảo trắng lặng lẽ nở mờ sương trên những nẻo đường ngoại ô vắng vẻ giữa mùa dịch dã. Thưa thớt người lại qua.

Sự tàn phá của Covid 19 nặng nề hơn cả một cuộc đại chiến. Trái đất đã gần 225 triệu người mắc và gần 5 triệu người tử vong. Vang lên khắp địa cầu tiếng nhân loại gọi nhau liên hợp lại qua tiếng kêu cứu đau đớn của từng thân phận con người. Mới hay mỗi người là một mảnh đời nhân loại xót xa mà thấm thía xiết bao.

Cao Bá Quát viết: Minh thời vô xích sỹ. Đốn thủ vọng thanh tiêu – Thời buổi trong sáng không ruồng bỏ kẻ sỹ. Cúi đầu ngồi dưới trời xanh. Tôi muốn gọi tên bông hoa lạ trên bìa Thi nhân Việt Nam 1941 là hoa Thạch Thảo để tưởng nhớ Hoài Thanh – người trí thức khiêm nhường một đời tận hiến cho vẻ đẹp của thi ca.

Mùa Thu 2021

Nguồn: Báo Văn nghệ ngày 2/10/2021.

: Anh Thư; Lý luận và phê bình văn học; 14 Tháng 5 2021

Nữ quyền đầu thế kỷ XX: Như vệt sao băng

Bức tranh lịch sử về làn sóng nữ quyền từ 100 năm trước hóa ra rực rỡ và phong phú hơn chúng ta ngày nay vẫn tưởng.

Chân dung nữ sĩ tài hoa Nguyễn Thị Manh Manh.

Vào một buổi tối tháng 9/1934, tại hội quán Khai Trí Tiến Đức (nay thuộc phố Hàng Trống, Hà Nội), người dân – cả đàn ông, phụ nữ, cả người già, người trẻ - lũ lượt kéo đến nghe một người phụ nữ diễn thuyết. Nơi ấy, “ngày thường lỏng chỏng mấy bàn tổ tôm điếm, coi rộng thênh thang, hôm nay đà gấp đôi thế cũng chẳng đủ chỗ cho công chúng đứng, ngồi. Trên gác, dưới nhà, không một chỗ hở...” (Phụ nữ Tân văn số 259, 20/9/1934). Người phụ nữ ấy đã cất cao tiếng nói cổ vũ nữ quyền: “Đàn bà tân tiến là đàn bà mới, biết đi theo trào lưu xã hội, theo thời đại văn minh hiện chừ” và bà đã “xin ngang hàng với đàn ông, xin được đồng một phẩm giá làm người trong xã hội”. Người phụ nữ ấy là Nguyễn Thị Kiêm (hay còn gọi là Nguyễn Thị Manh Manh), lúc bấy giờ chỉ mới 20 tuổi.

Bấy lâu nay, chúng ta vẫn thường lầm tưởng rằng nữ quyền là một phong trào chỉ mới nhen nhóm gần đây, nhất là khi quá trình hội nhập quốc tế diễn ra mạnh mẽ. Tuy nhiên, theo nghiên cứu Việt Nam 1920 - 1945, giới và hiện đại: những nhận thức và trải nghiệm mới của TS. Bùi Trân Phượng, thực chất phong trào nữ quyền đã diễn ra sôi nổi ngay từ những năm đầu thế kỷ XX, mà trong đó bà Nguyễn Thị Kiêm là một cá nhân tiêu biểu.

Dù bấy giờ chúng ta một lúc phải đối diện với hai rào cản lớn, đó là ảnh hưởng Nho giáo và chế độ Pháp thuộc áp bức tiếng nói tự do, nhưng vẫn có nhiều điều kiện để phong trào nữ quyền phát triển. Điều kiện thứ nhất là sức mạnh và sức sống của truyền thống tiền Nho giáo, phi Nho giáo và phản Nho giáo. Theo TS. Bùi Trân Phượng, cùng với Tống Nho, chúng ta còn có tam giáo đồng nguyên, tín ngưỡng bản địa, tập quán tiền Nho giáo, gốc rễ văn minh Đông Nam Á (lúa nước, mẫu hệ, đa thần giáo trong đó nhiều nữ thần). “Những truyền thống gốc rễ, văn hóa bản địa ấy luôn được bảo tồn trong thực tế đời sống”.

Điều kiện thứ hai để nữ quyền phát triển, đó là khi người Việt Nam va đập với những giá trị mới, mà tiêu biểu là chữ Quốc ngữ với đặc điểm dễ học, giúp xóa mù chữ nhanh, dễ dàng lan tỏa ra ngoài xã hội, và vì vậy đem lại cơ hội cho người yếu thế cất cao tiếng nói của mình. Cùng với đó là sự góp sức của nền giáo dục công lập khi mà lần đầu tiên nữ sinh được cắp sách đến trường, và từ đó ra đời nhiều ngành nghề mới mà phụ nữ có thể tham gia như viết báo, viết văn, làm thơ… Dù hệ thống nhà trường thực dân giai đoạn đầu thế kỷ XX chủ yếu để phục vụ chính quyền thực dân, nhưng nó cũng có một điểm tích cực là đã dạy cho học sinh, cả nam và nữ, biết về quyền làm người. Chính những người Việt Nam học từ nhà trường đó đã trở thành những người đầu tiên khởi xướng các cuộc đấu tranh nữ quyền.

Chân dung Đạm Phương nữ sử. Cùng với Sương Nguyệt Anh, bà là cây bút tiên phong đấu tranh vì nữ quyền giai đoạn đầu thế kỷ XX. Ảnh: Tuyển tập Đạm Phương Nữ Sử - NXB Văn học 2010 (ảnh tư liệu).

Vì sao người phụ nữ thời đó lại phải đấu tranh đòi nữ quyền? Trước khi lý giải điều này, bà Trân Phượng cho rằng cần phải hiểu rõ thực chất nữ quyền chính là nhân quyền, nhưng sở dĩ người ta nói nữ quyền là vì phụ nữ thiệt thòi, nên chúng ta đấu tranh để phụ nữ có được nhân quyền. Và vào giai đoạn này, đối với phụ nữ, thì cả nữ quyền lẫn nhân quyền đều không được bảo đảm, vì ngoài việc chịu ảnh hưởng của Nho giáo thì còn chịu thiệt thòi sâu sắc do bối cảnh kinh tế thay đổi. Báo Phụ nữ Tân văn đã phân tích rất rõ, rằng dưới chế độ kinh tế đương thời (kinh tế của thực dân), người phụ nữ phải chịu thêm nhiều gánh nặng khác. Ví dụ, những nghề truyền thống (kinh doanh nhỏ lẻ, xay giã…) không còn đem lại thu nhập như trước đây, tất cả thương nghiệp lớn nằm trong tay thực dân hoặc Hoa kiều, người phụ nữ bị nghèo đi và bị gạt ra ngoài xã hội. Do đó, họ đấu tranh để giành lại quyền sống tối thiểu của họ.

Và điều này liên quan đến yếu tố thứ ba. Đó là đầu thế kỷ XX, những cuộc đấu tranh chống thực dân bằng con đường vũ trang đều thất bại. Sau năm 1930, chỉ còn cách đấu tranh phi bạo lực, và trong loại hình đấu tranh đó, vị thế của người phụ nữ vô cùng thuận lợi. Chính vì vậy, các nhà yêu nước đã dùng phong trào đấu tranh nữ quyền để tiếp tục chống áp bức, giành lại nhân quyền.

“Đó đều là những điều kiện để làn sóng đấu tranh nữ quyền phát triển rực rỡ, đa dạng, phong phú từ cách đây 100 năm”, TS. Bùi Trân Phượng kết luận.

Xây dựng tinh thần tự lập cho người phụ nữ

Vì phải có ba điều kiện hội tụ như vậy, nên thời điểm khởi đầu của làn sóng nữ quyền không phải là năm 1858 – khi thực dân Pháp xâm lược vào nước ta. “Tôi chọn mốc 1918, vì đó là thời gian đủ để những học sinh đi học trong các nhà trường Pháp thuộc bắt đầu ra trường và trở thành những công dân tham gia vào các hoạt động xã hội với một học vấn khác với trước đây”, bà Trân Phượng nhận định.

Đó cũng là năm mà tờ báo đầu tiên của phụ nữ Việt Nam, Nữ giới chung (Tiếng chuông của phụ nữ), ra đời, do nhà thơ Sương Nguyệt Anh làm chủ bút xuất bản tại Sài Gòn. Đây là diễn đàn báo chí đầu tiên để thảo luận, đặt vấn đề về bình đẳng giới và nữ quyền.

Cũng vào năm này, bà Đạm Phương nữ sử (1881 – 1947, tên thật là Công Tôn Nữ Đồng Canh, là cháu nội của Vua Minh Mạng, con của Hoằng Hóa quận vương Nguyễn Phúc Miên Triện) đã bắt đầu sự nghiệp báo chí của mình. Năm 1918, bút danh Đạm Phương nữ sử bắt đầu xuất hiện trên khắp các báo, tạp chí ở khắp cả nước như Nam Phong, Phụ nữ thời đàm, Tiếng dân, Trung Bắc Tân văn… để đưa ra những quan điểm đanh thép về vị trí của người phụ nữ trong xã hội. Dù là một “con vua cháu chúa” điển hình, nhưng bà lại kịch liệt phản đối quan niệm “hồng quần núp bóng tùng quân” của những người phụ nữ thượng lưu thời đó: “Cái thói ỷ lại của bọn nữ lưu chúng ta đã gần như một căn bệnh thâm niên rồi. Ỷ lại tức là nguồn gốc của nô lệ đó vậy. Nếu muốn kéo lại nữ quyền thì trước hết phải tìm nhân cách cho nữ giới, mà muốn tìm nhân cách cho nữ giới thì trước hết phải tảo trừ cái bệnh ỷ lại đó” (Báo Trung Bắc tân văn, 25/9/1926).

Để chữa bệnh ỷ lại, bà thành lập Nữ công học hội ở Huế vào năm 1926. “Thuốc chi bây giờ? Cái bài thuốc ấy chính là mục đích quan trọng thứ nhất của bản Hội. Cái bài thuốc ấy là gây cho bọn quần thoa một cái tinh thần tự lập bằng các nghề nghiệp của mình, trong cái phạm vi đạo đức, tri thức Đông phương và Tây phương hòa hợp với nhau đó. Sau là kết cái dây đoàn thể để bênh vực lợi quyền cho nhau”, bà viết. Nữ công học hội tổ chức dạy những nghề thông dụng để chị em phụ nữ phát triển thành một nghề kiếm sống, hội còn tổ chức dạy chữ cho những hội viên chưa biết chữ, dạy những kiến thức về nuôi dạy con cái, tổ chức gia đình… GS, David G. Marr, Đại học Quốc gia Úc, đã khẳng định, Nữ công học hội ở Huế là tổ chức nữ quyền đầu tiên tại Việt Nam.

20210506 3

Trên trang bìa của Phụ nữ Tân văn số 28, ngày 7/11/1929 là hình ba cô gái với câu thơ thể hiện tôn chỉ của tờ báo: “Phấn son tô điểm sơn hà/Làm cho rõ mặt đàn bà nước Nam”. Ảnh: The Holyland Of Vietnam Studies

Nối gót bà Đạm Phương, ngọn cờ của làn sóng nữ quyền giai đoạn đó còn có nhiều thế hệ tham gia và làm việc trong các lĩnh vực khác nhau. Họ là những người tham gia đấu tranh giải phóng dân tộc như bà Nguyễn Thị Giang (Cô Giang), Nguyễn Thị Bắc (Cô Bắc), Nguyễn Thị Minh Khai, Nguyễn Trung Nguyệt…, họ không chỉ đấu tranh giải phóng dân tộc, mà họ còn đấu tranh giải phóng phụ nữ với một ý thức nữ quyền hết sức rõ ràng.

Bà Nguyễn Thị Minh Khai, lúc bấy giờ 25 tuổi, với tư cách là đại biểu Đông Dương, đã phát biểu tại Đại hội Quốc tế Cộng sản: “Hàng trăm năm, luật lệ phong kiến cũ rích đã làm phụ nữ phương Đông phải âm thầm và ngoan ngoãn nô lệ cho cha mẹ và chồng, làm tê liệt ý chí và tối tăm trí tuệ của họ”. Và bốn năm sau đó, bà vẫn nhất quán với tư tưởng của mình: “Chúng ta phải đoàn kết mới đòi được quyền tự do bình đẳng. Cuộc đấu tranh giải phóng của giới phụ nữ chúng ta sẽ còn lâu dài, tới khi cách mạng thành công, ta giành được chính quyền rồi, thì cuộc đấu tranh vẫn còn tiếp tục. Tư tưởng trọng nam khinh nữ không chỉ có trong các tầng lớp đi bóc lột, nó ảnh hưởng sâu sắc đến cả mọi người. […] Trong nam giới, ngay cả trong Đảng viên nam giới, thì cũng không phải đã gột sạch được hết thói xấu trọng nam khinh nữ. Chính vì thế, chị em ta càng cần đoàn kết bền bỉ”.

Tư tưởng về tinh thần tương thân tương ái giữa các chị em phụ nữ cũng được thể hiện thông qua các hoạt động của tờ Phụ nữ Tân văn. “Phụ nữ Tân văn không chỉ là một tờ báo, mà còn là một cơ quan hoạt động chính trị - xã hội. Báo đã lập ra Hội Dục Anh để giữ trẻ cho các chị em buôn gánh bán bưng, để chị em được yên tâm, tự do đi bươn chải kiếm sống”, TS. Bùi Trân Phượng phân tích. Tờ báo này có những hoạt động hợp pháp diễn ra ở trong thành phố một cách bình thường nhằm hỗ trợ phụ nữ và trẻ em nghèo, thậm chí người Pháp còn bắt chước làm theo cách thức tổ chức này. Dù chỉ tồn tại sáu năm (1929 – 1935), nhưng Phụ nữ Tân văn đã để lại dấu ấn đậm nét trong các hoạt động đấu tranh nữ quyền thời bấy giờ.

Tương tự như vậy, dù các hoạt động đấu tranh đã diễn ra vô cùng sôi nổi, nhưng trước sự đàn áp của chính quyền thực dân, những nỗ lực không thành công trong việc phối hợp hành động và tổ chức ở quy mô cả nước, cũng như do rào cản văn hóa, chính trị, xã hội; làn sóng nữ quyền đầu thế kỷ XX lóe sáng nhưng phải kết thúc hệt như một vệt sao băng thoáng qua.

Đàn ông không phải là trở lực

Khi bàn đến những khó khăn của cuộc đấu tranh vì quyền lợi phụ nữ, nhiều người thường nhắc đến đàn ông như là đối trọng, là thủ phạm gây ra nỗi bất hạnh cho người phụ nữ, và họ cũng chính là trở lực khiến con đường đấu tranh trở nên gian nan hơn. Tuy vậy, trái với những gì chúng ta hình dung, vai trò tích cực của người đàn ông giữa làn sóng đấu tranh vì nữ quyền đầu thế kỷ XX lại vô cùng đậm nét.

Họ thực sự đã trở thành một phần của phong trào, và bản thân họ đã đưa ra những quan điểm vô cùng mới mẻ, toàn diện và sâu rộng, mà tiêu biểu là việc Phan Bội Châu đã viết lại lịch sử Việt Nam, thoát ly quan điểm phong kiến. Theo ông, Trưng Nữ Vương là “người tổ đích nước ta”, “là một vị Phật nhà, là tổ nước Nam ta […] là người sinh đẻ ra người nước Nam ta, là người có công đức lớn với nước Nam ta, […] Trưng nữ vương là thủy tổ”. Ông lớn tiếng hỏi: “Trưng nữ vương là đàn bà không đáng gọi là tổ?”, rồi ông lý giải: “Nói thế quá câu nệ: lúc bắt đầu loài người mới sinh ra, chỉ biết có mẹ mà không biết có cha thì gọi mẹ là tổ, thì có hại gì?” Sau đó ông thách “Các nhà sử học nào mà bác được câu này, tôi xin mời”.

Không chỉ Phan Bội Châu, mà Nguyễn An Ninh – nhà văn, nhà báo, nhà cách mạng tiêu biểu, và còn là một người ủng hộ nữ quyền vào đầu thế kỷ 20 – cũng đề cao vai trò của Hai Bà Trưng trong lịch sử. Theo bà Bùi Trân Phượng, không phải ngẫu nhiên mà cả Nguyễn An Ninh và Phan Bội Châu đều viết mỗi người một tuồng Hai Bà Trưng khác nhau để truyền bà tư tưởng yêu nước của mình. Đặc biệt, Nguyễn An Ninh đã dùng vở tuồng này như một cách tuyên truyền tư tưởng đấu tranh của ông.

Ngoài ra, Phan Bội Châu cảm thấy việc tôn vinh người phụ nữ là việc cần thiết phải làm, chứ không hề ảnh hưởng đến vị thế của người đàn ông. Năm 1930, khi Cô Giang tự sát, ông đã viết những bài thơ về người phụ nữ anh hùng này. Trong tất cả các sáng tác của Phan Bội Châu về Cô Giang, ông đều gọi Cô Giang bằng “chị” và xưng “em” dù Cô Giang thua Phan Bội Châu 41 tuổi và lúc bấy giờ danh tiếng ông lừng lẫy khắp cả nước, còn Nguyễn Thị Giang là một Đảng viên bình thường của Việt Nam Quốc dân Đảng. Sự tôn vinh của Phan Bội Châu dành cho phụ nữ cũng thể hiện thông qua định nghĩa của ông về nữ quyền: “Theo ở trên mặt chữ mà nói thì nữ quyền nghĩa là quyền của người đàn bà con gái, cũng như nam quyền là quyền của người con trai. Nhưng xét cho đến nguồn gốc chân lý, thăm cho tới nguồn triết học thì nữ quyền với nam quyền tất cả thâu nạp vào trong hai chữ ‘nhân quyền”’. Nhân quyền là quyền của người mà cũng có nghĩa là quyền làm người”.

Phan Bội Châu không hề hoạt động đơn lẻ và chỉ trên mặt giấy, theo TS. Bùi Trân Phượng, bà vẫn đang tìm thêm dẫn chứng làm cơ sở cho lập luận của mình, rằng dường như có mối quan hệ cộng tác giữa cụ Phan Bội Châu và bà Đạm Phương để thành lập Nữ công học hội trong thời gian cụ bị Pháp đưa về Huế an trí. “Bà Đạm Phương thường lui tới thăm viếng cụ trước khi lập Hội. Ngày khai trương bà mời tất cả quan chức triều đình, quan chức Pháp đến, cụ Phan Bội Châu không có mặt, nhưng cụ có mặt vào ngày hôm sau. Cụ đã đến và phát biểu: ‘Chỉ nhờ sức tự động của chị em mình, mình giáo dục lấy mình, ấy là thượng sách […] Hễ những sự nghiệp gì rất khó khăn, rất to lớn, món trai không làm nổi, chị em ta quyết chí làm nên. […] Chị em muốn giữ quyền người, muốn tranh quyền gái cũng chỉ bấy nhiêu’”, TS. Bùi Trân Phương đề xuất quan điểm của mình.

Ngoài Phan Bội Châu, làn sóng nữ quyền đầu thế kỷ XX còn đón nhận sự tham gia tích cực của ông Đặng Văn Bảy, một thầy giáo ở Long Hồ, tỉnh Vĩnh Long. Ông đã xuất bản cuốn sách Nam nữ bình quyền vào năm 1928, trong đó ông cắt nghĩa: “Không phải nam nữ bình quyền là vợ sẽ có quyền đánh chồng, mắng chửi chồng, như xưa nay chồng đã đánh vợ, mắng chửi vợ”, “Nam-nữ bình quyền, đời đời vốn có, mà Nam-nữ bình quyền, đời đời vốn không. Không có, có không, chín tại ý người, thật sự nào nơi lẽ trời.” Ông Đặng Văn Bảy cho rằng người phụ nữ cần phải đấu tranh để đòi quyền cho mình, bởi “Năng làm tôi mọi, cái kết quả sẽ là tôi mọi đời đời”, “Có người không thấy áp chế, vì đã tập quen cái thói tôi mọi” …

Quan điểm của ông thậm chí còn hiện đại hơn quan điểm của rất nhiều người trong cuộc sống hiện đại ngày nay, theo TS. Khuất Thu Hồng. Nữ quyền trong giai đoạn đương đại thường xuyên bị chế giễu. “Thậm chí, nhiều người thường nghĩ về nữ quyền như thể đó là một đám phụ nữ rỗi việc đi đấu tranh đòi những quyền rất đặc biệt cho phụ nữ. Những cách hiểu không đúng về nữ quyền là lý do khiến cho con đường đấu tranh vì nữ quyền ngày càng trắc trở”.

Trái lại, vào đầu thế kỷ XX, con đường đấu tranh vì nữ quyền lại được sự ủng hộ lớn của những người đàn ông trong giới tri thức. Khi bà Nguyễn Thị Kiêm đi từ Sài Gòn ra Huế, Nam Định, Hà Nội để diễn thuyết về nữ quyền, bà đi đến đâu cũng được các tổ chức tại đó hỗ trợ, mà điển hình ở Hà Nội là Hội Khai trí Tiến Đức của Phạm Quỳnh. “Mặc dù tư tưởng nữ quyền của Phạm Quỳnh chắc chắn không giống tư tưởng nữ quyền của Nguyễn Thị Kiêm, nhưng họ biết rằng nữ quyền là văn minh, tiến bộ, nên họ đều ủng hộ”, bà Phượng cho biết.

Khi ấy, bà Nguyễn Thị Kiêm đã trình bày về những chủ đề như “Có nên tự do kết hôn chăng?”, “Nên bỏ chế độ đa thê không?” ... Sự can đảm và quyết liệt ấy đã khiến tác giả của Thi nhân Việt Nam phải thốt lên về Nguyễn Thị Kiêm, “đó là một nữ sĩ có gan và có tài”.

Rực rỡ và phong phú là thế, tuy nhiên, trước câu hỏi rằng rốt cục nữ quyền trong quá khứ đã để lại bài học gì cho nữ quyền trong hiện tại, thì câu trả lời của TS. Bùi Trân Phượng là “có học đâu mà hỏi bài học”, vì sau đó những tên tuổi đó “có còn ai biết đến, có còn ai dạy nữa đâu”. Chẳng hạn, xét riêng trong lĩnh vực văn học nửa đầu thế kỷ XX, nữ quyền không chỉ có Tự Lực Văn Đoàn, mà còn có những nhà văn khác, tác phẩm khác, và đó đều là những hoạt động đấu tranh nữ quyền vô cùng phong phú. Nhưng cuối cùng những tác phẩm ấy chỉ còn chìm khuất trong các nghiên cứu để trình luận án ở các đại học nước ngoài mà vắng bóng trong nước.

Cũng theo TS. Bùi Trân Phượng, rốt cục, nếu muốn cuộc đấu tranh bình đẳng giới ở Việt Nam hiện tại trở thành một làn sóng ý nghĩa, thì chúng ta phải thực sự hiểu nữ quyền là gì, cũng như thực sự hiểu những cái ‘nhãn’ chúng ta đang vận động gán lên cho người phụ nữ có hợp lý hay không, mà tiêu biểu trong số đó là “công dung ngôn hạnh”. Bà trích dẫn:

“Công là đủ mùi xôi, thức bánh,

Nhiệm nhặt thay đường chỉ mũi kim.

Dung là nét mặt ngọc trang nghiêm,

Không tha thiết, không chiều lơi lả.

Ngôn là dạy trình thưa vâng dạ,

Hạnh là đường ngay thảo kính tin.

Xưa nay mấy kẻ dâu hiền,

Dung, công, ngôn, hạnh là tiên phàm trần”.

(Gia huấn ca – Nguyễn Trãi)

“Tôi nói vậy để chúng ta hiểu có đáng giữ nó lại hay không, chứ đừng tiếc nó hoài”, bà kết luận. □

Anh Thư

Nguồn: Tia sáng, ngày 06.5.2021.

: Lê Si Na; Lý luận và phê bình văn học; 22 Tháng 9 2021

Khi nhà văn dám dấn thân và nhà phê bình dám viết

Nghiên cứu phê bình truyện kể không chỉ lý giải những chủ ý tự sự của nhà văn mà thông qua đó, người nghiên cứu còn kể lại câu chuyện trí tuệ, tâm hồn, nội lực và cả những khát vọng của mình. Nếu Nguyễn Thị Tịnh Thy gọi nhà văn Lý Nhuệ là “phản tư của phản tư” thì chuyên luận “Dám ngoái đầu nhìn lại” cũng chính là một “tự sự của tự sự”. Tôi gọi đó là “tự sự kiểu Tịnh Thy”.

20210922

Đến với hơn 500 trang sách được trình bày một cách tâm huyết, cẩn trọng và công phu, người đọc không chỉ nhận diện được vị trí và phong cách, tài năng và tinh anh của 5 nhà văn Trung Quốc đương đại, không chỉ được chứng kiến một cuộc đối thoại riết róng giữa độc giả, tác phẩm, nhà văn và những căng thẳng của hiện thực xã hội mà còn thấy được một bản lĩnh phê bình, như cách nói của Mạc Ngôn, “thực sự gây chấn động hồn người”.

1. Trước hết, Nguyễn Thị Tịnh Thy thể hiện sự dũng cảm trong ngòi bút của mình qua việc lựa chọn đối tượng phê bình. Có thể thấy, điều đầu tiên mà tác giả công trình mang đến chính là việc vượt qua những tranh cãi, thiên kiến thông thường để không ngần ngại khai phá và giải mã những tiểu thuyết đầy thách thức sự đọc mà tiếng vang của nó đã thoát hẳn khỏi đường biên đại lục Trung Hoa, chiếm lĩnh chỗ đứng một cách ngoạn mục trên văn đàn thế giới. Đó là những tiểu thuyết như: “Chốn xưa”, “Ngân Thành cố sự”, “Cao lương đỏ”, “Sống đọa thác đày”, “Kinh thánh của một người”, “Gào thét trong mưa bụi”, “Chuyện Hứa Tam Quan bán máu”, “Tứ thư”, “Phong nhã tụng”…; các hiện tượng văn học, có thể được đồng thuận, có thể bị chối bỏ, có thể được tung hô, có thể bị nghiêm cấm tẩy chay: Lý Nhuệ, Mạc Ngôn, Cao Hành Kiện, Dư Hoa và Diêm Liên Khoa.

Họ là những tên tuổi ghi dấu ấn rực rỡ từ sau năm 1976, gắn liền với sự ra đời của một loạt trào lưu văn học lớn: “văn học Vết thương”, “văn học Phản tư”, “văn học Tầm căn”… Họ đã phá vỡ những đóng kín, đơn nhất, tù túng để bộc lộ thái độ cách tân mạnh mẽ, tích cực, làm nên diện mạo mới cho văn học Trung Quốc đương đại.

Đặt trong bối cảnh những nghiên cứu, phê bình về văn học Trung Quốc từ thế kỷ XX trở đi nói chung và văn học đương đại Trung Quốc nói riêng ở Việt Nam đang còn khá khiêm tốn, nhiều khoảng trống và có phần chừng mực, dè dặt thì công trình nghiên cứu “Dám ngoái đầu nhìn lại” của tác giả Nguyễn Thị Tịnh Thy, từ phương diện cá nhân, đã nghiêm túc đem đến cái nhìn bao quát, toàn cảnh và sự thẩm bình đánh giá văn chương một cách mới mẻ, độc đáo. Qua cuốn sách này, người viết cũng thẳng thừng đối mặt và đương đầu với rất nhiều vấn đề nhức nhối khi quyết định khoan sâu vào từng lõi tầng của tác phẩm, không hề tránh né khi lý giải các tư tưởng, ý nghĩa vẫn đang còn gây tranh cãi nhất, sẵn sàng đối thoại với những “nhạy cảm về văn hóa lẫn chính trị” bằng sự minh xác của khoa học văn chương.

Soi vào lĩnh vực viết, trong khi ngày càng có rất nhiều người cầm bút vì nhiều lý do hoặc quay lưng lại với hiện thực, muốn từ bỏ trách nhiệm với thời đại, hoặc thỏa hiệp, lặng câm trước phi lý của cuộc đời và độc giả cũng trở nên e ngại với những tác phẩm “gây hấn” thì Nguyễn Thị Tịnh Thy lại đặc biệt quan tâm và đưa vào khảo sát 5 đối tượng nhà văn dám “chọn những điều không được phép viết” để “đỡ dậy ký ức của một dân tộc”.

Giống như nhận định của chính tác giả cuốn sách: “Họ can đảm đối mặt với hiện thực, không khoan nhượng hiện thực; thông qua bi kịch cá nhân để tái hiện quá khứ, tái hiện lịch sử đầy biến động, sai lầm và tủi nhục của đất nước trong hơn một trăm năm qua… Cay nghiệt, dữ dội, dũng cảm, tha thiết, chân thành và bền bỉ, các nhà văn đã viết để đối thoại, để phê phán, để chuộc lỗi, để ăn năn, để trừng phạt và để sòng phẳng với lịch sử…”. Có lẽ chính vì thế mà ở 5 chương mục của tập chuyên luận, mặc dù mỗi chương là một khám phá riêng về từng tác giả nhưng tất cả đều tập trung làm rõ nhiều khía cạnh phong phú về sự “căng thẳng với hiện thực” mà các nhà văn thể hiện như tiêu chí đặt ra.

2. “Dám ngoái đầu nhìn lại” cũng là một tập nghiên cứu - phê bình thể hiện khả năng định danh, gọi đúng, gọi trúng đối tượng bằng một sự nhạy cảm đặc biệt với ngôn ngữ. Một sự thật không thể chối cãi rằng, mỗi tiểu thuyết gia được bàn đến ở đây đều đã đóng một dấu triện riêng, khắc lên danh tính đậm nét, không lặp lại của người và của mình. Tác giả Nguyễn Thị Tịnh Thy đã thật sự nhạy bén và chân xác khi gọi tên cũng như định hình từng bản sắc ấy.

Mỗi chương của chuyên luận đặc biệt kích thích, gợi dẫn người đọc, buộc người đọc băn khoăn và mong muốn tìm hiểu xem người viết sẽ “trình diễn” điều gì tiếp theo bằng những đề mục gây ấn tượng: “Ghét cái lịch sử vô lý - Lý Nhuệ phản tư”, “Gây chấn động hồn người - Mạc Ngôn dấn thân”, “Cởi hết sự trói buộc - Cao Hành Kiện hồi cố”, “Căng thẳng với hiện thực - Dư Hoa phẫn nộ”, “Sứ mệnh với bóng tối - Liêm Diên Khoa nghịch dị”. Bằng những động tính từ có khả năng xoáy sâu vào tâm trí (“phản tư”, “dấn thân”, “hồi cố”, “phẫn nộ”, “nghịch dị”), Nguyễn Thị Tịnh Thy bước đầu giúp độc giả phần nào hình dung được thế giới nghệ thuật của nhà văn và giá trị biểu hiện của tác phẩm.

Mở đầu công trình nghiên cứu - phê bình, người viết lựa chọn Lý Nhuệ cùng tác phẩm “Chốn xưa” và “Ngân Thành cố sự” - hai tiểu thuyết góp phần đưa Lý Nhuệ trở thành nhà văn Trung Quốc được phương Tây chú ý nhất. Đi từ khái niệm triết học cho đến ý nghĩa đặc định của thuật ngữ “phản tư”, Tịnh Thy đặc biệt chỉ ra sự chú trọng của nhà văn Lý Nhuệ tới “sự thất thế bất lực của con người trước lịch sử và tính vô cảm vô lý của lịch sử”.

Bằng cái nhìn sắc sảo và sự kiến giải đầy thuyết phục, tác giả công trình không ngần ngại nhận định, trong tiểu thuyết Lý Nhuệ, “Lịch sử là một nhân vật bí ẩn hàm chứa nhiều ẩn dụ sâu sắc. Lịch sử không phải là kết quả của đấu tranh giai cấp, đấu tranh chủng tộc, đấu tranh tôn giáo… mà lịch sử là phép cộng của dục vọng thời đại và sự đổ vỡ những dục vọng. Không phải tính tất nhiên mà ngược lại, tính ngẫu nhiên quyết định lịch sử và oái oăm hơn, lịch sử vô lý quyết định sinh mệnh con người”.

Phân tích tác phẩm cặn kẽ, chọn lựa chi tiết sự kiện đắt giá, bày tỏ quan điểm rành mạch, có thể nói, tác giả cuốn sách đã làm bật nổi tính “hoài nghi lịch sử” - dấu ấn sâu đậm mà nhà văn mang đến. Ngoài ra, trong quá trình phát hiện về hệ thống hình thức nghệ thuật được Lý Nhuệ sử dụng, Nguyễn Thị Tịnh Thy cũng đã khai thác được sự “phi trung tâm nhân vật”, “phân mảnh ghép mảnh sự kiện” và “làm mới ngôn ngữ tiểu thuyết nhưng chọn con đường cổ phục cách tân” để nhận ra, Lý Nhuệ không viết một cách thô tục, suồng sã mà ngược lại, luôn cố công “phục hưng một phong cách viết đã lùi vào dĩ vãng với cách sử dụng các từ ngữ đẹp đẽ, thanh cao…”.

Trong tiểu luận “Chẳng hát đồng ca” (1994), nhà văn Lý Nhuệ trăn trở: “Từ khi nhà Tần thống nhất cách đo cách cân, vô số người Trung Quốc chỉ thích cất giọng cùng tập thể, thực đáng chán, khó chịu. Chúng ta liệu có gan hát solo hay không?”.

Và không cần phải “lên gân” tuyên bố, những Lý Nhuệ, Mạc Ngôn, Cao Hành Kiện, Dư Hoa, Diêm Liên Khoa đã nói lời “cự tuyệt hợp xướng”, bước ra khỏi số đông để gan góc “độc tấu” bản nhạc văn chương của mình.

Lắng nghe tận cùng, thấu hiểu từ trong sâu thẳm, tác giả “Dám ngoái đầu nhìn lại” tiếp tục thể hiện dũng khí với Mạc Ngôn, nhà văn đạt giải Nobel văn học năm 2012, người có sự nghiệp sáng tác đồ sộ, đạt thành tựu rực rỡ với hơn 40 giải thưởng và danh hiệu. Chương thứ hai của chuyên luận, Tịnh Thy vẫn giữ bút lực dồi dào khi đồng cảm với đằng sau sự cực đoan nghiệt ngã của Mạc Ngôn là “một tấm lòng trăn trở và sự hoài nghi đầy trách nhiệm đối với căn bệnh tinh thần của dân tộc, đối với lịch sử, hiện tại và tương lai của đất nước Trung Hoa”.

Viết về Mạc Ngôn, tác giả đặc biệt chủ ý viện dẫn các lý thuyết tự sự học hiện đại và hậu hiện đại để chứng minh “sự đan quyện trong truyền thống và hiện đại” qua nghệ thuật kể chuyện độc đáo của ông. Với việc phát hiện hệ thống điểm nhìn trần thuật mà Mạc Ngôn sử dụng: “điểm nhìn trẻ thơ”, “điểm nhìn súc vật”, “điểm nhìn của người dân đen”, “gắn kết điểm nhìn với người kể chuyện” và chỉ ra những kiểu ngôn ngữ và giọng điệu tự sự như “ngôn ngữ tục tĩu”, “giọng điệu bỡn cợt và giễu nhại” qua hàng loạt tiểu thuyết “Cây tỏi nổi giận”, “Rừng xanh lá đỏ”, “Báu vật của đời”, hay “Đàn hương hình”…, Nguyễn Thị Tịnh Thy cho thấy sự “dữ dội”, “cực hạn”, “nghiệt ngã” của những tác phẩm và bày tỏ: “Mạc Ngôn đã xây dựng trong tiểu thuyết của mình một thế giới ngôn từ hồn nhiên, ngạo ngược, trần tục đầy nhục tính nhưng cũng rất nhuần nhị, uyển chuyển, đa biến và ảo diệu... Đó là nội lực, là quỷ tài của Mạc Ngôn”.

Nếu tiểu thuyết là tự sự của nhà văn thì một công trình nghiên cứu - phê bình cũng chính là chuyện kể về những trải nghiệm đọc của độc giả. Trải nghiệm đọc của Tịnh Thy còn gây chấn động lòng người khi viết về “sự hồi cố sự kiện lịch sử” qua kĩ năng “tự sự chấn thương” của Cao Hành Kiện; khiến cho người đọc đau đớn khôn nguôi khi phân tích “sinh mệnh cá nhân để hiểu lịch sử” trong tiểu thuyết Dư Hoa hay tìm hiểu “bút pháp nghịch dị” của Diêm Liên Khoa để phần nào nhận ra “nỗi đau thương lẫn nhục nhã, nước mắt ướt, nước mắt khô và tiếng cười điên dại của những người không được sống cho ra con người”.

Với tư cách là một “siêu độc giả” có tư duy đa chiều, kiến văn rộng rãi và nội lực đọc “thâm hậu”, Nguyễn Thị Tịnh Thy tìm đến, giải mã từng tác phẩm, tương kiến với các nhà văn để minh chứng một điều, 5 tiểu thuyết gia “dám ngoái đầu nhìn lại” hiện thực đầy kinh hãi của dân tộc Trung Hoa, dẫu “độc tấu” nhưng họ không hề cô đơn.

Bởi lẽ, với những đánh giá, khái quát trên hơn 500 trang viết, nhà nghiên cứu - phê bình Nguyễn Thị Tịnh Thy đã xóa bỏ khoảng cách ranh giới và lãnh thổ, nối gần con đường đến với nhà văn của người đọc, định hướng và khơi mở những cách đọc bằng cả tinh thần học thuật, niềm đam mê và tấm lòng đối với văn chương của mình.

3. Trong tập nghiên cứu - phê bình văn học Trung Quốc đương đại đầy công sức này, tác giả đã có sự kết hợp, vận dụng các lý thuyết nghiên cứu văn học hiện đại như tự sự học, thi pháp học, liên văn bản… vào việc cắt nghĩa, lý giải, định hình phong cách, nét nổi bật của nhà văn cũng như khai phá những tầng nghĩa của tác phẩm. Tuy nhiên, xuyên suốt hành trình đó, Nguyễn Thị Tịnh Thy đã nỗ lực tinh giản, rút gọn hoặc không làm màu, không khoa trương lý thuyết nặng nề mà biến những khái niệm, vấn đề khó hiểu thành dễ tiếp cận.

Tác giả chủ yếu đưa ra nhiều dẫn chứng, phân tích cặn kẽ thấu đáo dẫn chứng để làm bật nổi luận đề mà mình hướng tới. Chính điều này khiến cho bạn đọc hứng thú hơn với một công trình tưởng chừng hàn lâm. Tôi cho rằng, điều quan trọng mà một tác phẩm nghiên cứu - phê bình hiện nay cần đạt được là ngoài hàm lượng thông tin khoa học cao, sự phát hiện vấn đề mới mẻ thì còn phải gần gũi, dễ hiểu.

Trước “vấn nạn” rất nhiều đề tài hay công trình sách được xuất bản chỉ phục vụ được giới nghiên cứu chuyên sâu thì những chuyên luận vừa đảm bảo yêu cầu về chuyên môn vừa chinh phục được cộng đồng bạn đọc rộng lớn như “Dám ngoái đầu nhìn lại” là xứng đáng được trân trọng.

Sẽ rất dễ khiến người đọc bỏ cuộc nếu người viết phê bình chỉ trình bày sản phẩm một cách cứng nhắc, khô khan; tuy nhiên ở đây, tác giả đã kéo gần khoảng cách với độc giả bằng một lối viết hấp dẫn, lôi cuốn. Với bút lực dồi dào, cá tính, văn phong phê bình vừa nghiêm cẩn, xác đáng lại vừa phóng túng tài hoa, càng viết càng bay bổng càng đằm thắm, chân thành và thu hút, Nguyễn Thị Tịnh Thy đã xác lập nên một lối phê bình ấn tượng, khó trộn lẫn trong tâm trí người đọc.

Có lẽ, không chỉ sáng tác mà phê bình văn chương cũng là một trao gửi và dấn thân. Sự dũng cảm, dấn thân của tác giả Tịnh Thy thể hiện ở việc lựa chọn đối tượng khảo sát, điều đó đã hẳn. Nhưng trên và trước hết, tự trong thăm thẳm tấc lòng, tự đáy sâu trách nhiệm của một người duyên nợ, tận tụy, xem văn chương như là nghiệp dĩ thì qua cuốn sách của mình, tác giả còn thực hiện một cuộc đối thoại với nhà văn và văn học Việt Nam, như lời tự bạch: “Tôi mong họ dám ngoái đầu nhìn lại, mong họ có những đột phá về đề tài và bút pháp, có thể dùng ngòi bút của một người “đỡ dậy ký ức của một dân tộc”…

Đó cũng là khát vọng, là mong muốn của cả người đọc hôm nay.

Lê Si Na

Quảng Trị, tháng 8/2021

Nguồn Văn nghệ số 38/2021

: Phạm Chu Sa; Lý luận và phê bình văn học; 06 Tháng 5 2021

Huỳnh Như Phương – Người ‘hoà giải’ cho văn học trước 1975

“Tôi tin rằng nhìn nhận văn học quá khứ một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc” – GS Huỳnh Như Phương nói.

20210506

Nhà phê bình văn học Huỳnh Như Phương

GS Huỳnh Như Phương là nhà giáo chuyên giảng dạy lý thuyết văn học ở Trường ĐH KHXH&NV – ĐHQG TP.HCM, đồng thời là nhà nghiên cứu, phê bình văn học trước năm 1975. Lúc chưa tới tuổi 20, Huỳnh Như Phương đã có bài đăng trên các tạp chí có khuynh hướng thiên tả lúc đó như Trình Bầy, Đối Diện.

Văn học miền Nam là thành phần hữu cơ của văn học dân tộc

* Thưa ông, được biết thời đại học, hai năm đầu ông học triết ở ĐH Văn khoa Sài Gòn, sau ngày thống nhất ông lại được ra Hà Nội học tiếp về văn học. Ông có cho trường hợp mình là may mắn vì được học ở hai nền giáo dục hoàn toàn khác nhau để bổ sung cho nhau?

– Chúng ta là đồng môn, chắc anh hiểu rõ hoàn cảnh khó khăn những năm tháng đó. Nhiều lớp sinh viên ở ban Triết có bằng cử nhân đã không thể tìm được việc làm. Lớp chúng tôi học dở dang, được chuyển sang ngành văn, phải kéo dài sáu năm ở đại học nhưng vẫn may mắn hơn nhiều người khác không có điều kiện theo đuổi con đường học vấn. Nghĩ đến sự may mắn của mình, nhiều khi tôi cảm thấy có lỗi với một số người cùng thế hệ. Tôi đã thụ hưởng nền giáo dục miền Nam từ tiểu học đến đại học, nền giáo dục xã hội chủ nghĩa bốn năm đại học và bốn năm sau đại học. Không thể nói phần nào quan trọng hơn nhưng nếu mình biết chắt lọc và tiếp thu thì chắc chắn cả hai đều có ích cho nghề nghiệp hiện nay.

* Ông có thể kể lại vài kỷ niệm đáng nhớ về những năm học ĐH Văn khoa Sài Gòn và ĐH Tổng hợp Hà Nội?

– Khuôn khổ trang báo không cho phép tôi nói gì nhiều. Vả chăng, những kỷ niệm đó tôi đã ghi lại trong hai bài viết “Văn Khoa ngày tháng cũ” và “Hà Nội trong sương mù ký ức”, hiện còn lưu giữ trên các trang mạng. Tôi nghĩ rằng đó là những cơ hội cho tôi hiểu sâu hơn hoàn cảnh đã tác động đến con người như thế nào và người ta có khả năng kháng cự lại hoàn cảnh hay không. Đôi khi tôi nghĩ vẩn vơ nếu như đất nước thống nhất sớm hơn hoặc muộn hơn, thân phận của những người trẻ thế hệ chúng tôi sẽ thay đổi ra sao. Và trong cái tình huống cực đoan của lịch sử đất nước ta, con người phải làm gì để giữ được chân dung tinh thần của mình.

Văn học ở miền Nam là một thành phần hữu cơ của văn học dân tộc. Nhìn nhận một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc.

“Tôi thấy mình phải có trách nhiệm giới thiệu về văn học miền Nam”

* Có phải do có thời gian học ở ĐH Văn khoa Sài Gòn mà trong một số tác phẩm, đề tài khoa học và nhiều bài viết, ông đã đầu tư nghiên cứu về văn học miền Nam trước 1975?

– Thật ra năm 1975 tôi mới vừa 20 tuổi, trước đó có mấy bài đăng báo nhưng đọc và tích lũy tư liệu về văn học chưa được bao nhiêu. Sau này, vì công việc dạy học, tôi thấy mình phải có trách nhiệm sưu tầm, giới thiệu với sinh viên hoạt động văn học ở miền Nam mà tôi luôn quan niệm đó là một thành phần hữu cơ của văn học dân tộc. Cuốn sách đầu tiên tôi biên soạn được xuất bản ngay từ đầu thời đổi mới là một tuyển tập truyện ngắn miền Nam có nhan đề Mùa xuân chim én bay về (NXB Cửu Long, 1986). Từ ấy đến nay tôi có viết một số bài và tham gia hai công trình nghiên cứu tập thể về đề tài này. Điều khiến tôi ngạc nhiên và thú vị nhất là những người khuyến khích và giúp đỡ chúng tôi trong công việc này không chỉ là các nhà văn, nhà nghiên cứu ở miền Nam mà còn có những đồng nghiệp rất nhiệt tâm ở Viện Văn học, ĐH Sư phạm và ĐH Quốc gia Hà Nội. Gần đây tôi lại có niềm vui là sau khi công bố những bài viết về chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa Marx ở miền Nam, tôi nhận được phản hồi, góp ý từ những học giả cao niên rất có uy tín.

* Hồi tháng 10 năm ngoái, Hội Nhà văn Việt Nam (VN) đã tổ chức cuộc tọa đàm “Nhận diện văn chương Hà Nội thời tạm chiếm (1947-1954)” với nhìn nhận: “Văn học sử VN còn mắc nợ văn chương Hà Nội vì đã bỏ quên một không gian văn học đầy giá trị…”. Thế còn những tác phẩm giá trị của nhiều nhà văn đô thị miền Nam thời kỳ 1954-1975, Hội Nhà văn VN và Hội Nhà văn TP.HCM (mà ông từng là thành viên ban chấp hành) có thấy mắc món nợ văn chương này không?

– Tôi không phải hội viên Hội Nhà văn VN nên không đủ thẩm quyền trả lời câu hỏi này của anh. Tôi có tham gia ban chấp hành Hội Nhà văn TP.HCM một nhiệm kỳ (2005-2010), người ít, chỉ việc khảo sát, tổng kết hoạt động sáng tác đương thời và tổ chức giao lưu, trao đổi kinh nghiệm đã không đủ thời gian. Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng những người thiện chí đều thừa nhận đó là một món nợ, món nợ lớn mà trả thì quá chậm. Tình hình gần đây có vẻ thuận lợi hơn nhưng điều đáng buồn là giới nghiên cứu, phê bình trong nước chưa quan tâm đúng mức đến việc này. Có lẽ cuộc sống bây giờ có quá nhiều nỗi lo, nỗi lo văn học chưa phải là điều bức xúc nhất chăng? Dù sao hiện nay khó ai bác bỏ được sự thật là trong những năm chiến tranh, giới trí thức sáng tạo ở miền Nam đã cho ra đời nhiều tác phẩm mang phẩm cách dân tộc, tinh thần nhân đạo và giá trị nghệ thuật theo hướng cách tân và hiện đại. Tôi luôn tin rằng nhìn nhận văn học quá khứ một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc và phát huy các nguồn lực tinh thần để bảo vệ, phát triển đất nước.

Chưa bao giờ không gian văn học mở rộng như những ngày này. Lớp nhà văn, nhà phê bình độ tuổi trên dưới 40 hiện nay rất đáng nể.

Phê bình bị chê trách vì không chống đỡ được với óc bè phái

* Trong một giai đoạn mà phê bình văn học có phần vắng lặng, có ý kiến đánh giá phê bình văn học hiện nay chủ yếu là khen ngợi và ve vuốt nhau. Theo ông, nhận xét như thế có quá khe khắt không?

– Không thể chối cãi đó là một phương diện của đời sống phê bình văn học hiện nay. Phê bình bị chê trách vì không chống đỡ được với những cám dỗ của tính vụ lợi, sự đố kỵ, óc bè phái và sự đả kích cá nhân. Những người làm phê bình như chúng tôi chắc chắn là có lỗi rồi nhưng bạn đọc và báo chí cũng có một phần trách nhiệm. Thử hỏi bạn đọc bây giờ có thích đọc phê bình không, báo chí có chịu đăng những bài phê bình đúng nghĩa không? Biết bao nhiêu cuộc hội thảo, tọa đàm đã lên tiếng, đề xuất giải pháp nhưng sao tình hình phê bình vẫn chưa được cải thiện? Có lẽ phải cần thời gian suy nghĩ kỹ hơn, sâu hơn để tìm câu trả lời đích thực về điều này. Mặt khác, cũng không nên đặt trên vai phê bình một sứ mạng quá lớn.

Một thế hệ cây bút mới đang xuất hiện và khẳng định mình không phải chủ yếu bằng những phương tiện và con đường của những lớp nhà văn trước đây: các tạp chí văn nghệ, các giải thưởng văn học, sự tán dương của giới phê bình… Những hồi ứng của bạn đọc chưa bao giờ nhanh nhạy như hiện nay và điều đó làm bộc lộ sự chậm chạp, trễ nải và cả uy tín sút giảm của phê bình chuyên nghiệp. Tất nhiên, thời nào cũng có những cây bút viết sơ lược, sáo mòn về đề tài, bút pháp, chạy theo những vinh hoa phù phiếm. Nhưng thời nào cũng phát hiện được tài năng đích thực. Tôi thấy lớp nhà văn, nhà phê bình độ tuổi trên dưới 40 hiện nay rất đáng nể, tôi tin là họ sẽ làm nên chuyện.

* Xin cám ơn ông về cuộc trao đổi này.

Phạm Chu Sa thực hiện

Nguồn: Hội nhà văn Việt Nam, ngày 02.5.2021.

: Hồ Khánh Vân; Lý luận và phê bình văn học; 15 Tháng 9 2021

Marie Ndiaye, người phụ nữ đổi màu da cho giải Goncourt

Hai cội nguồn và tuổi thơ hoang vắng

Marie NDiaye ra đời vào ngày 4 tháng 6 năm 1967 tại vùng Pithiviers, ngoại ô của Paris (Pháp). Hai dòng máu, hai sắc tộc cùng chảy trong huyết quản của cô, hiện diện trên thân thể cô. Thế nhưng, khi dòng máu Pháp của mẹ dào dạt, hiển hiện, gần gũi ngay trong không gian Marie NDiaye sống và trải nghiệm từng ngày thì dòng máu Senegal của người cha lại xa xôi, bí ẩn, khuất lấp.

Lúc NDiaye chỉ vừa thôi nôi, cha cô đã rời bỏ hai mẹ con để trở về với núi đồi, bình nguyên và đồng cỏ xavan mênh mông, thinh lặng của xứ sở Tây Phi. Đến năm 15 tuổi, cô mới được gặp mặt cha. Một tuổi thơ dài thiếu vắng hình bóng người đàn ông đã sinh ra mình và những tưởng tượng về vùng đất châu Phi xa xăm - nơi đã góp phần tựu nên hình hài Marie NDiaye - đã khởi sinh một dạng ẩn ức vừa dữ dội vừa ẩn sâu trong tâm hồn nhạy cảm của người thiếu nữ giàu năng lượng chữ nghĩa. Đó là ẩn ức của những người phụ nữ di cư bị đàn ông bỏ rơi và khống chế, phải chống chọi lại nỗi cô đơn, sợ hãi và mặc cảm vây bủa quanh mình. Chính cảm thức này đã thôi thúc Marie NDiaye cầm bút và trở thành nhà văn khi cô chỉ mới 12 tuổi. Trang văn của NDiaye là những phân mảnh từ chính cuộc đời cô, là những khúc xạ của thế giới tinh thần mà cô và người mẹ từng trải nghiệm. Hai cội nguồn, hai sắc tộc, hai nền văn hoá châu Âu và châu Phi vừa xoắn quyện vừa va đập, giằng co, tạo nên nhiều nỗi giằng xé trong những câu chuyện xoáy vào tâm trạng con người trên nền bối cảnh giàu tính xung đột.

Marie NDiaye kết hôn với một người đàn ông da trắng mang quốc tịch Pháp và từng có khoảng thời gian di cư sang Berlin (Đức) cùng chồng và ba đứa con. Dự cảm về một xã hội có nhiều xáo trộn và khủng hoảng vì nguyên do chính trị đã khiến cô quyết định xê dịch ra khỏi đường biên nước Pháp vào năm 2007. Từ đó, có thể thấy, nữ nhà văn này rất nhạy cảm với thời cuộc và thực tại xã hội. Và vì vậy, các nhân vật của cô cũng thường xuyên loay hoay, sợ hãi, bức bối trong cơn khủng hoảng trước hiện thực.

20210915

Người phá vỡ đường biên của các giải thưởng văn chương

Tài năng văn chương của Marie NDiaye đã sớm thu hút sự chú ý của Jerome Lindon, một trong những người sáng lập nên Éditions de Minuit, nhà xuất bản nổi tiếng và lâu đời của nước Pháp. Nhờ sự đỡ đầu của Jerome Lindon, cuốn tiểu thuyết đầu tay của cô mang tên Quant au riche avenir (tạm dịch là Về một ngày mai giàu có) được ra mắt công chúng vào năm 1985. Ở tuổi 18, Marie NDiaye đã chính thức trở thành nhà văn và tạo được dấu ấn với công chúng Pháp ngay từ tác phẩm đầu tiên.

Năm 2001, nữ nhà văn trẻ này được vinh danh với giải thưởng Femina dành cho cuốn tiểu thuyết Rosie Carpe. Đến năm 2009, cô khiến cả thế giới hân hoan và sửng sốt khi đoạt giải Goncourt với tác phẩm Trois femmes puissantes (Ba người phụ nữ can đảm). Sau 150 năm kể từ khi giải Goncourt ra đời, Marie NDiaye trở thành nhà văn nữ da màu đầu tiên giành được giải thưởng cao quý này (vốn thường trao cho các nhà văn nam da trắng) và cô cũng là trường hợp hiếm hoi sở hữu cả hai giải thưởng văn chương danh giá nhất nước Pháp trong suốt sự nghiệp sáng tác của mình. Marie NDiaye còn là nhà biên kịch đầu tiên và duy nhất cho đến nay có tác phẩm được công diễn trên sân khấu kịch Comédie-Française (một trong những sân khấu kịch cổ xưa nhất thế giới) khi tác giả vẫn còn sống. Phải nói rằng, bút lực của nhà văn Pháp da màu này đã phá vỡ những giới hạn, những đường biên quen thuộc vốn tạo nên các chuẩn mực trong việc định giá văn chương, tạo ra những ngoại lệ nổi trội. Cô như một kỉ lục gia mang lại các kì tích Guinness trong lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ và trở thành niềm tự hào cho cộng đồng người nữ viết văn, đặc biệt là người nữ da màu.

Đến nay, NDiaye đã có hơn 10 tác phẩm tiểu thuyết và tập truyện ngắn được xuất bản, trong đó có những quyển nổi bật như En famille (tạm dịch: Trong gia đình), Rosie Carpe, Tous mes amis (tạm dịch: Tất cả những người bạn của tôi), Autoportrait en vert (tạm dịch: Tự hoạ xanh lục), Mon cœur a l’etroit (tạm dịch: Trái tim trong bọc), Trois femmes puissantes (Ba người phụ nữ can đảm)... Gần đây nhất, cuốn tiểu thuyết Ladivine (phát hành vào năm 2013) cũng đã gây được tiếng vang lớn với công chúng ở nhiều nước trên thế giới. Tác phẩm này được dịch sang 7 thứ tiếng và có số lượng phát hành lên đến 50 ngàn bản ở nước Pháp, được đề cử giải thưởng quốc tế Man Booker của Anh (năm 2016) và giải dịch thuật hay nhất của Mĩ (năm 2017). Bên cạnh đó, NDiaye còn là tác giả của những kịch bản sân khấu và truyền hình nổi tiếng như Hilda, Papa doit manger, White Material… Marie NDiaye được xem là một trong những tác giả có ảnh hưởng lớn đến nền văn học và văn hoá đương đại Pháp. Jordan Stump - dịch giả đã có công chuyển ngữ các tác phẩm của NDiaye sang tiếng Anh - đã gọi cô là “một ngôi sao vĩ đại của nước Pháp” (Cái nhìn về Marie NDiaye: Một cuộc phỏng vấn Jordan Stump). Thế nhưng, ở Việt Nam, độc giả chỉ biết đến NDiaye qua những tin tức thời sự về giải Goncourt năm 2009 và bản dịch quyển Trois femmes puissantes được công bố vào năm 2011 chứ chưa có công trình, bài viết nào nghiên cứu sâu và toàn diện về tác giả này.

Giọng nói nữ tính của bi kịch nhập cư

Nhân vật trung tâm trong hầu hết các tác phẩm của Marie NDiaye là nhân vật nữ mang thân phận người nhập cư. Phần lớn văn học di dân thường tập trung vào quá trình di cư của con người từ các nước thứ ba, các nước phát triển muộn, các quốc gia nhược tiểu ở khu vực ngoại vi sang các nước phát triển, các cường quốc đóng vai trò trung tâm thế giới. Tuy nhiên, điều đặc biệt trong tác phẩm của NDiaye là bên cạnh khuynh hướng chủ lưu đó còn bổ sung một cách chi tiết, tinh tế hành trình của những người phụ nữ vốn sinh trưởng ở các nước phát triển nhập cư vào những nước đang phát triển. Chính những trải nghiệm từ vị thế lưỡng trạng của mình (một người da màu có dòng máu Senegal mang những nỗi mặc cảm khi ở giữa châu Âu và một người mang quốc tịch Pháp cảm thấy mình lạc lõng, đứt lìa, hoàn toàn xa lạ khi đứng trong không gian châu Phi) đã giúp cho nhà văn tái hiện sâu sắc thế giới tinh thần nội tại của nhân vật trong các chiều di cư khác nhau. Từ đó, NDiaye xoá đi công thức châu Âu trung tâm, văn minh trung tâm bằng hình tượng con người phương Tây loay hoay khủng hoảng trước đời sống của cộng đồng châu Phi như Norah. Thân phận và bi kịch nhập cư là thân phận chung, bi kịch chung của toàn nhân loại, của từng cá nhân con người khi dịch chuyển từ một không gian này, cộng đồng này sang một không gian khác, cộng đồng khác.

Đi sâu hơn, khi tập trung khai thác người nữ, ngòi bút của nhà văn đã làm bật lên những tầng bi kịch như cây thập giá nặng nề đổ ập lên tấm lưng nữ giới và trì kéo cuộc đời họ xuống vũng lầy không lối thoát với cái nhìn đậm chất nữ quyền. Trong cái ách nhập cư với những trạng thái bi kịch của con người tự thấy mình đơn độc, lạc loài đến vô vọng trước đám đông, người nữ còn mang thêm cái ách thống trị của chế độ gia trưởng. Họ bị nam giới đè nén, đàn áp, bỏ rơi, ngược đãi, khống chế, trở nên lệ thuộc và đánh mất giá trị. Căn cước của người nữ nhạt nhoà, không xác định, từ căn cước sắc tộc, công dân cho đến căn cước bản thể cá nhân. Trong Trois femmes puissantes, tác giả lần lượt khắc hoạ hình tượng người phụ nữ lớn lên với mặc cảm bị người cha bỏ rơi từ thuở thơ ấu khiến cho tuổi thơ cũng như toàn cuộc đời họ trở nên trống rỗng, chênh chao; người phụ nữ bị nam giới huyễn hoặc và lừa dối, phải sống cuộc đời vô vị, vô giá trị trên đất khách quê người; người phụ nữ không may goá chồng sớm, bị gia đình nhà chồng áp bức vì không có khả năng sinh nở và trở thành nạn nhân tình dục trong cuộc vượt biên bất hợp pháp. Nếu Trois femmes puissantes tái hiện người nữ bị nam giới và xã hội phủ định thì Ladivine lại xoáy sâu vào tình trạng tự phủ định mình, phủ định giới mình và cội nguồn của mình ở nữ giới. Nỗi mặc cảm về người mẹ da màu nhập cư nghèo khổ đã khiến Malinka xấu hổ về gốc gác của mình. Cô trang điểm để có màu da trắng, kết hôn với người đàn ông mang quốc tịch Pháp và thay đổi tên họ để trở nên quý tộc, chỉ dám đi thăm người mẹ già yếu trong bí mật. Đó là bi kịch thầm kín, đầy cay đắng và phi lí của các thế hệ đàn bà da màu trên lãnh thổ châu Âu mà họ xem như một lời nguyền truyền kiếp của tổ tông. Từ đó, người nữ kháng cự, chống chọi lại chế độ gia trưởng để tồn tại và tự khẳng định mình.

Một lối viết đậm tính pha trộn

Nhạy cảm với thực tại đời sống nhưng ngòi bút của NDiaye không tái hiện đời sống một cách ngồn ngộn trên diện rộng. Trái lại, cô chỉ tập trung vào một tình huống, một bối cảnh nhất định và căng rộng, phóng lớn tâm trạng nhân vật với các cung bậc và sự chuyển biến đa dạng trong bối cảnh đó. Marie NDiaye xây dựng tình huống, cốt truyện mang tính lát cắt, tính dồn nén đặc trưng của truyện ngắn và trạng thái tâm lí nhân vật mang tính chi tiết, tỉ mỉ, đào sâu và bung nở tối đa, kéo dài và chuyển biến liên tục, tạo ra trường độ đặc trưng của tiểu thuyết. Ladivine là trạng thái mặc cảm của bốn thế hệ phụ nữ được thể hiện bằng cách kéo dài từ quá khứ cho đến chuyến đi trong thực tại đến một vùng đất mang dáng hình của quê hương, nguồn cội của họ - xứ sở nhiệt đới nghèo nàn xa xôi. Ở đó, nhân vật đi tìm hành lí bị đánh rơi và nhìn thấy những vật mình không mang theo, nhìn thấy “tuổi trẻ giết người đột ngột trỗi dậy từ cái chết” (Lời giới thiệu tác phẩm Ladivine). Rosie Carpe bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong chuyến đi từ Paris đến Guadeloupe để tìm anh trai. Trois femmes puissantes phơi trải nỗi sợ hãi, âu lo, căm phẫn và ghê sợ của Norah trước người cha; cơn phẫn uất tù túng của Rudy Decas khi thấy mình hèn kém trước vợ và những gã đàn ông khác; nỗi buồn tủi, đau thương của cô gái goá Khady trong chuyến di cư phạm pháp. Tiểu thuyết của NDiaye là bản tự sự của cảm giác, nhất là những cảm giác mạnh, căng thẳng, mang tính xung đột cao với hoàn cảnh và tha nhân như sợ hãi, ám ảnh, mặc cảm, lo âu, giận dữ, bế tắc, tuyệt vọng…

NDiaye dẫn dụ và đẩy người đọc vào sâu thế giới ý nghĩ, xúc cảm, suy tư của nhân vật trước thực tại, dừng lại thật lâu ở từng mao mạch cảm giác để lắng nghe và nhìn ngắm trạng thái tâm lí đó. Rồi bỗng dưng, người trần thuật đột ngột chuyển mạch, đẩy cả nhân vật và người đọc vào một tình thế bí ẩn, lấp lửng chứa đựng yếu tố dữ dội, kinh hoàng, ám ảnh, như tiếng vỡ của hộp sọ dưới bánh xe ô tô trong một vụ án không phân định được là mưu sát hay ngộ sát, cái chết của người mẹ kế trong lời tự thú của đứa con trai (Trois femmes puissantes), nhân vật nhìn thấy chính mình trong quá khứ (Ladivine, Rosie Carpe, Une journée de Brulard)...

Có thể hình dung, Marie NDiaye như một làn gió ngoại ô Paris, tinh tế, mềm mại, phong nhã, nhẩn nha nhưng lại tràn đầy những ám tượng về trảng cỏ Tây Phi trên hoang mạc khô vắng, lạnh lùng. Làn gió ấy trôi một cách chậm rãi bằng giọng kể tỉ mẩn, đi sâu vào từng chi tiết của tâm trạng rồi đột ngột lật trở mạnh, tạo ra những cú sốc trước bạo lực, sự tàn nhẫn, nỗi bi thương thảm hại của thân phận người khi chạm phải cái sắc nhọn của ngọn cỏ hoang mạc. Khi đó, cơn gió thốc đến buốt lưng người đọc, buộc người ta phải biết bàng hoàng vì nỗi sợ hãi và đau đớn vượt ngưỡng mà con người đang chịu đựng, nhất là con-người-đàn bà. Xét từ khía cạnh cốt truyện, cấu trúc, văn phong…, tác phẩm của NDiaye chứa đựng sự hoà trộn và kết dính của nhiều yếu tố, tạo thành mạng lưới đan xen phức tạp của các vấn đề chủng tộc, giới tính; của tính hiện thực và tính phi thực, phi lí, huyền thoại có sắc màu kinh dị; của quá khứ và hiện tại; của vô thức và ý thức; của thể loại tiểu thuyết và thể loại truyện ngắn…

Đồng thời, lối viết lách sâu vào dòng ý thức và thế giới nội tâm nhân vật - kiểu tư duy đánh vòng giữa quá khứ và hiện tại cùng văn phong vừa mượt mà, sâu lắng, tinh tế vừa dữ dội, ám ảnh - đã khiến nhiều nhà phê bình liên tưởng những trang văn của Marie NDiaye với của Marcel Proust - nhà văn kinh điển Pháp thế kỉ XX. Hẳn nhiên, Marie NDiaye không phải là phiên bản nữ của Marcel Proust. Mà sự liên tưởng ấy cho thấy một giá trị nghệ thuật đạt đến đỉnh cao hiện diện trên trang văn của cô. Cùng với chữ nghĩa của mình, Marie NDiaye thực sự là người phụ nữ can đảm, thông minh và tinh tế đầu tiên đã đổi màu da cho giải Goncourt và đánh thức các màu da trên địa cầu này nhìn sâu vào nỗi đau nhập cư của những người đàn bà lưu lạc.

Hồ Khánh Vân

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 09.8.2021.

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 19 Tháng 4 2021

Phùng Quán Thơ

Trong cõi ba nghìn thế giới đều ở một cõi vi trần – cõi bụi. Đập cõi vi trần ra thì thấy kinh nhà Phật.

Kinh Phật (1)

Phùng Quán mồ côi cha khi mới biết bò. Vào lúc thân phụ ông bị giặc Pháp tra tấn đến chết ở nhà lao Đà Nẵng. Bà mẹ ở vậy nuôi con. Năm 13 tuổi, Quán trốn nhà đi Vệ quốc đoàn. 30 năm tiếp theo, mẹ ông chẳng bao giờ được gặp mặt đứa con một ấy. Năm 1970. Ở bên kia giới tuyến, trước khi chết, bà chỉ trăng trối một lời: hãy chôn mẹ trên một vùng đất sạch. Quán sinh ở Thừa Thiên Huế. Nhưng thần thái ông là một kẻ sỹ Bắc Hà. Tự Phùng Quán nói về mình: Những đứa trẻ chúng tôi ở lứa tuổi 13, 14 trước ngày trốn theo Vệ quốc đoàn làm đủ nghề: giữ trâu, bán đậu phụng rang, bán báo, đánh giày… biết suy nghĩ một cách nghiêm túc về cái sống và cái chết, về danh dự và tổ quốc… Có lẽ phẩm chất nổi trội của ông là một người nhẫn nhục, đa cảm và hay xúc động vì nghĩa lớn. Một người có bản tính xông xáo mà lãng mạn. Lại hay tự dằn vặt mình. Năm 1948 làm liên lạc – trinh sát của trung đoàn 101 Thừa Thiên do Hà Văn Lâu làm trung đoàn trưởng. Một lần được đọc bài thơ kể về một thiếu nữ Pháp làm cứu thương chết trận. Phùng Quán ngồi khóc lặng lẽ. Nước mắt giọt ngắn giọt dài rớt xuống bài thơ ướt đẫm nước sông Ô Lâu tờ báo mà Quán cầm khư khư trên tay. 16 tuổi, lần đầu tiên chàng trai mới lớn được nếm cái vị mặn chát kinh người của chiến tranh.

Hai năm sau – 1950, lúc 18 tuổi, tiểu đội của Quán bị phục kích. Giặc bắn hạ gần hết. Quán bị thương nặng ở chân, trời tối quá bị hụt hẫng lăn xuống một cái rãnh trồng khoai môn, đau quá ngất đi, không biết bao lâu úp mặt xuống rãnh bùn. Thè lưỡi liếm mặt bùn ẩm ướt. Vừa liếm vừa hôn lên mặt bùn. Mắt đẫm lệ…

Mười năm sau. 1958. Khi Phùng Quán 26 tuổi sau vụ Nhân văn giai phẩm, khi Quán đăng hai bài thơ trên báo Văn; Vâng chỉ 2 bài thơ thôi – Chống tham ô lãng phí và Lời mẹ dặn, phải đi lao động cải tạo. Nhiều đợt. Nhiều nơi. Thái Bình, Phú Thọ. Thanh Hoá. Hà Nam. Đến năm 1964. Đợt nào cũng gặp phải chuyện trục trặc bị cơ quan quản lý nhận xét chưa tiến bộ, chưa khắc phục được tư tưởng nhân văn, đôi khi còn có ý định ngóc đầu dậy. Số tiền trợ cấp của Hội Văn Nghệ 27 đồng một tháng chỉ đủ nộp tiền ăn cho công trường. Dạo đầu về Thái Bình, đi cùng tổ 3 người. Hoàng Trung Thông làm tổ trưởng. Thêm cả Tô Hoài. Tô Hoài bảo: ông Thông vốn là tỉnh uỷ viên ở Nghệ An ra. Hồi này, chưa uống rượu mấy. Nhưng máu rượu thì sẵn. Một lần tổ trưởng Thông say. Phùng Quán giơ tay: Anh để em đỡ. Thông quắc mắt quát lên: Ông mà phải để cho “nhân văn” giắt à…! (2) Câu nói này là lần thứ hai. Lần trước ở 84 Nguyễn Du cũng xảy ra y như thế. Quán lặng im. Vẻ mặt buồn. Nhìn Thông đi ra…

14 năm sau. Năm 1962. Quán lấy vợ chỉ có cơi trầu dạm ngõ. Không đám cưới. Đã không thể in thiếp mời vì không ai dám in tên ông trên thiếp. (3)

44 năm sau. Năm 1992. Phùng Quán về Thái Bình thăm Nguyễn Hữu Đang – Trưởng ban tổ chức ngày độc lập 2 – 9 – 1945. Đoạn đường đá từ thị xã về thôn Trà Vị, xã Vũ Công, Kiến Xương chi chít ổ gà. Gió lạnh buốt ngày áp tết táp thẳng vào mặt. Ông Quán vừa đạp xe vừa ngẫm ngợi miên man, thấu hiểu sự thăng trầm của kiếp người tình nguyện dấn thân vì nghĩa lớn.

Có lần Phùng Quán tâm sự: ông là người bộ hành còn sót lại trên con đường không còn ai đi nữa. Có lẽ điều này không đúng. Ít nhất trong một trường hợp. Sáng mồng một tết năm canh ngọ 1991, vợ chồng Phùng Quán lần đầu tiên đến chúc tết Tố Hữu, khi ông ấy không còn chức quyền gì nữa. Lúc tiễn biệt ra cổng, nhà thơ Aragông của Việt Nam thủng thẳng nói: Thằng Quán nó dại rồi dừng lại để nói tiếp: mà cậu cũng dại. Đoạn đường ngắn ngủi của mùa xuân năm ấy, họ đã đi cùng một con đường, con đường trở về với nhân dân mà họ vốn đã đi chung. Cao Bá Quát có lần nói: Bạn bè bốn biển không có ai là người vụng về. Thế mà tâm sự trăm năm biết cùng ai bày tỏ. (4) Phùng Quán không phải sót lại một mình. Ít ra ông cũng có một người bạn thi nhân chia sẻ gánh nặng của chữ mệnh.

Những tình tiết phơ phất thăng trầm của một đời người trên đây được trích ra nhỏ giọt như máu chảy từ trên trang hồi ký của Phùng Quán và của những người bạn văn. Nó minh chứng cho nhân cách của một con người.

Đời văn Phùng Quán dài khoảng 50 năm. Nhưng có đến 30 năm từ năm 1958 – 1988, năm Phùng Quán được Hội nhà Văn khôi phục hội tịch, ông viết văn chui. Ký tên khác hoặc mượn danh người khác. Năm 2007, người ta thống kê có 9 tác phẩm mượn danh người khác và khoảng 60 truyện tranh ký tên khác mới in báo và sách được. (5) Tiểu thuyết nổi tiếng Tuổi thơ dữ dội in lần đầu 1983 cũng còn đứng tên khác. Phùng Quán nổi danh trên văn đàn chủ yếu ở tiểu thuyết Vượt Côn đảo (1954) kể về cuộc vượt biển bằng thuyền tự chế của các chiến sỹ cách mạng và Tuổi thơ dữ dội (1983) tái hiện những chiến sỹ nhỏ tuổi Vệ quốc đoàn dũng cảm mà khí phách thời chống Pháp như những trải nghiệm của chính tác giả, của một thế hệ của đất nước thời gian lao máu lửa. Nhưng tôi muốn nói tới Thơ Phùng Quán vì đấy là lý lịch thế giới tinh thần của ông.

Đọc thơ Phùng Quán, tôi không có mong muốn đi tìm hình bóng của một thi sỹ có sự nổi trội về biến đổi thi pháp, sự kỳ lạ của ngôn ngữ, sự đột khởi của nhịp điệu hay sự lấp lánh của hình tượng và cảm xúc. Đọc thơ Phùng Quán, ta trang trọng đọc một nhân cách làm người, một chí khí và một tấm lòng thiết tha đau đớn, trăn trở và lo toan thời cuộc. Và tuyệt nhiên ta không tìm thấy một lần trong văn chương của ông một lời nào oán hận với bất kỳ cá nhân nào. Ở đây ta chỉ gặp niềm xưng tụng thiêng liêng tình yêu Tổ quốc và nhân dân. Là bởi vì Phùng Quán đã vịn câu thơ mà đứng dậy trong lúc vết thương trừu tượng không cách gì lành được, Đã có lúc…

Thơ với tôi là nước trên sa mạc

Đã từ nhiều năm nay

Tôi sống mà như chết

Cơn khát thơ thiêu đốt trái tim tôi

Tôi đã đi rao cùng thiên hạ

- Ai đổi thơ lấy máu

- Không ai đổi.

Đời thơ Phùng Quán, những bài thơ hay nhất của ông là những bài thơ về nhân cách con người.

Cuộc đời thăng trầm của ông hiện hình trong 3 giai đoạn thơ. Phùng Quán bắt đầu viết thơ giai đoạn 1952 – 1958. Đây là thời kỳ xung mãn nhất và có những bài thơ hay nhất. Di chúc chiến sỹ. 1952. Chân trời. 1954. Tiếng hát trên địa ngục Côn đảo. 1954. Trường ca hào bình. 1955. Tôi muốn mời đến tổ quốc tôi. 1956. Chống tham ô lãng phí. 1956. Lời mẹ dặn. 1957… Thơ Phùng Quán tràn đầy lòng tin yêu đến mức bộc trực; Mãnh liệt chất lý tưởng và hoài bão cách mạng trong nhiều vần thơ khẩu khí mang tính tự sự, diễn giải, dung dị mà minh triết.

Nếu tôi chết

Xin các đồng chí đừng đưa tôi đi đâu hết cả

Hãy chôn tôi nơi chính tôi đã ngã.

… Nếu phần mộ tôi là vị trí tốt để đánh mìn

Xin các đồng chí đừng do dự gì hết cả

Hãy đào mộ tôi lên

Quăng xác tôi đi

Và thay vào đó một trăm cân thuốc nổ.

Ở giai đoạn này, Phùng Quán đã cố gắng vùng vẫy trong đổi mới nội dung phản ánh và phương pháp thể hiện của thi ca khi ông đề cập đến đấu tranh với những kẻ làm càn, tiêu máu của dân như tiêu đồng bạc giả; Những kẻ mà ông gọi là những con chó sói quan liêu nhe răng cắn thịt da Cách mạng trong khi đất nước đêm đêm không đếm hết người nghèo, thiếu cơm thiếu áo… Có lẽ trong lịch sử thi ca hiện đại, Phùng Quán là thi sỹ đầu tiên tuyên chiến với cái mà bây giờ chúng ta gọi là quốc nạn tham nhũng. Chúng nảy nòi, sinh sôi như dòi bọ. Lời kêu gọi thống thiết và tiếng thét xung phong này của Phùng Quán liệu có phải là sớm quá không, nhưng ông xem đó là tiếng gọi của nhân dân, của những mẹ già, em trai, chị gái… còng lưng rỏ máu trên mảnh đất hoang tàn đầy thép gai, trên vành đai của chiến tranh còn chưa nguội lửa.

Trung ương Đảng ơi!

Lũ chuột mặt người chưa hết

Đảng cần phải lập những đội quân trừ diệt

Có tôi!

Đi trong hàng ngũ tiên phong!

Thật đáng quý tấm lòng ấy! Hồn thơ ấy vẫn như vang vọng và có ý nghĩa xiết bao đến tận bây giờ với tất cả dũng khí và tinh thần của một người chiến sỹ.

Bài thơ Lời mẹ dặn thực ra là một lời hứa phải làm một người chân thật, thể hiện đạo đức của một người cách mạng Yêu ai cứ bảo là yêu, ghét ai cứ bảo là ghét. Những vần thơ viết những năm sau hoà bình ấy, Phùng Quán đã kế thừa được thành tựu thơ tự do không vần của thi ca kháng chiến chống Pháp. Nhưng không chỉ dừng lại ở đó. Phùng Quán cũng như Trần Dần đã mạnh dạn thử nghiệm lối thơ leo thang còn mới mẻ. Tôi muốn mời đến thăm tổ quốc tôi. 1956. Trường Ca hoà bình. 1955. Tuy chưa phải là đặc sắc nhưng có được những câu thơ lay động tình người.

Đó là hình bóng mẹ ngày xưa xa khuất.

Phía chân trời kia.

mẹ tôi,

đôi mắt buồn sông Hương

Ngày ngày lên ga

chờ đứa con độc nhất…

Đó là người Việt Nam như một niềm tin yêu của phẩm giá con người mà rất đời thường. Rất thật.

Dân nước tôi

hay cười khi đang khóc

Lành như cơm

gan góc đến dị thường.

Đó là lòng nhân hậu vô song của những bà mẹ già Việt Nam trước tù bình Pháp.

Có những bà mẹ già

cho tù binh hồi hương về tổ quốc

Nắm bàn tay

đã giết con mình

mà khóc.

Tiếc thay. Hai bài thơ nằm trong số những bài thơ hay nhất lại dẫn Phùng Quán đứng chân vào con đường Nhân văn giai phẩm và phải bị xử lý.

Sau đấy từ khoảng 1959 đến 1980, sáng tác trong khoảng 20 năm đó ít có thành tựu. Phần nhiều tự sự nôm na, diễn giải và bình dân hoá. Bài thơ ru con trai của bà mẹ công nhân kiến trúc. 1959. Bài thơ ru con gái… 1959. Quà tặng anh bộ đội. 1959. Kể cả cụm những bài thơ minh hoạ cho các bức tranh con vẽ. Không ghi năm sáng tác. Thậm chí, một số bài viết về hoa cỏ nữa… Hồn thơ ông như ngẩn ngơ khép lại. Mặc dầu vậy, đây đó vẫn còn ẩn giấu đôi vần xúc động. Ví như bài Mời rượu viết về núi Ba Vì.

Tôi thì làm thơ bác làm núi

Nhớ nhau tưới rượu xuống hồ Tây.

Hay một chút tội nghiệp nhu mì khi ngẫm về thơ, đến nỗi chưa nghĩ được đề.

Thơ anh

Là

cánh chim, bay dài không nơi đậu

Một sớm đỗ nhờ

Hót khúc hót buồn

Rồi bay đi…

Bước vào những năm sau 1980 đến khi tạ thế 1995, Phùng Quán chủ động làm một cuộc lột xác để trở về với Thơ. Tìm lại mình trên những nẻo đường sáng tạo. Hồi ấy các cơ quan ở Hà Nội có phong trào trở về miền núi tăng gia sản xuất. Nhất là trồng sắn… Khoảng thời gian 3 năm từ 6/1981 đến 8/1984, Phùng Quán đã chủ động đến một nơi hoang dã của vùng đồi núi Thái Nguyên, sống một mình trong cái lán lợp tranh lá nứa. Gần suối có tên là Linh Nham. Trước mặt lán đào sẵn một cái huyệt dài hai mét, nguyền rằng nếu không tìm thấy Thơ sẽ lăn xuống đó cho xong một đời. (6) Quán đã không lăn xuống được. Tiếp theo nửa sau 1984 và 1985, trở về với Huế để tìm Thơ. Người đàn bà tóc dày, rậm hơi quăn đen như phím dương cầm chỉ là cái cớ mà cái chính là Huế đón con về Huế đổ mưa. Mưa Huế. Nắng Cố đô. Trăng hoàng Cung, đón Phùng Quán về với ngọn nguồn sáng tạo thi ca. Trăng hoàng Cung là sự vùng vẫy cuối cùng cho cuộc tìm kiếm một phương thức biểu hiện mới của Thơ, phục sinh những gì đã đạt được những năm 1954 – 1958 và để minh chứng cho luận đề của chính ông. Với tôi Thơ mới là tất cả. Thơ là lý lịch, là mạng sống của đời tôi.

Trăng hoàng Cung được Phùng Quán gọi là tiểu thuyết tình 13 chương, một tiểu thuyết kì cục như chính ông ấy nói, được bà quả phụ Vũ Bội Trâm tìm trong di cảo sau 1995. Xuất bản khi Phùng Quán không còn tưới rượu xuống Hồ Tây cùng núi Ba Vì nữa. Ở đây ta gặp lại lối thơ tự do không vần rất khoáng đạt xen giữa những lời dẫn giải văn xuôi bộc trực đúng theo phong cách Phùng Quán. Với 14 bài thơ kể về một cuộc tình từ yêu thương mê đắm pha chút khờ dại đến tan vỡ đau đớn mà lại là thảnh thơi. Dù cuộc tình ấy có thật một ngàn lần đi nữa, nhưng tôi cho rằng người đàn bà dù thuộc dòng dõi trâm anh thế phiệt chăng nữa thì chỉ là cái duyên cớ của hồn thơ Phùng Quán mà thôi. Thực chất là cuộc trở về với quê hương, trở về với cuộc đời, với vầng trăng xứ sở để tìm lại chính con người Phùng Quán, để ông múc lên những dòng thơ cuối cùng của Giếng Thơ tưởng như đã 20 năm rồi tắc mạch.

Có những vần thơ tội nghiệp. Đắng cay.

Bạn hữu thân thiết ơi!

Xin đừng trách cứ tôi

Sao trong câu thơ tôi cứ lẫn nhiều vị đắng.

Nhưng đất mẹ quê hương đã mở rộng vòng tay đón đứa con lưu lạc. Hồ sen như gấm trải quanh hoàng cung. Trăng ở hoàng cung đẹp đến nao lòng. Những con đường khuya xứ Huế lát những phiến trăng xanh. Những phiến trăng có mùi hoa sứ. Sông Hương gió thổi chi nhiều thế? Sóng vỗ làm chi rối ruột cả hai bờ. Bến sông cố đô đá tạc thành thơ… Tôi không trách Phùng Quán cũng không trách ai đã làm nên cơ sự Phùng Quán bị dối lừa và đau đớn bởi sự tan nát khi trở về chốn cũ, nhận ra cõi thiêng không còn nữa. Không làm lại được nữa.

Tôi khóc trăng – hoàng – cung bị lấm bẩn

tôi khóc không biết lấy gì để gột sạch trăng

Nhưng, rồi đó chỉ là một cuộc say. Bởi vì Phùng Quán mãi, mãi mãi là Phùng Quán – Người mang đến cho thi ca Việt Nam hiện đại những vần thơ độc đáo tụng ca một cách cảm khái nhân cách làm người.

Tôi có quyền gì

được no hơn nhân dân tôi một miếng ăn?

Tôi có quyền gì

được lành hơn nhân dân tôi một manh áo?

Tôi có quyền gì

được rộng hơn nhân dân tôi

một mét vuông nhà ở?

Tôi có quyền gì được lên xe xuống ngựa

khi gót chân nhân dân tôi nứt nẻ bụi đường.

Một thi sỹ tài danh xứ Huế bảo rằng: Phùng Quán là một con người huyền thoại. Không. Tôi không nghĩ thế. Bởi vì Phùng Quán là nhà thơ của nhân dân. Đọc Thơ Phùng Quán tôi tin ở con người; Tin ở văn chương. Trong cõi ba nghìn thế giới này, mỗi con người chỉ như hạt bụi theo cách của mình. Hết thảy chúng ta đều như thế. Phùng Quán cũng như thế.

Mùa Xuân năm Tân Sửu.

21 – 2 – 2021.

Chú thích

Ba trăm bài thơ Đường – NXB Văn học – 2008. Trang 464.
Tô Hoài – Chiều chiều – NXB Hội nhà Văn – 1999. Trang 59.
Bảo Ngọc – ghi lại lời kể của bà Vũ Bội Trâm – vợ Phùng Quán. Phùng Quán – Ba phút sự thật. NXB Văn Nghệ – 2007. Trang 246.
Cao Bá Quát – bài thơ chữ Hán “Bạc xuân giản Nguyễn chính Tự - nguyên văn như sau:

Tứ hải tri giao vô ngã chuyết

Bách niên tâm sự cộng thuỳ khai.”

Cao Bá Quát – Toàn tập tập 1 – NXB Văn học – 2004. Trang 120.

Phùng Quán – Ba phút sự thật – NXB Văn Nghệ – 2007. Trang 269 – 270.
Thơ Phùng Quán – NXB Văn học – 2003. Trang 206 - 207.

: Hoàng Đăng Khoa; Lý luận và phê bình văn học; 20 Tháng 8 2021

Nguyễn Đình Minh Khuê: Phê bình cũng là một cách tự đối thoại với chính mình

20210820

Nguyễn Đình Minh Khuê sinh năm 1996 tại Cần Thơ, hiện công tác tại Khoa Văn học - Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐH KHXH&NV TP.HCM). Dăm năm trở lại đây, tiếng nói phê bình có giọng, có chủ kiến và mẫn tuệ của anh gây chú ý trên văn đàn. Anh trở thành cộng tác viên thân thiết của Văn nghệ Quân đội (VNQĐ), từng được tạp chí trao Tặng thưởng năm 2018.

Hướng đến Hội nghị Những người viết văn trẻ toàn quốc lần thứ 10 (Ban Nhà văn trẻ - Hội Nhà văn Việt Nam dự kiến tổ chức vào cuối năm nay tại Đà Nẵng), VNQĐ số này trò chuyện cùng nhà phê bình trẻ Nguyễn Đình Minh Khuê, nhằm lắng nghe một tiếng nói trẻ, về những câu chuyện văn học không chỉ liên can đến người trẻ.

- Chào Nguyễn Đình Minh Khuê. Được biết, 3 năm về trước, bạn tốt nghiệp thủ khoa, không chỉ của riêng Khoa Văn học mà còn là của toàn Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM. Từng say mê hứng khởi lập kì tích học tập như vậy, liệu bạn có khó nói không, khi nói về những bất cập trong chương trình đào tạo cũng như phương thức đào tạo ngành văn học/ ngữ văn nơi các trường đại học ở ta hiện nay?

+ Đây là một câu hỏi khó với tôi. Tôi gắn bó với Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM suốt từ lúc học đại học, rồi sau đó ở lại đây vừa công tác vừa học cao học, cũng chưa có cơ hội được học tập, làm việc, tiếp xúc sâu với các cơ sở có đào tạo ngành văn học/ ngữ văn khác trên cả nước, nên việc đánh giá của tôi có lẽ khó khách quan và toàn diện. Tuy vậy, có một thực tế cần phải công nhận, rằng hầu hết các khoa đào tạo ngành văn hiện nay đều đã có ý thức cải thiện, cập nhật liên tục chương trình đào tạo của mình, đáp ứng được nhu cầu ngày càng đa dạng của người học. Các phương pháp giảng dạy mới cũng được vận dụng một cách linh hoạt trong giáo dục đại học hiện nay nhằm phát huy tối đa sự chủ động và tích cực của sinh viên.

Song theo tôi, nếu cần bổ sung một học phần vào chương trình đào tạo hiện nay, thì đó có lẽ là học phần cung cấp cho sinh viên những kĩ năng cần thiết để tự học, tự nghiên cứu. Bước vào môi trường đại học, sinh viên luôn được yêu cầu đọc sách tại nhà để phục vụ cho việc học tập trên lớp, thuyết trình, thi cử..., và phần lớn các sách vở ấy là sách chuyên ngành, sách nghiên cứu, tài liệu lí thuyết... vốn xa lạ và đầy thách thức, thậm chí với cả những người đã có thâm niên làm việc trong ngành. Chính vì vậy, tôi nghĩ, sinh viên rất cần được trang bị một tâm thế, một phương pháp làm việc, mà tốt nhất là được tham gia một học phần chuyên biệt, để không phải bỡ ngỡ, khó khăn khi tiếp xúc với các sách vở, tài liệu chuyên môn, và cao hơn, để hiểu chúng một cách sâu sắc hơn, thậm chí là có khả năng giao tiếp, tranh luận cùng chúng. Thêm nữa, đôi khi các khoa đào tạo ngành văn ở ta hiện nay vẫn còn quá chú trọng vào vấn đề kiến thức mà chưa thực sự quan tâm đến việc truyền dạy cho sinh viên kinh nghiệm và kĩ năng tra cứu, tìm kiếm thông tin, tri thức. Có một điều phải thừa nhận rằng, trong thời đại kĩ thuật số hiện nay, thông tin tràn ngập xung quanh chúng ta, nhất là trên môi trường internet. Thế nhưng, lạ lùng rằng khi gặp một vấn đề cần tìm hiểu, nhiều sinh viên - dù là những bạn rất trẻ, có cơ hội tiếp xúc với công nghệ từ nhỏ - ngay lập tức cảm thấy hoang mang, loay hoay. Họ không biết phải bắt đầu tìm kiếm như thế nào, xác định từ khóa, chọn lọc tài liệu ra sao, nên tin và không nên tin vào những nguồn nào... Mà những kĩ năng ấy, theo tôi, là một trong những hành trang quan trọng sẽ đi theo và bổ trợ cho ta suốt đời, dù ta làm bất cứ nghề gì.

- Các giáo trình lí luận văn học hiện hành, như tôi thấy, đã ít nhiều tỏ ra lạc hậu chật chội, không cập nhật ôm chứa được thực tiễn lí thuyết và sáng tác trương nở bộn bề. Dẫu vẫn biết, lí luận khác phê bình, một bên thuộc về phạm trù của cái tĩnh/ đóng, một bên thuộc về phạm trù của cái động/ mở, nhưng…

+ Tôi hoàn toàn tán đồng ý kiến cho rằng các giáo trình lí luận văn học luôn cần được viết lại và cập nhật. Song đúng như anh nói, lí luận văn học, liên can đến cái tĩnh, cái “nguồn nước ẩn” (chữ dùng của Đỗ Long Vân) đằng sau đời sống văn học liên tục vận động, thiên biến; nó đặt ra và trả lời những câu hỏi cốt tủy muôn đời về văn học. Cũng chính vì vậy, nhìn từ một góc độ nào đấy, tôi lại thấy, những tri thức lí luận ấy chưa hẳn lạc hậu. Việc viết lại, viết mới có chăng chỉ là cập nhật, làm đầy thêm bằng những góc nhìn khác. Mà đã là góc nhìn, thì hẳn là không có đúng và sai, chuẩn và lệch chuẩn, lạc hậu và thời thượng… Tuy vậy, có một điều tôi nghĩ ta cần thay đổi khi viết các giáo trình như thế. Thay vì viết theo cách mà lâu nay ta quen gọi là “mô phạm”, “chuẩn mực”, tức là cứ theo trình tự định nghĩa, đặc điểm, phân loại…, thì ta có thể thử một cách viết khác, thú vị hơn, hấp dẫn hơn? Chẳng hạn, ta có thể kể một câu chuyện nào đó để dẫn vào vấn đề lí thuyết cần thảo luận? Hoặc đặt ra những câu hỏi hóc búa, lí thú, thậm chí gây “sốc” một chút (ví như, liệu một tên sát nhân, một kẻ tử tù có thể sáng tác ra những tiểu thuyết đạo lí hay không) để rồi đi vào những nan đề mang tính bản chất của văn chương?...

- Kháng cự một quán tính quả là không dễ, nhưng thay đổi/ đổi mới để tồn tại luôn là quy luật tất yếu nói chung… Qua trải nghiệm với tư cách là tân giảng viên Khoa Văn học - Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM, bạn bình luận gì về “chất lượng tổng quan” của sinh viên văn khoa hiện nay?

+ Tôi về khoa chưa lâu, chưa được trực tiếp giảng dạy nhiều, song theo quan sát của cá nhân tôi, thực ra sinh viên thời nào cũng có những bạn có tư chất rất khá, đam mê với chuyên ngành mình theo đuổi, luôn cố gắng đọc và học. Ngược lại, có nhiều bạn (số này không ít) không thiết tha lắm với chuyện học vì thấy những điều mình học không thực tế lắm, không ứng dụng ngay được, hoặc đi vào chuyên ngành trong tình thế bị ép buộc. Và cũng có cả những bạn rơi vào cảnh lưng chừng, nửa vời, vừa muốn cố gắng học, vừa thấy mọi cố gắng của mình không có ý nghĩa gì. Nói như thế để thấy rằng, để khái quát “chất lượng tổng quan” của một tập hợp phức tạp như vậy quả tình không dễ. Có những bạn đọc nhiều, đọc rộng và đọc sâu, nhiều khi khiến các giảng viên phải bất ngờ; song cũng có nhiều bạn chỉ quanh quẩn mãi với những kiến thức đã có từ thời phổ thông, và sự đọc văn chương mãi vẫn chỉ xoay quanh những cảm nhận rất… học trò. Cũng chính bởi vậy, điều tôi quan tâm hơn là làm sao để cho mọi nhóm đối tượng đều có thể cảm thấy hứng thú với bài giảng của mình, có thể đúc rút được điều gì đó sau khi học môn học mà tôi đảm nhiệm.

- Ảnh:

- Cứ tháng 6 tháng 7 về là câu chuyện đề thi môn ngữ văn kì thi tuyển sinh vào lớp 10, đặc biệt là vào lớp 10 chuyên văn, rồi kì thi THPT quốc gia lại trở thành điểm nóng dư luận xã hội. Riêng đề thi môn ngữ văn (chuyên) vào lớp 10 Trường phổ thông Năng khiếu - Đại học Quốc gia TP.HCM thì thường được đánh giá là sáng tạo. Tuy nhiên, không biết do cái “thể trạng” của bản thân hay sao mà tôi cứ thấy đề nó quá sức đối với thí sinh vừa học xong lớp 9. Tôi cứ không thôi thắc mắc, rằng những thí sinh đủ/thừa sức để giải xuất sắc những cái đề như thế, thì sau 3 năm cấp ba (chuyên), thêm 4 năm đại học, thêm 2 năm cao học, lại thêm 3-4 năm nghiên cứu sinh nữa, tức là theo trọn một đường văn chương thẳng và dài, thì sau cuối, những người tinh hoa phát tiết không đợi tuổi ấy sẽ thành ai, thành “nhà” gì…

+ Lại là một vấn đề khó và nhạy cảm, anh Hoàng Đăng Khoa ạ! Tuy vậy, tôi xin mạo muội trình bày ý kiến của mình như sau. Theo tôi, văn chương có những đặc tính kì lạ hơn so với nhiều môn học khác. Nó không chỉ liên can đến tri thức lí tính mà còn là vấn đề trải nghiệm và xúc cảm. Những đúc kết mang tính lí luận thường xuất hiện trong các đề thi chuyên văn hiện nay cũng vậy. Nó có thể khó, thậm chí rất khó khi chúng ta nhìn bằng nhãn quan của người đã đi sâu vào con đường nghiên cứu chuyên nghiệp, ta thấy ở đó bề bộn nhiều vấn đề mà kinh nghiệm học và đọc của một em vừa học xong lớp 9 chưa đủ để giải quyết. Song, từ một góc độ khác, hãy nhìn những vấn đề lí luận sâu xa mà đề thi nói đến ấy như một “cái cớ” để từ đó các em có dịp được trình bày kiến văn, quan điểm, tư duy lập luận của mình, và quan trọng hơn, thể hiện tư chất, tâm hồn và lòng đam mê của chính các em, những trong trẻo mà ta nhiều khi không bao giờ tìm lại được khi đã trở nên trưởng thành và lão luyện trong nghề.

Điều mà ta cần quan tâm hơn khi bàn về các đề thi ấy, theo tôi, là phải làm sao để các em đừng vội tin rằng tất cả những phát biểu, ý kiến... được đề cập đến trong đề là chân lí, và rồi việc của các em chỉ là tâng bốc, khen ngợi, “chứng minh” sự hoàn toàn đúng của những phát biểu ấy.

- Phần Bình luận văn nghệ của VNQĐ rất mong muốn được tăng cường bài vở của những cộng tác viên mới mẻ trẻ trung cá tính, về những câu chuyện văn nghệ tươi ròng đương diễn ra. Bạn có thể gợi ý mách bảo giúp chúng tôi cách giải nan đề tìm và mời nhà phê bình trẻ cộng tác với tạp chí? Sở dĩ vừa nãy tôi đưa ra thắc mắc có phần bốc đồng rằng những tinh hoa phát tiết không đợi tuổi nay người ở đâu, là tại vì chúng tôi cứ loay hoay với cái nan đề vừa nêu…

+ Hãy thử theo dõi thêm facebook và các diễn đàn văn chương online anh ạ. Tôi thấy có không ít những người trẻ cùng thế hệ tôi với những bài viết, những luận bàn sâu sắc được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ giàu cá tính, thậm chí có hơi ngang tàng, đùa cợt, phá phách. Tôi không phải tạng người có kiểu viết như thế, nên vừa thấy thích, vừa thấy nể các bạn! Phê bình ở ta, theo tôi, nhiều khi nghiêm trang quá, rất cần những sinh khí mới mẻ!

- Những cách phê bình như bạn vừa nói, đặc biệt là ở Bên phía nhà Z, rõ ràng có ý nghĩa chất vấn lại kiểu phê bình nghiêm trang nghiêm ngắn nghiêm nghị đã trở nên bão hòa xơ vữa trên văn đàn “trung tâm”. Thời gian gần đây, một số bạn trẻ hơi cá tính thì đã hứng khởi cộng tác cùng VNQĐ, còn một số bạn trẻ quá cá tính thì hình như chỉ thích ở “ngoại biên”. Nhưng, lại thêm một nan đề là, phía “trung tâm”, khi mà tôi ngỏ mời cộng tác với phần Bình luận văn nghệ trên VNQĐ thì nhiều giảng viên văn khoa bảo, rằng họ không phải là nhà nghiên cứu phê bình, vì việc chính của họ là giảng dạy…

+ Theo tôi, nếu quả tình có những giảng viên trả lời như vậy thì thật là đáng ngại. Bởi rõ ràng, nghiên cứu và giảng dạy là hai nhiệm vụ song song mà bất cứ giảng viên nào, ở bất cứ trường đại học nào, cũng phải thực hiện, vì đó trước hết là nhiệm vụ, và họ được trả lương để làm hai công việc chính yếu đó. Khác với giáo viên phổ thông, giảng viên đại học không chỉ giảng dạy, truyền đạt tri thức có sẵn mà còn góp phần vào việc tạo sinh tri thức mới, phát triển chuyên ngành mà họ đeo đuổi. Chính vì vậy, nếu không làm nghiên cứu, hoặc xem nghiên cứu chỉ là chuyện phụ, làm sao các giảng viên ấy có thể hoàn thành được vai trò của mình? Thêm vào đó, tầm quan trọng của công việc viết lách, nghiên cứu phê bình đối với một giảng viên ngành văn còn nằm ở chỗ là, chúng kích thích họ không ngừng nâng cao năng lực, tri thức, từ đó có thể giảng dạy một cách tốt hơn.

- Có thể những giảng viên ấy đã cực đoan khi khu biệt quá rạch ròi “nghiên cứu” và “phê bình” chăng. Nếu thế thì lại khiến tôi liên hệ đến cái gọi là nhà phê bình chuyên nghiệp. “Chuyên nghiệp”, xét theo nghĩa chức trách nghề nghiệp, thì trên thế giới có hay không tôi không biết chứ ở ta tuyệt nhiên không có. Chẳng ai được Nhà nước trả lương để chỉ chuyên tâm chuyên chú toàn thời gian làm phê bình cả. Việc chính của giảng viên là dạy học (và nghiên cứu, như bạn vừa nói), của nghiên cứu viên ở các viện nghiên cứu là… nghiên cứu, của biên tập viên như chúng tôi là biên tập. Còn “chuyên nghiệp”, xét theo nghĩa phẩm tính, trình độ, thì ở ta ít nhiều là có. Ta vẫn khen nhà phê bình nào đó là có tác phẩm giàu phẩm tính chuyên nghiệp, đạt đến trình độ chuyên nghiệp đấy thôi…

+ Tôi vẫn thích hiểu khái niệm “chuyên nghiệp” của phê bình theo nghĩa phẩm tính, trình độ như anh vừa nói. Và theo cách hiểu ấy, tôi có thể nêu ra ở đây rất nhiều gương mặt nhà phê bình mà tôi yêu thích và thường chọn đọc: Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trương Tửu, Đỗ Long Vân, Lê Tuyên, Nguyên Sa, Tuệ Sỹ, Đặng Tiến, Huỳnh Như Phương, Khuất Bình Nguyên, Chu Văn Sơn, Đoàn Ánh Dương, Trần Ngọc Hiếu…

- Như con tằm phải ăn bao nhiêu nong lá dâu mới nhả được những sợi tơ óng chuốt, nhà phê bình phải đọc bao nhiêu bồ chữ mới thả được những hạt chữ “chuyên nghiệp”. Phê bình là công việc không bắt buộc, nhuận bút lại thấp, người đọc lại ít…, nhưng bạn vẫn xác quyết “dấn thân vô”?

+ Tôi mê đọc, và cũng say mê chia sẻ sự đọc, sự quan sát, suy ngẫm của mình đến với người khác. Việc giảng dạy, hẳn nhiên, cho tôi được nói những điều mình biết, mình nghĩ với người học của mình, nhưng rõ ràng nhóm đối tượng ấy thường hẹp và cố định. Viết phê bình thì khác. Những điều tôi viết ra có cơ hội được đến với những bạn đọc mà tôi không biết, thậm chí không ngờ tới, dẫu có thể như anh nói, chỉ là ít ỏi. Và từ đó, tôi hạnh phúc khi nghĩ mình luôn sống trong những đối thoại, dù chỉ là những đối thoại ẩn, diễn ra thầm lặng trong tâm tưởng.

Hơn thế, viết phê bình thực ra cũng là một cách giúp tôi có dịp đối thoại với chính mình, nghiền ngẫm chính mình. Những suy tưởng thường phát khởi trong quá trình tôi đọc, nhưng chúng là những cơn lốc: cuộn xoáy, dữ dội, và thường vô trật tự. Viết lại những suy tưởng ấy trong hình thức một bài phê bình chính là cách tôi bình tâm sắp xếp lại những ý tưởng của mình, trăn trở cùng chúng, liên tục phản biện lại chúng. Điều này không chỉ giúp mài sắc sự đọc, sự cảm thụ và tư duy viết lách của chính tôi, mà quan trọng là, chính trong những lúc ấy, tôi nhận ra mình có khi cao hứng cực đoan quá, có khi dè dặt nhút nhát quá, cũng có khi còn nhiều cạn cợt và thiếu sót quá... Viết phê bình, vì vậy, với tôi, cũng chính là một cách chiêm nghiệm về đời sống, về quan điểm sống và thái độ sống của chính mình.

- Nhà văn Orhan Pamuk, giải Nobel văn chương 2006, trong tập tiểu luận Những màu khác (Lâm Vũ Thao dịch, Nxb Văn học & Nhã Nam, 2013), có nói, rằng để vui sống, hằng ngày ông phải dùng một liều văn chương, vì văn chương không cho phép ông vờ là mình đang cứu vãn thế giới mà đúng hơn là nó cho ông cơ hội cứu vãn một ngày, mà mọi ngày với ông thì đều khó khăn, và ngày đặc biệt khó khăn nhất là ngày mà ông không viết hoặc không viết được chút nào… Bạn có như thế không, coi viết là một niềm an ủi, thậm chí là liệu pháp sống, tức viết là tự cứu rỗi?

+ Đúng là gần như ngày nào tôi cũng viết chút gì đó. Chủ yếu là các bài phê bình, nghiên cứu. Đôi khi là các tản văn nhỏ. Viết, trước hết, giúp tôi thấy mình làm được việc gì đó… có ích, ít nhất là đối với bản thân tôi. Ở đây tôi hết sức đồng cảm với chia sẻ của Orhan Pamuk mà anh vừa nhắc đến. Quả tình, trong những ngày không viết được gì, tôi thấy thật khó khăn, thấy đời mình cứ thừa thãi, chán ngán và ù lì làm sao.

Song nói viết là niềm an ủi, một sự tự cứu rỗi, một liệu pháp giải trừ những rối ren trong tâm trí... thì không hẳn đúng với tôi. Tôi thường viết trong hân hoan, khi tâm hồn an dịu, muốn chia sẻ một điều gì ý vị, lí thú với người khác. Trong những lúc rối rắm, tâm trạng xuống dốc, tôi ít viết được và ít viết hay được. Nói cách khác, viết với tôi không phải là một cách giải tỏa hay tự xoa dịu những đau đớn của chính mình, mà ngược lại, là nỗ lực lan tỏa đến người khác những mát lành, những nguồn năng lượng tích cực. Quan niệm như thế, tôi thấy sự viết thật có ý nghĩa.

- Đấy là chuyện viết, còn về chuyện đọc, cũng Orhan Pamuk, trong tập tiểu luận đã dẫn, có chia sẻ, rằng đọc kĩ một cuốn sách không có nghĩa là đưa mắt và trí óc chậm rãi và kĩ lưỡng qua văn bản, mà là chìm đắm tuyệt đối vào trong tâm hồn của nó. Bạn có như thế không, nếu có thì có thể chia sẻ, về một vài tác phẩm mà bản thân hữu duyên được “chìm đắm tuyệt đối vào trong tâm hồn” của chúng?

+ Tôi rất thích đọc truyện ngắn, nhất là truyện của các tác giả như William Faulkner, Ernest Hemingway, Flannery O’Connor, Nguyễn Huy Thiệp, Phan Triều Hải, Nguyễn Ngọc Tư… Lí do nằm ở chỗ, truyện ngắn của họ thường là những sáng tác có thể khiến người ta há hốc, rợn ngợp, những tác phẩm chỉ mấy trang ngắn nhưng bất thình lình giáng vào người ta những đòn mạnh cực hiểm, bày ra trước mắt người ta bao nhiêu đổ vỡ sửng sốt. Nói cách khác, truyện ngắn, hay rộng ra là văn xuôi hư cấu, vẫn có khả năng chạm đến những yếu huyệt cảm xúc trong tôi. Nhưng không hiểu vì sao, khi đọc một tác phẩm truyện ngắn hay tiểu thuyết, tôi thường không dứt được khỏi những suy tưởng đầy lí tính. Kết cấu trần thuật ra sao? Diễn biến tâm lí nhân vật thế nào? Nhà văn đang cố nói điều sâu thẳm gì vậy đằng sau câu chuyện mà anh/ chị ta đang kể?... Và rồi những suy tưởng kiểu như thế nhanh chóng kéo tôi ra xa khỏi các tác phẩm ấy, biến tôi trở thành một kẻ đứng ngoài, một người quan sát cố gắng giao tiếp với chúng. Sự “chìm đắm tuyệt đối vào trong tâm hồn” như ý của Orhan Pamuk mà anh vừa dẫn, vì vậy, thường không xuất hiện khi tôi đọc văn xuôi hư cấu.

Trái lại, tôi thường xuyên được hân hưởng cái cảm giác đi vào trạng thái ấy với thơ ca, dù quả tình, tôi không đọc nhiều thơ cho lắm. Tôi đọc thơ rất kén, và vì vậy, số lượng nhà thơ mà tôi thích cũng ít hơn so với văn xuôi rất nhiều. Dầu vậy, may thay, vẫn có nhiều bài thơ cho tôi cái hạnh ngộ được trải nghiệm những thăng hoa như thế của sự đọc. Đó là cái rưng rưng trước những dâu biển của đời người trong Và rồi tất cả sẽ nguôi ngoai của Tô Thùy Yên, nhất là trong một lần ra Huế giữa mùa đông, tôi đi ngang những bức tường rêu bao quanh thành nội mà đọc Những người thuở trước tham chung đỉnh/ Áo mũ xênh xang chốn ngọ môn/ Sơ thất, thương thay thân xuống lính/ Đày ra quan ngoại, chết không chôn; là nỗi đồng cảm trước lòng trắc ẩn trong trẻo của Lưu Quang Vũ trong Trung Hoa: Trung Hoa khổng lồ/ Trung Hoa đau thương/ Mai tan hết mây mù mưa xám/ Trung Hoa Võ Tòng, Trung Hoa Lý Bạch/ Lại là Trung Hoa từ tuổi nhỏ ta yêu; là cảm giác khi lần đầu đọc Mưa Thuận Thành, cái cảm giác sương khói chơi vơi như thể đang được cùng Hoàng Cầm ngồi ngắm mưa nơi một góc đình cổ bên sông Đuống, để thấy phận người cũng như phận mưa, lúc là giọt rơi giữa sân ngọc, phủ chúa, lúc lại là một “hạt mưa hoa nhài”, “hạt mưa sành sứ”, và cũng có khi chỉ là một giọt mưa ni cô rơi trước cổng chùa Dâu…

- Quả là thú vị, chẳng có mẫu số chung cho những cái viết cũng như cái đọc... Phê bình, để khỏi bị định kiến thì phải hướng đến thực hành đúng và đủ theo cái nghĩa của nó, tức là vừa đi sau (“ăn theo”) vừa đi cùng (đồng hành) vừa đi trước (khai phóng) sáng tác, mà đối tượng của phê bình đâu chỉ là sáng tác, mặc dù vẫn biết tác phẩm là trung tâm của hoạt động văn học. Bạn nghĩ sao?

+ Nói thực, khi viết phê bình, tôi không nghĩ đến những điều quá lớn lao như vậy. Như đã nói đến ở trên, phê bình với tôi đơn giản là chia sẻ sự đọc của mình đến với người khác. (Dù tôi hiểu, ở đây anh đang nói đến đại cục của phê bình, đang hướng đến một nền phê bình lí tưởng...) Nhưng đúng như anh nói, cái đọc của bản thân mà tôi vừa nói không chỉ khuôn định trong việc đọc, cảm thụ và bình luận, định giá một sáng tác văn học nào đó, mà ngược lại nên được hiểu một cách rộng hơn, bao quát hơn. Sự đọc ấy có thể là đọc vị đời văn và chân dung nghệ thuật của một nhà văn, là đọc ra những ẩn ngữ đằng sau những chuyển động không ngừng của đời sống văn học, đọc con đường đi và quy luật vận động của lịch sử văn học… Khi hiểu như thế, dễ thấy phổ quan tâm của phê bình văn học rất rộng.

- Thời gian không đợi ai. Bạn thấy đấy, mới nửa năm mà nhiều bậc văn nhân đất Việt thoắt cái đã thành người thiên cổ. Rồi tôi sẽ già, và bạn sẽ không còn trẻ. Trẻ là một tài sản. Đến hẹn lại lên, Hội nghị Những người viết văn trẻ toàn quốc lần thứ 10 được Ban Nhà văn trẻ - Hội Nhà văn Việt Nam dự kiến sẽ tổ chức vào cuối năm nay tại Đà Nẵng. Nếu được chọn mời là đại biểu chính thức, bạn sẽ “tham luận” gì tại Hội nghị?

+ Mấy năm gần đây quả tình là quãng thời gian không mấy sáng sủa của văn học Việt. Quá nhiều cây bút tài hoa ra đi, để lại bao nhiêu tiếc nuối. Niềm an ủi lớn lao hơn tất cả, theo tôi, là dù cho những văn tài ấy không còn, nhưng văn nghiệp của họ thì ở lại, trở thành những di sản quý báu, không chỉ với chúng ta hôm nay, mà còn với nhiều thế hệ nối tiếp. Hiểu như thế, tôi nghĩ, chúng ta tiếc nuối nhưng sẽ không lo âu quá nhiều về “khoảng trống” hay “lỗ hổng” mà những văn nhân ấy để lại cho đời sống văn học Việt đương đại, bởi họ vẫn luôn ở đây, hiện diện bên ta. Điều mà ta cần quan tâm hơn khi đứng trước những mất mát ấy, đúng như anh nói, là nhìn về chính mình, về tuổi trẻ mà mình đang có như một thứ tài sản, về những hoạch định mà mình cần hoàn thành để làm tuổi trẻ ấy trở nên có ích.

Tôi cũng đã được biết một vài thông tin bên lề về kế hoạch tổ chức Hội nghị Những người viết văn trẻ trong năm nay, và sẽ thật vui nếu tôi được chọn làm một đại biểu tham dự hội nghị lần này, được kết nối với nhiều bạn văn đến từ nhiều nơi trên khắp đất nước. Trong dịp ấy, có lẽ tôi sẽ chia sẻ một góc nhìn của mình về sự phổ biến đáng kinh ngạc trên toàn cầu của cái tên Haruki Murakami và những tiểu thuyết của ông, từ đó thử đi tìm và khái quát hóa một “mô hình” văn chương có khả năng vươn tới phạm vi “đại chúng” ấy… Tất nhiên, mọi thứ chỉ là dự định. Dầu vậy, tôi mong mình sẽ có cơ hội được góp tiếng, và những ý tưởng nhỏ ấy, biết đâu, sẽ là một gợi ý thú vị cho các bạn văn của tôi!

- Cảm ơn bạn đã tham gia trò chuyện cùng VNQĐ!

HOÀNG ĐĂNG KHOA thực hiện

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 16.8.2021.

: Phước Châu; Lý luận và phê bình văn học; 31 Tháng 3 2021

Văn chương Phan Du - ở hai phía một đỉnh đèo

Phan Du không chỉ là cây bút truyện ngắn thời danh ở các đô thị miền Nam trước năm 1975, mà còn là nhà biên khảo lịch sử thông qua cảm quan của một nhà văn, được bạn đọc một thời yêu thích.

20210322 6

Khi kể về con đường đến với văn chương, ông từng cho rằng, từ “trước năm 1941, tôi đã có mấy truyện ngắn đăng trên báo Thời vụ xuất bản tại Hà Nội” nhưng phải đến truyện ngắn Bữa cơm chay (Tiểu thuyết thứ Bảy, 1942), “khi ấy tôi mới được giới văn nghệ chú ý” [1, trang bìa 1], và Bữa cơm chay được coi là truyện ngắn đầu tay của nhà văn. Đó là truyện ngắn viết về thói giả dối, lối sống đạo đức giả của các mệnh phụ phu nhân ở Huế trước Cách mạng tháng Tám 1945, hạng người “miệng nam mô, bụng một bồ dao găm”. Họ càng ăn chay niệm Phật, càng tỏ ra cay nghiệt, độc ác với những người sa cơ thất thế, nghèo khó cơ hàn. Chủ đề này còn tiếp tục trở đi trở lại trong nhiều sáng tác của Phan Du, và cho đến nay, hơn nửa thế kỷ đã trôi qua vẫn không hết tính thời sự trong thực tại đời sống và trong văn chương nghệ thuật của chúng ta, tuy có thể, sự biểu hiện mỗi thời mỗi khác, độ sâu sắc cay độc cũng có thể đậm nhạt khác nhau.

1. Quan niệm về nghệ thuật, về sứ mệnh của người cầm bút thì hầu như nhà văn ở thời đại nào cũng có. Hơn ai hết, Phan Du đến với văn chương với một ý thức hết sức rõ ràng: “Tôi nghĩ rằng cái sứ mạng mà người cầm bút không thể quên được và cần phải kính sợ để không xa rời là, với cái cảm tính bén nhạy của mình, với những xúc cảm chân thành, những thể nghiệm sâu sắc về cuộc sống, những nghệ cảm được chọn lọc kỹ càng, khơi động ở người đọc những cảm niệm sâu xa về con người, khơi động cái hứng khởi, ý nguyện khắc phục bản thân để tiến về Thiện, Mỹ. Chỉ làm được cái việc khơi động đó cũng đã là quý và khó lắm rồi. Và cần thiết nữa. Vì văn nghệ có thay đổi được thế giới này hay không đó là chuyện đang còn tranh luận. Nhưng điều hiển nhiên, không ai phủ nhận, là văn nghệ có thể thay đổi tâm tính con người và thay đổi một cách sâu xa” [trang bìa 4]. Quan niệm về sức mạnh của nghệ thuật có thể làm thay đổi tâm hồn con người, thức tỉnh con người hướng về ba lĩnh vực văn hóa cốt lõi của đời sống là văn hóa tri thức, văn hóa đạo đức và văn hóa thẩm mỹ đã trở thành cảm quan và tâm thức sáng tạo xuyên suốt cuộc đời hành nghiệp văn chương của ông.

Muốn tạo nên sự thay đổi “và thay đổi một cách sâu xa” tâm tính con người, văn chương không chỉ truyền hơi ấm cho con người nhạy cảm với cái đẹp, mà còn phải lên án, tố cáo cái xấu, vạch trần lá mặt lá trái, lối sống đạo đức giả và sự nhẫn tâm của con người. Ngay từ những sáng tác trước Cách mạng tháng Tám 1945 của Phan Du đã thể hiện một cách tập trung chủ đề này, sau truyện ngắn đầu tay Bữa cơm chay, là hàng loạt các truyện ngắn như Sống gửi, Khóc thật, Thuốc cá, Ghen... Hầu hết những truyện ngắn thời kỳ này ông đều viết ở Huế, viết về con người và cảnh vật của đô thị kinh kỳ sắp đến ngày tàn lụi, trở thành trung tâm của tác phẩm. Nhà văn đi sâu vào mặt trái của đời sống, phân tích, mổ xẻ đàng sau lối sống “vương giả” của những con người thuộc tầng lớp trung lưu đang trên đà suy sụp, tụt dốc là những thói giả dối, vô lương đến mức tàn nhẫn với mọi người, kể cả những người thân trong gia đình. Câu chuyện một cặp vợ chồng thường được mọi người gọi “là ông Thị bà Thị nhưng chẳng ai biết là Thị gì. Người ta chỉ biết rằng hai vợ chồng ông Thị có của khá nhiều, chuyên sinh nhai bằng nghề cờ bạc” [tr.233] được tiếng nuôi mẹ và người anh tật nguyền thực ra là hạng lưu manh, đã lừa phỉnh bán hết tài sản, nhà cửa nướng vào canh bạc, bỏ đói và đẩy họ ra đường không chốn nương thân (Sống gửi); hoặc Thuốc cá là truyện về những người được coi là trí thức, đạo hạnh như thầy chùa, giám học, lý trưởng lại có lối sống rượu chè bê tha, gái gú xướng ca, đến như Giám Khôi gặp lúc bố vợ vừa mới qua đời, vẫn trốn đi hưởng lạc, lại còn cho rằng: “Vào những dịp như dịp này mình không chảy ra một ít nước mắt và u hu hu lên mấy tiếng là đời sẽ gán ngay cho mình cái tiếng là bạc bẽo, vô tình. Người đời có quái lạ mần rứa! Chỉ thích giả dối (...). Sự giả dối có mất tiền đâu mà lo. Thật thà là cha đứa dại. Mà nghiệm ra cho kỹ, người đời bây giờ chẳng ai thật thà cả, nước mắt của thế nhân là nước lã tuốt hết” [tr.269]. Không chỉ dừng ở phát ngôn, dòng “nước lã” ấy còn chảy tràn sang thấm ướt trang văn trong truyện Khóc thật, khi nhân vật trung tâm của truyện là cả Khánh suốt đời dùng nước mắt làm kế sinh nhai: “Cả đời, chỉ ăn rồi đi khóc. Hôm nay cha già, không có tiền mua quan tài; ngày mai là mẹ héo, thiếu đồ khâm liệm; ngày mai nữa là vợ ốm nặng sắp ngất ngư mà không tiền mua thuốc; rồi thì đến con cái. Những kẻ thân yêu, bề trên cũng như bề dưới, cứ phải chết đi sống lại mỗi ngày không biết mấy chục dạo (...). Ngày lại ngày, đi rảo khắp các nẻo đường trong thành phố, chọn mặt người mà khóc, đem giọt lệ ra mà lừa dối, đóng vai trò một tang chủ bần cùng để phỉnh phờ thiên hạ và một khi đã có đồng tiền bỏ túi là quay về bên bàn đèn với tất cả cái vui tươi hớn hở của một người sung sướng nhất đời. Lại hút, lại ăn, lại rung đùi mà cười thầm cái đám thế nhân mù quáng không biết phân biệt thế nào là những giọt lệ thật và những giọt lệ giả” [tr.282-283].

Theo Nguyễn Q. Thắng, “Ghen là một truyện có thể xếp vào truyện hay nhất” [3, tr.1384] của Phan Du. Truyện kể về cuộc sống cơ cực của một kiếp hồng nhan: nàng trẻ đẹp, tài hoa sống bằng nghề ca kỹ, suốt ngày đi kiếm tiền về để nuôi người chồng thất nghiệp, nghiện hút lại có tính hay ghen. Sự ghen tuông của con người sống nhờ vào người khác này đạt đến mức bệnh hoạn. Nhưng một nghịch lý ở đời không thể tránh khỏi là tuy ghen nhưng lại cần tiền, tình thế bắt buộc phải cho vợ đi “ca hát”, ở thời điểm này có nghĩa là đi ngủ với khách, để kiếm tiền về nuôi con nghiện! Một đêm nàng đi làm về muộn, hắn nằm ở nhà tưởng tượng ra bao nhiêu cảnh gối chăn, ân ái của vợ với khách làng chơi... Hắn nổi cơn ghen lồng lộn, hăm he chờ đợi khi vợ về đến nhà hắn phải thẳng tay trừng trị nàng cho đã cơn ghen tức, không cần gì đến món xái thuốc phiện nàng mang về, vì “làm như vậy nó sẽ lờn” [tr.230], nhất quyết phải cho nàng biết tay để từ nay về sau nàng chừa thói mê muội lũ đàn ông lắm tiền nhiều bạc, thật đáng ghê tởm và nguyền rủa. Cái lập trường cứng rắn vững vàng như đinh đóng cột của hắn, bỗng sụp đổ ngay tức khắc, khi cơn nghiện kéo đến, như một con rắn độc lần mò rúc sâu vào tì vị, tâm can, lên tận óc, mà cào cấu, đòi hỏi, nên khi vợ vừa về đến nhà, hắn nhào đến vồ lấy những thứ nàng mang về, để thỏa mãn cơn nghiện, mặc cho sau đó ra sao hắn không cần nghĩ tới...

Đặc sắc trong truyện ngắn của Phan Du, không chỉ là ở nghệ thuật dựng truyện, sự tinh tế trong việc phát hiện các chi tiết đậm đặc chất liệu đời sống, buông thả tâm lý nhân vật phát triển đúng như nó vốn có, mà còn có sự tương phản trong cấu tứ của cốt truyện, cho dù thả lỏng mạch truyện hoặc nén chặt trong dẫn dắt các tuyến, các sườn truyện, vẫn đưa đến hiệu ứng tương phản trong nội dung mỹ cảm. Quang cảnh đẹp lung linh của mây, nước, gió, trăng trong cuộc du xuân trên sông Hương có rượu ngon, gái đẹp của Giám Khôi và bạn bè, được ví như khung cảnh lãng mạn của Tô Đông Pha ngắm trăng, câu cá trên sông Dương Tử ngày nào, thật tương phản với sự vật vã khóc than trước cái chết của người bố vợ, vậy mà vẫn được tiếng là “ông cả nằm xuống một cái là thôi, trăm bang vạn sự chỉ hắn lo coi ngó hết, mà không sơ suất một cái chi, giỏi quá chừng” [tr.277], chỉ có người đọc mới biết đó là sự giả dối, vô luân. Cả Khánh suốt đời đi khóc giả, tổ chức bài bạc để lừa người, đến khi bị mất hết cả vốn lẫn lời mới phải khóc thật mà không cần xức dầu vào hai con mắt! Một ca nhi tài sắc, bán thân nuôi chồng, nhưng vẫn bị hành hạ vì những cơn nghen. Ngược lại, tuy ghen tức và có lúc tỏ ra bất cần nhưng khi bị cơn nghiện hành hạ, thiêu cháy sự ghen tuông lại run rẩy vồ lấy chút xái thuốc thừa. Sâu sắc hơn, trong cái cấu tứ “sống gửi”, tư tưởng của tác giả được giấu rất kín trong tình huống cuối truyện, người đọc lo lắng cho ba con người đáng thương đang bị bỏ rơi, là người mẹ, ông anh trai tật nguyền và bà vú già “đến bao giờ mới được mãn kiếp sống gửi ăn nhờ” [tr.263], nhưng thực chất, nghịch cảnh trong cuộc sống của họ có tính tương phản là chính vợ chồng ông Thị mới là người sống gửi ăn nhờ vào tài sản, của cải và sức lao động của ba con người kia, đến vật quý giá cuối cùng là đôi bông tai của bà mẹ cũng bị cô con dâu đè ra lột đi nướng vào chảo bạc!

2. Sau năm 1954, Phan Du sinh sống tại Sài Gòn, tiếp tục viết văn, làm báo, cộng tác với các báo Bách khoa, Văn học, Tân văn, Văn, Tin văn... Những năm sáu mươi, có thời gian làm việc ở Bộ Văn hóa chính quyền Sài Gòn, rồi Đài Phát thanh Huế. Đương thời, nhà văn Vũ Hạnh viết về ông trong Lời giới thiệu tập truyện ngắn Hai chậu lan tố tâm (Nxb. Cảo thơm, 1965) như sau: “Là một ngòi bút vững vàng từ thời tiền chiến và đến bây giờ vẫn còn nguyên vẹn nhiệt tình ngày trước, cộng thêm sự điêu luyện của bao nhiêu năm kinh nghiệm trong nghề, ông đã sáng tác được một số lượng khá lớn truyện ngắn. Nhưng vốn khiêm tốn quá nhiều đến gần như thích cuộc sống ẩn mình, ông không quan tâm đến việc ấn hành tác phẩm” [2, tr.6]. Như vậy, viết văn đối với ông là nghiệp chứ không phải là nghề để kiếm sống như những người khác. Hầu như ông sống bằng đồng lương của một công chức, còn tác phẩm viết ra, chỉ để cho bạn bè, tri âm tri kỷ thưởng thức là chủ yếu. Viết mà không in, hoặc chỉ in báo mà không sưu tập in thành sách, vì vậy mà số lượng tác phẩm còn lại không nhiều. Chỉ có bảy tập truyện ngắn và ba công trình biên khảo, trong đó đáng chú ý nhất là tập truyện ngắn Hai chậu lan tố tâm (1965) và tập biên khảo lịch sử Mộng kinh sư (1971), vừa được tái bản.

Người hoạt động sáng tạo nghệ thuật có lương tâm và nhân cách dưới một thể chế chính trị với sự bủa vây của mật vụ và mạng lưới kiểm duyệt khắc nghiệt như chế độ Sài Gòn trước 1975, quả là không dễ dàng gì. Người cầm bút muốn đứng thẳng, ngoài tài năng còn cần phải có sự dũng cảm và trung thực. Họ không thể công khai chống đối, tuyên chiến một cách trực diện, trong khi phải cố giữ cho ngòi bút của mình đứng thẳng, không ương ngạnh thách thức nhưng vẫn hiên ngang ngạo nghễ, thái độ khách quan trung thực với lương tâm của người cầm bút. Và, vì thế, hầu hết tác phẩm của họ đều ít soi chiếu trực tiếp cái trật tự xã hội đương thời. Cũng như Sơn Nam, Võ Hồng, Nguyễn Văn Xuân và nhiều người đã trưởng thành từ thời tiền chiến, “vùng văn” trở thành đề tài chủ yếu trong sáng tác của Phan Du là cuộc sống trước cách mạng và thời kháng chiến chống Pháp, theo phương châm lấy chuyện xưa để nói chuyện nay. Tất nhiên, đối tượng mà ông và các đồng nghiệp của ông hướng về là nhân dân, là cuộc sống cùng khổ của những người cần lao, những người bị áp bức bóc lột đến tận cùng, thời nào cũng có, để nhằm phất cao ngọn cờ đỏ thắm của chủ nghĩa nhân văn - chủ đề cốt tử của những nền nghệ thuật chân chính. Ông tiếp tục vạch trần và lên án, tố cáo lối sống hai mặt, giả dối, phi nhân của những giàu có thuộc tầng lớp trên, là thế giới của những ông bà Chánh Lân (Con rắn hổ), ông bà Chánh Thiện (Bàn tay kẻ đói), cậu mợ Cả (Bức bình phong), hoặc hai anh em con quan lớn bắt người kéo xe làm “ngựa hai chân” (Con ngựa hai chân). Nhà văn hiện thực của chúng ta còn đi sâu miêu tả, phân tích những phẩm chất tốt đẹp trong cuộc sống của những người thuộc tầng lớp trung lưu, những người vẫn còn lưu giữ những phẩm hạnh làm người sống ở đời, biết thương người đồng loại, muốn cứu vớt những thân phận nghèo khổ, không may (Hai chậu lan tố tâm, Con mèo đen,...), hoặc là, và nhiều hơn cả là, phơi bày kiếp sống lầm than, cơ cực của những người cùng khổ, yêu thương nhường nhịn và có khi phải giành giựt, đấu tranh vì miếng cơm manh áo (Tình người, Cô gái xóm nghèo, Miếng ăn, Miếng ngon bên xác chết, Vàng hời, Hai gánh lúa,...). Đặc biêt, có nhiều truyện ông lấy cảm hứng từ cuộc sống thời kháng chiến, miêu tả vẻ đẹp hiên ngang bất khuất của những con người yêu nước hoặc trở về từ sau cuộc chiến tranh chống ngoại xâm mà ông gọi là thời “binh hỏa”. Đó là thái độ hiên ngang của ông thầy “cá gỗ” làm cho tên thực dân phải đo ván trên một chuyến tàu, khi thấy hắn hành hung một bà cụ già yếu, dẫu đã biết trước những hậu quả như bắt bớ tù đày mà mình phải gánh chịu, bởi “ít ra cũng phải có người chịu liều để cho chúng biết rằng người Việt Nam không phải là giống dễ đè đầu, đè cổ” [Những quả đấm trên một chuyến tàu, tr.34]. Đó là những trải nghiệm chiến tranh, hun đúc nên tâm hồn người họa sĩ, có thể nhận ra vẻ đẹp đích thực trong tâm hồn của một cô gái chân chất, biết yêu thương và đau đớn trước nỗi đau của con người (Một lối nhìn). Đó là sự hy sinh anh dũng của một cụ già “năm nay đã gần tám mươi nhưng lưng cụ không còng, mắt cụ không lòa, gối cụ không run, răng cụ vẫn còn chắc chắn. Cụ lại rất vui tính. Ai gần cụ có buồn bao nhiêu rồi cũng phải hết buồn, cũng thấy dễ chịu. Đã vui tính, cụ lại hay giúp được nhiều chuyện ích lợi cho đồng bào trong thôn, trong xóm. Ai đau ốm cần đến các món ngoại khoa cấp cứu cũng tìm tới cụ. Nhà nào có người chết cần khâm liệm hay lo liệu việc ma chay cũng nhờ đến cụ Tô. Và không bao giờ cụ Tô từ chối dầu là nửa đêm, gà gáy hay mưa gió lụt lội. Giàu cũng như nghèo, xa cũng như gần, thân hay sơ mặc, ở đâu cần đến cụ Tô thì cụ Tô có mặt ở đấy” [tr.130]. Con người đó không được phong anh hùng, nhưng hành động chọn cái chết của cụ là hành động của một người anh hùng: khi máy bay Pháp đến thả bom, cụ đã chạy ra giữa đồng dẫn độ hút bom về phía mình, đánh lạc hướng ném bom của giặc để cứu mạng sống ba mươi người và hai con trâu là sức kéo cày của cả thôn, cả xóm (Cái vỏ đạn). Đó còn là sự thay đổi của thời cuộc, là bóng dáng cuộc cách mạng dân chủ đầu tiên của đất nước, làm thay đổi đến tận gốc rễ đời sống xã hội và con người, biến một con người từng “đóng vai” huyện quan, trở thành một con người chân chính, một người lao động thực sự, biết sống và biết làm chủ đời sống của mình (Qua cơn thử lửa).

Cũng giống như Võ Hồng, nhân vật quen thuộc và tác giả ươm đầy tình cảm trong truyện ngắn của Phan Du là những người thuộc tầng lớp trung gian sa sút, trí thức văn nghệ sĩ: Khảm (Miếng ăn), Thanh (Qua cơn thử lửa), cụ Tú, Ngọc, Bội Lan (Hai chậu lan tố tâm), Khán, Thuyên (Con mèo đen), Lộc, Lợi, Hoàng (Cô gái xóm nghèo), Hoàng Hoa (Một lối nhìn)... nhưng khác với Võ Hồng, nhân vật ông miêu tả thành công, có sức sống lâu bền trong tâm tưởng nhiều thế hệ người đọc, đó là những con người nghèo khổ, sống dưới đáy xã hội, bị áp bức và bóc lột đến tận cùng xương tủy. Đó là Năm Khụ mù lòa, suốt đời cố nhớ ngày giỗ chạp trong làng để đến xin ăn, nhưng đến khi được ăn mâm cơm của người tử tù, mới ăn được mấy miếng, bỗng nghe tiếng súng xử tử người tử tù vang lên, lão “cắn chặt hai hàm răng, rùng mình tha thít như kẻ sắp lên cơn sốt rồi không nói, không rằng, lão quay lưng chống gậy, dò dẫm bước ngay ra khỏi quán, rẽ xuống bờ ruộng, một cách hấp tấp vội vàng. Nhưng mới đến mép bờ, lão đã ngồi thụp xuống bên bụi dứa dại, hai tay ôm lấy ngực, ụa lên mấy tiếng, rồi lão nôn tháo ồng ộc những gì lão vừa được ăn xong” [Miếng ngon bên xác chết, tr.119]. Đó là những người nghèo đi ở đợ cho chủ, dù bị ngược đãi bao nhiêu vẫn một lòng trung thành và biết ơn chủ như “lão Nam giúp việc cho nhà ông Chánh đã trên hai chục năm trời. Mỗi năm lão chỉ được nhận vài chục ang lúa để bù đắp lại cái công thức khuya dậy sớm và làm lụng quần quật suốt ngày như một con vật, hết công việc đồng áng đến công việc trong nhà. Bà Chánh lại là hạng người kim chỉ, gắt chặt, nên tiếng là ở với nhà giàu, sự ăn uống của lão cũng rất kham khổ nếu không có Huệ. Nhưng cũng như những người dân quê mộc mạc, chất phác đã quá quen với những bất công mà tầng lớp họ phải chịu đựng trải qua bao đời trong xã hội, nông thôn, lại vốn giàu tình cảm, lão Nam chẳng những không ý thức được những thiệt thòi về quyền lợi để thắc mắc, bất mãn mà trái lại, còn thầm cảm ân đức của vợ chồng ông Chánh nữa là khác. Lão mến chủ, trung thành với chủ hơn cả một con nghĩa khuyển và lão coi sự biết ơn như là một bổn phận, một cái gì hợp với lẽ phải, một cái gì mà chỉ có những kẻ chẳng còn biết ai trên đầu nữa mới dám coi nhẹ” [Bàn tay kẻ đói, tr.143]. Tương tự, lão Thập Bản cả đời kéo xe cho bốn đời quan, bị cả con cái các quan hành hạ trở thành con ngựa hai chân kéo lê cuộc đời trên khắp các nẻo đường xứ kinh kỳ, với ước mơ có được phẩm trật của triều đình là “cửu phẩm” nhưng cuối cùng là “bộ mặt hốc hác, thiểu não, tuyệt vọng” [tr.230] cùng với những giọt nước mắt đắng cay của kiếp nô lệ, bần hàn. Rồi đến bác Nhã một đời tận tụy với vợ chồng cậu Cả (Bức bình phong), lão Biện khùng giấu vàng cho đến chết (Vàng hời), cả Khánh dùng nước mắt để kiếm lấy miếng ăn (Khóc thật), người Vú già suốt đời sống lệ thuộc vào ý chủ (Sống gửi), Liên và bà Tư cũng các em nhỏ xóm nghèo thất học (Cô gái xóm nghèo)...

Đặc sắc nhất trong những trang viết về thân phận những con người bé mọn là cõi ấm áp tình yêu thương bao phủ và đan dệt nên thế giới Tình người. Truyện diễn ra trong một không/ thời gian ngắn ngủi, chật hẹp, trên đoạn đường từ nhà xác của bệnh viện ra đến huyệt mộ, với ba con người: lão Bảy người có nghề pha chế cà phê, suốt đời làm thuê cho chủ, trú ngụ tại mái hiên sau của quán cà phê với lũ trẻ đánh giày, nay đã kết thúc kiếp người khổ tận đang nằm trong quan tài; người thứ hai là Thuận, thằng bé đánh giày mồ côi, không nơi nương tựa, đêm đêm thường về ngủ ở mái hiên sau của quán cà phê cùng lão Bảy; người thứ ba là bác Cẩm người kéo xác lão Bảy đi chôn, người từng “làm việc ở bệnh viện trong bảy năm trời nay. Tao quen với xác chết lắm rồi. Tao thấy cái chết nó thường quá. Mày thử nghĩ mà coi, có ai lột da mà sống đời được. Chẳng ai thoát được cái cửa đó. Chẳng trước thì sau cũng có một lần. Chết không đáng buồn. Tao chỉ thấy một cái đáng buồn là... là... (...), không có chi đáng buồn và vô phước bằng một chiếc quan tài mà chẳng có người đưa. Phải kéo xác lâu ngày như tao rồi mới cảm thấy thấm thía chỗ đó mày ơi. Lúc sống bơ vơ, trơ trọi kể đã khổ, mà tao nghĩ cũng chưa đáng buồn bằng lúc chết phải ra đi đơn thương độc mã như vậy đó”. Và, trong bảy năm, bác đã kéo đi chôn bảy mươi ba cái xác vô thừa nhận, “nhưng chỉ có lần này tao mới thấy có người đi theo... là mày đó. Có mày, tao đỡ buồn hơn trước, ít nghe khó chịu như mọi lần” [tr.21-22]. Dường như người đọc nhiều thế hệ, vô hình nhưng đông lắm, đang đi theo đàng sau chiếc quan tài hoang lạnh, dõi theo câu chuyện chẳng có mở đầu/ kết thúc, không có tình tiết, gay cấn, thắt nút hoặc dẫn dắt đến cao trào, chỉ trào dâng lên trong lòng niềm buồn thương man mác, nỗi đau day dứt khôn nguôi về thân phận kiếp người. Chiếc xe lộc cộc mà bác Cẩm đang nặng nhọc kéo đi trên đoạn đường lởm chởm đá sỏi gồ ghề, đang chở nặng tình người, chở nắng ấm của tình thương, đi qua từng trang sách, từng dòng câu chữ là tư tưởng nhân văn cao cả của nhà văn. Đọc Phan Du, mới vỡ lẽ ra rằng, cuộc sống và phẩm hạnh của những con người nhỏ bé, nghèo khổ mới dễ nhận ra sự lấp lánh phẩm chất cao đẹp của con người, đó mới là thế giới tốt đẹp của những con người có độ dư về tính người.

3. Ngoài truyện ngắn, Phan Du còn có nhiều công trình biên khảo có giá trị văn chương và học thuật. Công trình đầu tiên Truyện con người (1968), là công trình biên khảo về nhân chủng học. Tác giả đã dựa vào những thành tựu mới nhất của ngành cổ sinh vật học và khảo cổ học tiền sử, đồng thời đã vận dụng khá thành công thuyết tiến hóa vào việc nghiên cứu sự hình thành loài người, con người từ thời tiền sử đến thời hiện đại. Với một thái độ nghiêm túc, một cái nhìn tinh tế của nhà văn và sự trình bày, phân tích hết sức minh bạch, người viết đã phác họa lịch trình tiến hóa của loài người một cách rõ nét và có giá trị học thuật. “Nhiều học giả coi đây là những luận thuyết đáng tin cậy” [4, tr.2090]. Theo nhà văn Trần Trung Sáng, sau Mộng kinh sư (tái bản 2016) và Hai chậu lan tố tâm (tái bản 2017), sắp tới Công ty cổ phần sách Tao Đàn sẽ tái bản và tiếp tục đưa Truyện con người đến với thế hệ độc giả hiện nay [5, tr.8].

Quảng Nam qua các thời đại (1973) là công trình biên khảo lịch sử có tính chất địa chí về đất Quảng từ thời còn là thổ ngơi của người Chiêm Thành đến khi trở thành một phần của lãnh thổ của Đại Việt, kể từ sau cuộc chinh phạt vùng biên ải phía Nam của vua Lê Thánh Tôn (1470) và việc ra chỉ dụ thành lập đạo Quảng Nam thừa tuyên (1471), rồi sự chuyển biến và phát triển với những sự kiện, biến cố lịch sử dồn dập và thăng trầm diễn ra ở vùng đất “phên giậu” này dưới thời các chúa Nguyễn. “Tuy nhiên, điều đáng tiếc, công trình trên nhà văn Phan Du chỉ kịp hoàn tất và phổ biến quyển Thượng. Còn phần sau có thể ông đã biên soạn xong mà không đủ điều kiện phổ biến, hoặc do lý do nào khác, chúng ta chưa biết được” [6, tr.9]. Địa chí được coi là “một trong những lĩnh vực biên khảo mang tính hiện thực xã hội sớm sủa nhất của lịch sử văn xuôi Việt Nam”, và người mở đầu là “danh sĩ Ức Trai/ Nguyễn Trãi, nhà Hậu Lê, tác giả của tác phẩm Dư địa chí, biên soạn năm 1435, theo yêu cầu của vua Lê Thái Tôn” [7, tr.285-286]. Như vậy, thể văn địa chí ra đời chỉ trước thời điểm lịch sử trở thành đối tượng nghiên cứu của Phan Du trong khoảng thời gian vừa tròn 35 năm (1435 - 1470). Những năm gần đây, có nhiều công trình nghiên cứu về lịch sử và địa chí xứ Quảng, đều xem Quảng Nam qua các thời đại là nguồn tư liệu quan trọng, đáng đươc lưu tâm tham khảo trong quá trình nghiên cứu.

Văn chương biên khảo của Phan Du, cho dù về lịch sử nhân chủng hay lịch sử địa chí đều được sáng tạo bằng tâm thức và dưới cái nhìn của một nhà văn, trong đó tác phẩm đáng chú ý nhất là công trình biên khảo lịch sử Mộng kinh sư (1971). Sách chỉ dày khoảng hơn 220 trang, nhưng đã giới thiệu một cách đầy đủ và chính xác về hai xứ Thuận Hóa và Quảng Nam, đồng thời trình bày các sự kiện và nhân vật lịch sử trong quá trình mở cõi về phương Nam của các chúa Nguyễn, mở đầu là chúa Tiên (Nguyễn Hoàng 1558 - 1613), rồi lần lượt đến các chúa Sãi (Nguyễn Phúc Nguyên 1613 - 1635), chúa Thượng (Nguyễn Phúc Lan 1635 - 1648), chúa Hiền (Nguyễn Phúc Tần 1648 - 1687), chúa Ngãi (Nguyễn Phúc Trăn 1687 - 1691), Quốc chúa (Nguyễn Phúc Chu 1691 - 1725), Ninh vương (Nguyễn Phúc Trú 1725 - 1738), Võ vương (Nguyễn Phúc Khoát 1738 - 1765) và đến đời Huệ vương (Nguyễn Phúc Thuần 1765 - 1777), thì nhà Tây Sơn dựng nghiệp. Sự tái tạo lịch sử của Phan Du, được gợi cảm hứng từ hai câu thơ lạ ghi trên vách chùa Thiên Mụ, đã từng được nhắc đến trong Tang thương ngẫu lục (Ghi chép ngẫu hứng về những đổi thay dâu bể), của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án: Hai trăm năm xót cơ đồ/ Không bằng giấc mộng thầy chùa trên non. Và, ngôi chùa cũng trở thành chứng nhân theo suốt những bước thăng trầm của các chúa Nguyễn trong quá trình khẳng định là chân chủ của đất phương Nam.

Ngoài thời gian, con người và các sự kiện lịch sử xác thực, Mộng kinh sư không chỉ dừng lại ở phạm vi một cuốn biên khảo lịch sử, mà còn là một cuốn tiểu thuyết lịch sử hấp dẫn, thu hút người đọc đến những dòng cuối cùng, thậm chí còn muốn tác giả tiếp tục giai đoạn dựng nghiệp của “một thiếu nhi mười bốn tuổi mà không ai lúc bây giờ có thể ngờ rằng mai kia sẽ là người tạo dựng lại đại nghiệp ngay trên cơ sở đổ nát, điêu tàn: cậu bé Nguyễn Phúc Ánh” [8, tr.212]. Cuộc đời chinh chiến của Nguyễn Phúc Ánh sẽ là nguồn nội dung mỹ cảm cho một tiểu thuyết hay. Đã từng có những tiểu thuyết đặc sắc như Minh sư (2010) của Thái Bá Lợi viết về công cuộc dấy nghiệp của Nguyễn Hoàng, Kỳ nữ họ Tống (2002) của Nguyễn Văn Xuân viết về cuộc khuynh đảo kinh thành của mỹ nhân Tống thị. Mộng kinh sư có thể được coi như một tiểu thuyết chương hồi, gồm có mười ba chương, mở đầu là Linh Mụ và dòng họ chân chủ phương Nam, kết thúc là Cựu đô Phú Xuân trong cảnh điêu tàn và câu đối vô hình trên vách chùa Thiên Mụ. Mỗi chương, ngay từ tiêu đề đều gắn liền với các sự kiện, con người và thời gian lịch sử: Phú Xuân và di chỉ thiên di dinh, phủ về Nam của Tiên chúa Nguyễn Hoàng, Kim Long dưới thời Nhân Lộc hầu Nguyễn Phước Lan, Kim Long dưới thời Hiền vương, Phú Xuân dưới thời Nghĩa vương và Minh vương, Ấu chúa Nguyễn Phước Thuần và quyền thần Trương Phúc Loan... Chỉ nói riêng về con người, là những nhân vật có thật trong lịch sử, từ trong ngôn ngữ miêu tả, ngôn ngữ trần thuật đến ngôn ngữ đối thoại, tác giả đều có kết hợp cả ba phương thức khắc họa điển hình nhân vật của nghệ thuật tiểu thuyết: ngoại hình, nội tâm và hành động. Đây là hình tượng nhân vật Trương Phúc Loan, sau khi nghe Thái Sinh tâu rằng Chưởng dinh Nguyễn Cửu Thống cũng đã phản bội ông ta: “Quốc phó Trương Phúc Loan trố mắt nhìn Thái Sinh, mồm há hốc, và tuy cố trấn định lòng mình, tay ôm chặt chiếc gối dựa, ông vẫn không giấu nổi sự run rẩy của toàn thân, run vì tức giận, mà cũng run vì hốt hoảng trước cái thế cùng đồ không lối thoát” [tr.204]. Khi chúa Thượng Nguyễn Phước Lan say mê nàng Tống thị, gây ra bao điêu đứng cho dân lành, quan Nội tán Viên Hiền hầu Phạm Quang Hựu đã vào phủ chúa can gián và rút gươm xin được chém đầu vì những lời nói thẳng thắn của mình, nhà tiểu thuyết miêu tả hình tượng của Thượng vương như sau: “Nghe giọng nói và ngắm thần sắc cùng thái độ của Viên Hiền hầu, Thượng vương biết rõ là người bầy tôi trung thực này đã có quyết định dứt khoát, nên khi thấy Hầu vừa rút gươm ra khỏi vỏ, Thượng vương đã vội vàng bước xuống, giật vội thanh gươm, phán bảo: Viên Hiền hầu chớ quá nóng nảy. Chính hầu đã thức tỉnh ta rồi” [tr.53]. Hoặc khi Hiền vương Nguyễn Phước Tần, tức là Dũng Quốc công say mê một ca nhi mà quên việc triều chính, và khi nghe Chưởng dinh Nguyễn Cửu Kiều ra sức can ngăn, Hiền vương vô cùng nóng giận và tỏ thái độ hết sức công thần: “Dũng Quốc công nghe xong cả giận, và, trong một phút thiếu tự chủ vì cơn lôi đình, thịnh nộ, đã đập bàn, xẵng giọng phán bảo: Ta đã từng nằm gai nếm mật để bảo vệ cơ đồ, đến nay giềng mối vững vàng, trăm họ an lạc, há ta chẳng có quyền được cung dưỡng bằng cái vui thanh sắc, yến ẩm hay sao” [tr.67],... Không dừng lại ở kết cấu và xung đột, ở cảm quan và tâm thức sáng tạo của một nhà tiểu thuyết, mà quan trọng hơn, ngôn ngữ của tác phẩm không còn hoàn toàn là ngôn ngữ biên khảo, mà đã đi vào vòng sinh quyển của ngôn ngữ nghệ thuật tiểu thuyết, ngay cả trong khi miêu tả cảnh vật núi sông người viết cũng thổi vào đó hơi ấm của tâm hồn: “Và sông Hương Giang, ở phía nam quận Hương Trà, một thành quả mỹ miều của một cuộc giao duyên giữa hai nguồn nước đa tình. Một nguồn từ Khe Ba ở núi Trường Động phía Tả Trạch, một từ phía đông núi Chấn Sơn thuộc Hữu Trạch, băng vượt qua bao nhiêu đường xa, dặm dài, để cùng gặp nhau ở nơi hò hẹn đầy trăng gió là ngã ba sông Bằng Lãng, hợp nhất mà chảy xuống phía đông, tạo thành một dòng thủy tú nổi danh, trầm lặng uốn khúc giữa những đồng xanh, thôn hoa. Chất nước mát ngọt trong lành của dòng sông không những chỉ mang lại sự phì nhiêu cho đôi bờ, mà còn phối hợp với phong thổ để tẩm nhuần thêm chất đường thanh mật ngọt, phổ thêm nhạc điệu vào giọng nói và điểm chuyết thêm vẻ thanh tân, não chúng cho giống thục nữ sinh trưởng giữa vùng Hương Ngự” [tr.20-21],...

Người ta thường nói, văn là người, có lẽ đối với Phan Du là chính xác. Văn chương ông mộc mạc, chân chất, ngôn từ đầy chất giọng xứ Quảng, cũng như con người ông sống thanh bần, lặng lẽ, không muốn làm phiền đến ai. Tâm hồn ông luôn rung động, cảm thông và yêu quý con người, nhất là những người cùng khổ. Ngay cả tác phẩm Hai chậu lan tố tâm ông đạt giải của Trung tâm Văn bút Philipines năm 1964 (gồm có 9 nước Đông Nam Á tham gia, ông đạt giải đồng hạng với Nhật Bản), “do ông Nghiêm Xuân Việt lựa chọn tác phẩm của một nhà văn không đứng trong một tổ chức nào” [tr.5], dịch ra tiếng Pháp gửi dự giải, là những trang viết mượt mà, mỹ lệ về bức tranh thiên nhiên cây cỏ, hoa lá, nhưng cuối cùng cũng phải bán đi để giúp đỡ người nghèo trong cơn hoạn nạn: “Bán hoa là một cái nhục, lại gặp phải những hạng tiểu nhân nó lên mặt eo sách mình càng nhục thêm. Nhưng nhục cũng phải bán. Kể ra vác gậy mà đuổi nó ra khỏi cửa là một việc quá dễ. Nhưng rồi những đứa con không cha, vợ góa chồng, sẽ lấy gì mà ăn... Bán hai chậu lan buồn nẫu cả lòng đi. Buồn như buồn người chết” [tr.205]. Đó là tấm lòng của nhà văn, là tư tưởng văn hóa nhân văn của văn chương Phan Du thể hiện một cách nhất quán từ đầu đến cuối. Yêu mến con người, yêu quê hương đất nước, nên về cuối đời ông đi về với nhân dân, về phía những người hoạt động báo chí yêu nước như Nguyễn Ngọc Lương, Vũ Hạnh, Lưu Nghi và nhà văn Nguyễn Văn Bổng vào hoạt động bí mật trong nội thành Sài Gòn, thông qua tờ báo Tin văn: “Năm 1966 - 67, Phan Du đã đóng góp tích cực vào tờ Tin văn, tạp chí công khai của Đặc khu ủy Sài Gòn - Gia Định, do Nguyễn Ngọc Lương làm Chủ nhiệm. Những truyện ngắn như Hang động mới (6/6/1966), Trăng vỡ (6/8/1966)... đã tố cáo một cách sâu sắc, quyết liệt, tác hại của chủ nghĩa vật chất, của lối sống Mỹ đã làm băng hoại đạo đức truyền thống của nhân dân thành thị miền Nam” [9, tr.1384].

Phan Du không chỉ là nhà biên khảo, có kiến thức sâu rộng về lịch sử, địa lý, con người và thổ ngơi đất đai, mà ông còn là người am hiểu tường tận về cỏ cây hoa lá, sông núi ruộng đồng, nắng mưa thời tiết, chủ yếu là ở vùng đất nằm hai bên đỉnh đèo Hải Vân, nơi mà Lê Quí Đôn từng gọi là “đất cổ họng của Thuận - Quảng” (Phủ biên tạp lục). Dù là truyện ngắn hay biên khảo ông đều cắm sâu ngòi bút của mình, thâm canh trên vùng đất ấy. Văn chương của ông như một dòng chảy, quanh co khúc khỉu về hai phía của một đỉnh đèo. Dù sống ở đâu, khi cầm bút, ông đều hướng về vùng đất ấy, nơi ấy làm nên “vùng thẩm mỹ” và sự nghiệp văn chương - trở thành vùng văn hóa của Phan Du.

Phước Châu

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, SDB39/12-2020.

-----------

[1] Phan Du (tái bản, 2017), Hai chậu lan tố tâm, Nxb. Văn học. Những trích dẫn về truyện ngắn, chỉ ghi số trang, là trích từ tác phẩm này.

[2] Vũ Hạnh (1965), Lời giới thiệu tập truyện Hai chậu lan tố tâm, sđd.

[3, 9] Nhiều tác giả (2004), Tự điển văn học (bộ mới), Nxb. Thế giới

[4] Trần Mạnh Thường (2008), Các tác gia văn chương Việt Nam, Nxb. VHTT.

[5] Trần Trung Sáng (2018), Hạt bụi bay xa, Nxb. Đà Nẵng.

[6] Trần Trung Sáng (2018), Hạt bụi bay xa, Sđd. Tác giả Trần Trung Sáng là người đã gặp gỡ tiếp xúc với bà Xuân Thúy, con gái của nhà văn Phan Du, hiện nay sống tại Pháp và từng hỗ trợ, giúp đỡ cho Công ty cổ phần sách Tao Đàn trong việc tái bản tác phẩm của nhà văn.

[7] Du Tử Lê (2019), Phụ lục tập truyện Thương những ngày... của Trần Bảo Định, Nxb. Tổng hợp TP Hồ Chí Minh.

[8] Phan Du (tái bản, 2016), Mộng kinh sư, Nxb. Hà Nội. Những trích dẫn về phần biên khảo, chỉ ghi số trang, là trích từ tác phẩm này.

: Phạm Minh Quân; Lý luận và phê bình văn học; 23 Tháng 7 2021

Lí thuyết Bakhtin: Từ văn học đến văn hóa

20210723 6

Ở Việt Nam, lí thuyết của Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) có sức ảnh hưởng lớn, đặc biệt được tiếp nhận và vận dụng sâu rộng trong lí luận phê bình văn học. Một số tác phẩm tiêu biểu của ông đã được dịch sang tiếng Việt có thể kể đến như Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu; Trường Viết văn Nguyễn Du, 1992; Nxb Hội Nhà văn, 2003), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử dịch, Lại Nguyên Ân và Vương Trí Nhàn hỗ trợ dịch chương IV; Nxb Giáo dục, 1993), Sáng tác của F.Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính; Nxb Khoa học xã hội, 2006; Nxb Văn hóa dân tộc, 2020). Hai công trình của Bakhtin về Dostoevsky và Rabelais lần lượt trở thành hai dấu mốc xác quyết trong nghiên cứu văn học, đặt ra nguyên lí đối thoại (dialogism) và nguyên lí carnaval (carnivalesque). Ở quốc tế, tầm vóc lẫn quy mô nghiên cứu Bakhtin được mở rộng không ngừng, trên hai cấp độ lí thuyết và thực hành ứng dụng. Ở cấp độ thứ nhất, Bakhtin tạo tiền đề mở ra một trường phái “Bakhtin học”, làm giàu thêm cho lí thuyết kí hiệu học, ngữ nghĩa học và cấu trúc luận. Ở cấp độ thứ hai, lí thuyết Bakhtin không còn chỉ khu biệt trong phân tích văn học, mà được vận dụng trên rất nhiều địa hạt khác của khoa học xã hội và nhân văn như triết học, sử học, ngôn ngữ học, nhân học, văn hóa học, tâm lí học…

Bakhtin khởi phát từ triết học. Những tư tưởng nhân văn chủ đạo của ông cũng hình thành và gắn liền với giai đoạn triết học đầu sự nghiệp. Khuynh hướng triết học của Bakhtin được định hình trong thời gian ông học đại học tại St.Petersburg từ năm 1914 đến năm 1918, và ảnh hưởng mạnh bởi Kant. Lúc này, triết học theo trường phái Kant ở Nga đã được xác lập và hun đúc tại trường Đại học St.Petersburg từ đầu thế kỉ XX, trong khi khuynh hướng triết học tôn giáo Nga của thế kỉ này bắt nguồn từ V.Soloviev lại có thiên hướng bài Kant sâu sắc. Một trong những người ủng hộ Kant nhất là giáo sư A.Vvedenskii, chính là thầy giáo của Bakhtin, người đặt ra vấn đề về “cái tôi khác” cho các học trò của mình. Xuất phát từ luận điểm của Kant về đạo đức, Vvedenskii cho rằng cảm thức đạo đức khiến chúng ta tin rằng đời sống tinh thần không chỉ cố hữu ở trong ta mà còn hiện tồn ở những bản ngã khác. Đây có lẽ là sự gieo mầm hạt giống đầu tiên của ý niệm về một nguyên lí “đối thoại”. Nguyên lí đối thoại chính là cơ sở cho phương pháp “nhân văn”, “khoa học về tinh thần” của Bakhtin, là chìa khóa và hệ hình duy nhất cho mọi công trình của tác giả, đồng thời là hạt nhân của hiện sinh chủ nghĩa ở ông. Đóng góp của Bakhtin dành cho triết học Nga thế kỉ XX chính là ý niệm về đối thoại.

Sự đưa đẩy của hoàn cảnh và xê dịch về không gian cư ngụ càng góp phần củng cố nền tảng thế giới quan của Bakhtin sau này. Bản thân ông là một người không có thiện cảm với Moscow; phần lớn thời gian tuổi trẻ của ông hoặc bị lưu đày hoặc sinh sống ở những thị trấn xa xôi khuất nẻo. Bởi vậy, ông càng xa lánh nơi thủ đô vốn là thành trì của chủ nghĩa biểu tượng Nga và triết lí Chính thống giáo, rồi trở nên gần gũi hơn với mạch nguồn hiện sinh của văn hóa Nga hậu Kitô như ở Berdiaev và Shestov. Tốt nghiệp đại học năm 1919, Bakhtin phiêu dạt đến thị trấn Nevel phía tây của St.Petersburg, rồi đến năm 1924 thì chuyển tới Vitebsk, Belarus. Chính tại Nevel, từ những bài giảng của Bakhtin về Kant và những cuộc tranh luận về các tác phẩm triết học đương thời đã hình thành nên nhóm Bakhtin với những thành viên nổi bật như M.I.Kagan, L.V.Pumpianskii, V.M.Iudina, V.N.Voloshinov, P.N.Medvedev… Bên cạnh đó, Nevel và Vitebsk là những trung tâm văn hóa ở những năm đầu thập niên 1920, là nơi quy tụ và sinh hoạt học thuật của một số trí thức Nga tài năng tiêu biểu. Nếu tìm cách liên hệ mối quan tâm tới carnaval của Bakhtin ở thập niên 1930 sau đó, có thể truy nguyên được nó có nguồn gốc từ Vitebsk, cái nôi của cái gọi là “phong trào Phục hưng Vitebsk” gắn liền với sự bùng nở của nghệ thuật avant-garde. Nghệ thuật avant-garde vốn dĩ sặc sỡ, dị biệt, nghịch đảo, mang những đặc trưng của hội hè carnaval và sự phi chính thống.

Thành tựu về triết học được Bakhtin tích lũy và chấp bút trong giai đoạn từ 1919 đến 1924 là tác phẩm Hướng tới một triết học về hành vi (K filosofii postupka, tới năm 1986 mới được chính thức xuất bản). Đây là tác phẩm mang tính chất triết học thuần túy, là sự hội tụ và biểu kiến quan điểm triết học nhân văn của Bakhtin. Cụ thể hơn, Bakhtin muốn tạo ra một hệ thống bản thể luận đạo đức với đa dạng chiều kích độc lập: đạo đức, mĩ học, triết học về pháp luật và tôn giáo. Bakhtin vẫn theo đuổi luân lí của Kant lẫn Vvedenskii, tức đạo đức thuộc về lí tính thực hành, nhưng ông không còn quan niệm nó chỉ đơn thuần là vấn đề đạo đức. Hiện hữu được Bakhtin hiểu như một hành vi của cá nhân, và tiêu chí đánh giá đạo đức của một hành động dựa trên mệnh lệnh trách nhiệm. Cá nhân không phải là một đơn phân biệt lập, mà sự hiện hữu của nó nằm trong tương liên giao tiếp với những cá nhân khác, thông qua liên kết đạo đức. Theo quan điểm của Bakhtin, hiện hữu, với tư cách một hành vi đạo đức, là sự tồn tại trong thời gian, và ngẫu nhiên tình cờ quan điểm của ông lại có sự trùng khớp với quan niệm của một triết gia lớn thế kỉ XX khác, Martin Heidegger, về thời gian và hữu thể.

Hướng tới một triết học về hành vi, theo ý hướng ban đầu của Bakhtin, thực chất có bốn phần, nhưng ông chỉ hoàn thiện được phần đầu tiên về hành vi cấu thành nên thế giới thực tại. Những phần dang dở còn lại, ông muốn kẻ vạch nối giữa những thái cực đối xứng, hiện hữu và giá trị, cuộc đời và nghệ thuật, đạo đức và mĩ học. Cho dù, giai đoạn triết học hành vi của Bakhtin chỉ dừng lại ở tác phẩm này, trước khi nhường chỗ cho nguyên lí đối thoại, nhưng nó đã để lại cho triết học một luận điểm mở rộng về đạo đức, và quan trọng hơn, đóng góp một phương pháp luận cho nhân văn học sau này. Xét theo định nghĩa rộng, nhân văn bao trùm việc nghiên cứu mọi hoạt động do con người thực hiện, tuy nhiên, nghiên cứu nhân văn cụ thể hơn về đối tượng, vấn đề nghiên cứu trong đó chủ thể hay khách thể được nghiên cứu là cá thể người. Phổ ngành nghiên cứu đáp ứng tiêu chí này rất rộng, dao động từ sáng tạo, trừu tượng cho tới quy phạm, hệ thống nhất, bao gồm lịch sử, chính trị, tôn giáo, xã hội học, triết học, nhân học, ngôn ngữ và văn hóa, nghệ thuật thị giác và trình diễn. Một vài trong số chúng cũng được định danh và phân loại với tư cách là một khoa học - khoa học xã hội. Sau khi lần lượt trải qua các chặng nghiên cứu về hành vi con người, ngôn ngữ, rồi carnaval, thì Bakhtin dừng lại ở chủ đề minh định nhân văn như một lĩnh vực nghiên cứu.

Vào năm cuối đời, Bakhtin đã dành hẳn riêng một tiểu luận để viết về phương pháp luận trong khoa học nhân văn, trong đó ông chú trọng tới những vấn đề gây nhiều tranh luận như đối tượng nghiên cứu, phương pháp định lượng hay định tính, có hay không “phòng thí nghiệm quy mô lớn” để nghiên cứu con người. Bakhtin mạnh mẽ khẳng định, rằng nghiên cứu con người không cần thiết phải tạo ra một môi trường kiểm soát từng li từng tí như phòng thí nghiệm, hay đưa ra những ước tính hoặc dự đoán mang tính chính xác toán học, thay vào đó, nghiên cứu con người mang tính chất bất ngờ, bất tiền định, đầy táo bạo và trực giác về một “phép màu”. Kết quả định lượng có thể là một chỉ báo về tình trạng thực tế, nhưng không phải là bản chất của nó. Quay trở về với quan điểm sơ khai mà Bakhtin đề cập trong Hướng tới một triết học về hành vi, một sự kiện con người (hay sự kiện hiện hữu/ bytie-sobytie) là có thật không phải bởi thực tế nó chỉ xảy ra một lần, mà bởi vì về bản chất nó chỉ xảy ra một lần, thoảng khắc. Đối tượng của nghiên cứu nhân văn, theo Bakhtin, là “hiện hữu biểu kiến và phát ngôn”. Con người có ngôn ngữ, nên có thể sống trong thời-đại-lớn, nơi mà mọi phát ngôn sớm hay muộn tìm thấy tiếng nói của mình. Triết học đích thực bước tiếp sau khi khoa học chính xác đã dừng chân. Khoa học chính xác muốn xác thực những kết quả nghiên cứu của mình, thì nó ắt phải quy giản và hệ thống chúng thành các quy luật nhân quả. Ngược lại, khoa học nhân văn tạo ra ý nghĩa không cố định, theo ngữ cảnh, mang tính chất đối thoại nên luôn có khả năng bị cải biến hoặc củng cố bởi một phản hồi. Cá tính cá nhân càng sâu sắc thì càng khó để khái quát và tiêu chuẩn hóa. Bởi vậy, quan điểm của Bakhtin về nghiên cứu nhân văn không chỉ đơn giản xuất phát từ một phương pháp luận nghiên cứu theo kinh nghiệm hay nhận thức luận, trái lại mang tính chất ngữ nghĩa học và đa âm/ phức điệu như bản thân ông đã phát hiện ra trong tiểu thuyết của Dostoevsky.

Giới ngôn ngữ học hiện đại cũng đánh giá cao thành tựu của Bakhtin, đặc biệt đối với siêu ngôn ngữ học và lí thuyết giao tiếp bằng lời. Bakhtin tiếp cận ngôn ngữ thông qua một số khái niệm triết học và nhân học của mình, có thể kể đến như ý niệm về cái khác, nguyên lí đối thoại, sự đối lập giữa yếu tố chính thống và phi chính thống của văn hóa, và vai trò của carnaval. Ngôn ngữ đóng một vai trò quan trọng trong tư tưởng của ông về khoa học nhân văn, nghệ thuật truyền miệng và, tiêu biểu nhất, tiểu thuyết. Có thể nhận định Bakhtin đã tác động ảnh hưởng và thay đổi lằn ranh của ngôn ngữ học hiện đại. Nguyên lí đối thoại của Bakhtin biểu trưng cho một sự chuyển dịch căn cốt khỏi quan điểm về bản chất của ngôn ngữ và tri thức của Saussure và Kant. Sự li khai của Bakhtin khỏi Kant nằm ở chỗ ông đánh giá cao hoạt động thẩm mĩ và kinh nghiệm hơn là trừu tượng. Đồng thời Bakhtin xung khắc với quan điểm “ngôn ngữ là một thực tế xã hội” của Saussure và đương nhiên là mô hình mang đặc trưng trừu tượng của “trật tự biểu tượng” dựa trên mô hình Saussure của J.Lacan. Trường phái nghiên cứu ngôn ngữ của Bakhtin, do đó, trở thành nhánh độc lập với trường phái của Saussure và Roman Jakobson. Nhờ sự soi rọi của nguyên lí đối thoại, Bakhtin chỉ ra sự song trùng đan cài giữa đơn ngữ (monoglossia) và đa ngữ (polyglossia). Nhất thiết phải có một hợp đề giữa quan điểm lịch đại và đồng đại về ngôn ngữ để có thể phân tích những yếu tố đa ngữ dưới lớp vỏ ngoài có vẻ là đơn ngữ. Về vấn đề này, Bakhtin nói: “Suy cho cùng, ngôn ngữ của một dân tộc không bao giờ là một ngôn ngữ duy nhất; trong nó luôn luôn còn sót lại tàn dư của quá khứ và một triển vọng cho đa thanh, vốn ít nhiều được thức nhận bởi văn chương đương đại và ý thức ngôn ngữ.” Bản thân khái niệm “đa thanh” (heteroglossia) được Bakhtin sử dụng trong tiểu luận Những diễn ngôn trong tiểu thuyết (1934-1935) đã trở nên cực kì phổ biến trong các công trình ngôn ngữ học, văn học và nhân học kể từ những năm 1980 trở lại đây.

Lí thuyết của Bakhtin, đặc biệt là nguyên lí carnaval, đã được áp dụng trong nhân học và chứng tỏ được hiệu quả khi nghiên cứu về thực hành nghi lễ. Trong trường hợp nghiên cứu đối sánh hai nghi lễ của tộc người Iatmul và người Murik bên bờ sông Sepik, Papua New Guinea, các tác giả đã chỉ ra mối quan hệ giữa nghi lễ và xã hội, với trọng tâm là thái độ lấp lửng thay vì phục tùng trật tự chính trị xã hội. Họ phân chia hai loại là cơ thể đạo đức và cơ thể nghịch dị, trong đó cơ thể đạo đức được chia thành cá nhân và tập thể. Cơ thể cá nhân mang tính tự nhiên tiền xã hội, là nguồn của cảm xúc và hành vi cá nhân. Khi tập thể chiến thắng cá nhân, thì cơ thể tập thể trở thành biểu tượng của tổ chức xã hội, và khoác lên cơ thể cá nhân tấm áo đạo đức. Theo lí giải của Durkheim về nghi lễ, thì văn hóa bao gồm “đại diện tập thể” kiểm soát mọi thôi thúc tâm sinh lí của cá nhân bên trong nó. Những giá trị của tôn giáo, bổn phận lao động được phân chia, luật tục và sự lãnh đạo của quyền uy ức chế và kìm hãm mọi xung năng lệch chuẩn. Đối lập với cơ thể đạo đức của trật tự tập thể, chính là cơ thể nghịch dị của nghi lễ, của carnaval. Trong những nghi lễ của hai tộc người nguyên thủy này, con người được phép xâm/vi phạm cơ thể đạo đức, bằng cách tạo ra những diễn ngôn lấp lửng nghịch đảo về giới (phụ nữ đánh đập đàn ông, hoặc hai giới ẩu đả lẫn nhau). Dựa trên nguyên lí carnaval của Bakhtin và kết quả dân tộc chí, các tác giả đi đến kết luận, rằng ở những tộc người này, hình tượng cơ thể người mẹ là đối tượng trong đó cả đàn ông lẫn phụ nữ tìm thấy sự khỏa lấp, nhưng đồng thời cũng là đối tượng nhằm đấu tranh chống lại căn cước định sẵn về giới.

Một số nhà nghiên cứu như Hirschkop và Shepherd (1989) hay Thornton (1994) đều nhấn mạnh dấu ấn của Bakhtin trong văn hóa học, và sự chuyển dịch hệ hình trong lí thuyết văn hóa trước và sau Bakhtin. Khái niệm về tiểu thuyết đa âm của Bakhtin tìm thấy sự phản ánh đương đại ở một lĩnh vực văn hóa học đã trở nên đa lí thuyết. Một loạt khái niệm mới xuất hiện, hậu cấu trúc luận, tân duy sử (new historicism), chủ nghĩa hiện thực hậu hiện đại, công nghiệp văn hóa… Lịch sử hay văn hóa “khác”, theo Bakhtin quan niệm, mang tính đối thoại và ưu tiên được đặt lên sự “khác biệt”. Bởi vậy khái niệm văn hóa do đó bị giải tập trung, ứng với sự nhấn mạnh của Bakhtin vào mô thức li tâm của ý nghĩa. Lí thuyết văn hóa hậu hiện đại xóa bỏ khái niệm về “quần chúng số đông” (văn hóa quần chúng ở chủ nghĩa hiện đại) và thậm chí né tránh thuật ngữ “văn hóa đại chúng” vốn dĩ gắn liền với sự suy đồi văn hóa rất khó để thủ tiêu.

Đối với Bakhtin, ngôn ngữ với tư cách là một hoạt động xã hội và lịch sử được thực hiện thông qua hai chiều kích không gian và thời gian có mối liên hệ mật thiết với nhau, và ông sử dụng thuật ngữ không-thời gian (chronotope) với nghĩa “kết nối bên trong giữa các mối quan hệ không gian và thời gian được biểu hiện sáng tạo trong văn học”. Thậm chí Bakhtin còn chú ý đến những không gian nằm ngoài tác phẩm văn học, ví dụ như không-thời gian của quảng trường, nơi không hề tồn tại sự phân biệt đời sống công cộng và đời sống riêng tư. Theo đó, Bakhtin nhấn mạnh bản chất thực tiễn và cụ thể của không-thời gian với tư cách là các dạng thức văn hóa tổ chức nên đời sống xã hội. Dựa trên cơ sở lí thuyết của Bakhtin, một nghiên cứu thực tiễn đã chỉ ra những dạng thức văn hóa của một cộng đồng người thiên di có thể tạo ra trải nghiệm không gian và bản sắc mới, thông qua trường hợp người nhập cư ở Mĩ. Còn ở Anh, những khái niệm của Bakhtin dành cho việc sáng tác đã được ứng dụng vào xây dựng mô hình tiếp cận giảng dạy mới, để nhìn nhận giảng dạy như một hoạt động văn hóa, là quá trình giúp cho người học hội nhập văn hóa, còn lớp học là môi trường tạo điều kiện cho những con người có giới tính khác nhau, đến từ các chủng tộc hay địa lí hoặc văn hóa khác nhau gặp gỡ và đối thoại.

Nguyên lí carnaval của Bakhtin cũng có sự biểu kiến tương ứng ở một số loại hình văn hóa nghệ thuật, trong một trường hợp là điện ảnh. Một nghiên cứu điện ảnh ứng dụng lí thuyết Bakhtin đã phát hiện phim hài Anh cuối thập niên 1950 đầu thập niên 1960 biểu hiện đầy tính thù địch thâm sâu đối với uy quyền, nhưng cuối cùng đều bỏ qua mọi sự ủng hộ vận động thay đổi. Cho dù mọi bộ phim kết thúc bằng một status quo (hiện trạng giữ nguyên), người xem vẫn thích thú trải nghiệm cảm giác được lật ngược thế giới, chế nhạo quyền lực và giải thoát khỏi sức nặng của những chuẩn mực xã hội truyền thống.

Những ý niệm của Bakhtin không chỉ có ích đối với các nhà mĩ học, mà cả đối với các nhà phê bình nghệ thuật. Nhờ nhận thức hiện tượng học về mối quan hệ giữa cái tôi và cái tôi khác, Bakhtin xác nhận có một mối quan hệ chan hòa, đầy thiện ý giữa một tác phẩm nghệ thuật, tác giả của nó và người thụ hưởng tác phẩm. Kết hợp với nguyên lí đối thoại, nghệ thuật và cuộc sống hồi đáp lẫn nhau, giống như con người thỏa đáp những nhu cầu của nhau trong không gian và thời gian. Còn hành vi là cơ sở cho cấu trúc kiến trúc của thế giới, cũng như là nền tảng cho sáng tạo nghệ thuật. Sự lí giải sáng tạo của Bakhtin xoay quanh trách nhiệm đạo đức giữa các cá nhân với nhau. Do đó, những tác phẩm sáng tạo của chúng ta luôn là câu trả lời. Thông qua đối thoại ta hiểu được bản thân mình, người khác và thế giới. Với nghệ thuật, người nghệ sĩ đối thoại bằng bút cọ, chiếc dùi đục, bằng động tác cơ thể hoặc giọng hát để chia sẻ kiến thức về thế giới, trong mối quan hệ với thời gian. Bakhtin cũng đặt ra hai phạm trù “Thời đại Nhỏ” và “Thời đại Lớn”, trong đó những tác phẩm nghệ thuật ở “Thời đại Nhỏ” chỉ có thể phân tích gắn với bối cảnh đương đại của nó, còn “Thời đại Lớn” mang tầm vóc toàn văn hóa. Những công trình trác tuyệt kinh điển của lịch sử hội họa tồn tại trong “Thời đại Lớn”, còn những công trình của những nghệ sĩ đương thời chỉ thuộc về “Thời đại Nhỏ”. Ở đây đã định hình một tiêu chí đánh giá cho những nhà phê bình nghệ thuật, nhưng đòi hỏi ở họ phải có sự thức nhận không-thời gian của chính bản thân mình lẫn người nghệ sĩ và tác phẩm.

Mikhail Bakhtin có một vị trí độc đáo trên bản đồ học thuật thế giới. Bakhtin là cầu nối ảnh hưởng giữa hai nền học thuật phương Tây và nước Nga, nói khác, ông thiết lập nên sự đối thoại giữa hai nền văn hóa. Thông qua các tác phẩm của ông, người Nga được tiếp xúc với tinh thần phương Tây, còn người phương Tây hiểu về văn hóa và tư tưởng Nga. Cho dù là khối học thuật Anh ngữ (Galin Tihanov, Ken Hirschkop, Graham Pechey, Caryl Emerson, Michael Holquist) hay nước Nga ngày nay (Vyacheslav Ivanov, Natalia Bonetskaia, Konstantine Isupov), các tác giả vẫn viết về Bakhtin, nghiên cứu về ông, ứng dụng lí thuyết của ông trên nhiều bình diện khác nhau của khoa học xã hội và nhân văn. Từ đó để thấy, việc tiếp nhận, nghiên cứu và vận dụng lí thuyết Bakhtin ở Việt Nam không nhất thiết chỉ dừng lại ở lí luận phê bình văn học, mà còn có thể mở rộng biên độ sang triết học, ngôn ngữ học, văn hóa học, nhân học văn hóa.

Phạm Minh Quân

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 16.7.2021.

: Nguyễn Mạnh Tiến; Lý luận và phê bình văn học; 22 Tháng 3 2021

Trật tự văn hóa của sự kiện văn chương trong xã hội Việt Nam

20210322 4

Được biết đến một cách khá phổ biến, ý nghĩa văn chương trong xã hội Việt Nam không tránh khỏi mang màu sắc của cái nhìn chức năng luận khi ta có thể tìm thấy ý nghĩa của văn chương được trình bày qua các giáo trình chuẩn định ở hệ đại học như: nhận thức, giáo dục hay thẩm mỹ; bảng chức năng, ý nghĩa này có thể nối dài thêm với: thanh lọc, dự báo, giải trí, giao tiếp… thậm chí: đấu tranh, tuyên truyền… Ý nghĩa của văn chương, vì thế, tùy thuộc vào mục đích của nhóm trưng dụng ý nghĩa mà được kiến thiết, trình bày là như thế này, hoặc như thế khác. Tuy thế, tính “thế giới” của các sự định dạng ý nghĩa, chức năng văn chương như vừa kể, về cơ bản là đúng với mọi nền văn chương được biết đến, bởi thế, nó mang tính “thế giới”. Điều này, cũng giống như đã có nhiều người cố gắng chỉ ra bản chất người Việt là anh dũng, yêu nước, cần cù, hiếu học… Thực chất, những phẩm chất này cũng là của nhiều dân tộc, vận hành dưới sự chỉ đạo của chủ nghĩa dân tộc, tự động định dạng căn cước, đặc điểm của mình với những phẩm chất tốt đẹp. Vì thế, nó dễ dàng rơi vào cái “đúng” phổ quát, và khi nó là “phổ quát”, nó “rỗng” nghĩa, khó có thể từ đấy mà nhận thức được đối tượng, ở phần bản chất quy định đối tượng tồn tại trong thế giới.

Thực chất thì không có sự cố định chức năng, ý nghĩa cho sự kiện văn chương. Mọi chức năng hay ý nghĩa của văn chương đều có cơ sở tồn tại của nó, không phải ở chính bản thân văn chương mà ở ý chí tạo nghĩa của đối tượng ngoài văn chương trưng dụng sự kiện văn chương và cấp nghĩa cho nó. Trật tự văn hóa của sự kiện văn chương, vì thế, cũng là một cách thức nhận biết văn chương nhưng không trưng dụng các giá trị “thế giới” của sự kiện này, mà khác đi, cố gắng nhìn nhận nó trong giá trị được định dạng bởi chính cấu trúc xã hội mà nền văn chương ấy sinh thành, thuộc về để tạo nên một văn hóa/văn minh. Để tạo cơ sở, mở ra cái nhìn cho thấy trật tự văn hóa của sự kiện văn chương trong cấu trúc xã hội Việt Nam, một cái nhìn mang tính bản địa, từ bên trong, do vậy, tiểu luận phát xuất từ ít nhất mấy chiều quan sát chủ đạo sau trong mối quan hệ của văn chương với: 1/ văn hóa dân gian, 2/ thiết chế nhà nước, 3/ thiết chế làng xã, 4/ đời sống tôn giáo.

1. Sự kiện văn chương với nền văn hóa dân gian

Thiếu vắng một nền giáo dục giới tính và những lễ thức khai tâm thực thụ, người Việt và đa số các tộc người khác, như nhiều học giả đã chỉ rõ sử dụng sự kiện văn chương dân gian để “bù đắp” (Nguyễn Văn Huyên 2003; Nguyễn Tùng 2010; Nguyễn Mạnh Tiến 2016; 2017). Các hình thức câu đố, lối nói ví von vần điệu, so sánh, nói lái và truyện kể dâm tục, trong đó, đặc biệt nghi thức hát đối và đi kèm là lễ hội mùa xuân, mùa thu đúng như Nguyễn Văn Huyên (2003: 202, 223) viết “hình như” là “tàn dư của những nghi lễ khai tâm tình dục phức tạp hơn”. Chỗ khác, ông viết tiếp: “Hội ca hát là một lễ hội của của sự quan hệ nam và nữ, lễ của dạm hỏi đính hôn, và đôi khi còn là sự giao hòa giới tính giữa các nhóm người hoặc giữa các cá nhân với nhau ở một nơi nào đó”. Quy tắc này là phổ biến cho nhiều tộc người ở miền núi Đông Dương, Việt và các tộc người khác ở Việt Nam. Những trò chơi ngày xuân như bịt mắt bắt dê, bắt trạch trong chum, khi đuổi bắt nhau, đôi trai gái có khi vồ phải nhau, ở ngay những chỗ kín, khiến đám đông rộn lên những tràng cười. Những câu hát ngày xuân, theo nguyên tắc đối đáp, để tìm ra cặp đôi, một chuẩn bị cho giao hợp, các nguyên tắc phối ngẫu. Nguyễn Văn Huyên đã phân tích rất chi tiết và tinh tế chủ đề khai tâm trong hội hát đối đáp khiến nó có một cơ sở vững chắc.

Sự nhấn mạnh ý nghĩa dân ca, và rộng ra là các hình thức văn chương dâm tục với chức năng “thay thế” một trong những lễ chuyển tiếp (rites de passage/ rite of passage) quan trọng nhất trong chu ky đời người là nghi lễ thành đinh (rites d’initiation/ initiation rites) (Gennep 1909) vì thế, đáng chú ý, vì nó bộc lộ đặc trưng của văn hóa Việt Nam. Văn chương dân gian, nhất là dân ca, vì thế, là một người thầy âm thầm, tự nhiên khai tâm cho thanh niên những bài học về hôn nhân, tình yêu, giới tính.

Hát đối đáp - thể loại văn chương dân gian với tư cách một sự kiện xã hội tổng thể được nới rộng chức năng, vượt qua cả hình thức văn nghệ thông thường, trở thành nghi lễ khai tâm mang tính thế tục, đồng thời, trong xã hội Việt Nam cổ truyền nó còn là một sự kiện thiêng liêng. Sử dụng khái niệm chủ của Lévy-Bruhl về sự-tham-dự-huyền-bí, học giả Nguyễn Văn Huyên chỉ rõ trong tâm thức người Việt, những người có tài hát đối, ứng khẩu nhanh chóng thần tình, thì đó sẽ là kẻ được cộng đồng coi là có một sức mạnh thần bí, được trời ban xuống. Tóm lại, có khả năng ứng tác văn học truyền khẩu thông qua sáng tạo trực tiếp những câu hát đối thần tình, theo quan niệm dân gian Việt Nam, những kẻ ấy “cao cấp” hơn con người thông tục và khoác cho kẻ ấy khả năng của trời ban, kết nối với thiêng liêng, một thứ “bán nhân thần” ở làng quê được kính trọng. Có hàng loạt các truyện kể dân gian xoay quanh chủ đề này (Nguyễn Văn Huyên 2003: 134 - 135). Tham dự một cuộc hát đối đáp, vì thế, ngoài tất cả những ý nghĩa thế tục, còn có cả tính chất thiêng liêng mà người tham gia cuộc hát được sống trải, tham dự trong huyền bí. Mở rộng sự phân tích vào tính chất thần bí của hội hát đối, Nguyễn Văn Huyên dành nhiều trang phân tích tài tình để dẫn đưa người đọc đến với các vấn đề của tôn giáo bình dân người Việt như thuật tử vi, thuyết vật linh, sự kiêng kỵ, cách thức công thông và cầu viện giúp đỡ thần linh… (Nguyễn Văn Huyên 2003: 134 - 142). “Bị tất cả những tín ngưỡng này ám ảnh, cả người hát ứng khẩu lẫn kẻ nghe họ hát đều không thể nghĩ rằng cảm hứng là vấn đề ngôn ngữ và thông minh. Cảm hứng chủ yếu là ở ngoài cá nhân” (Nguyễn Văn Huyên 2003: 141). Tóm lại, tài năng và chiến thắng trong khi Hát đối đáp được sự hậu thuẫn bởi linh thiêng. Đó là một mấu chốt của tâm thức mang đậm đặc nhãn quan tôn giáo Việt Nam.

2. Sự kiện văn chương với thiết chế nhà nước

Nước Việt Nam cổ truyền, được vận hành bởi thiểu số giới cai trị mà đứng đầu là nhà vua và giúp việc là bộ máy quan và lại, các hình thức văn chương vẫn luôn có một ý nghĩa đặc biệt quan trọng, nhưng là kiểu quan trọng đã khác nhiều với tâm thức bình dân.

Cần phải sòng phẳng, thiểu số giới cai trị Việt Nam không phải là “bọn cai trị phong kiến phản động” như diễn ngôn chính trị hóa phổ biến một thời nhưng chưa hẳn đã lỗi thời ở Việt Nam, vì dẫu sao, nó đã thành nếp hằn tư duy của thuyết tiến hóa xã hội cơ giới, mà nếu không phản tỉnh thường trực, chúng ta luôn dễ trượt ngã trong nếp hằn. Một cách thức khác thích hợp hơn thì thiểu số cai trị trong quá khứ Việt Nam, cũng có thể nói, chính là giới trí thức tinh hoa của quốc gia (élite intellectuelle nationale)¹ đứng mũi chịu sào vận mệnh Đại Việt/Nam.

Để trở thành tinh hoa, một trong những con đường cổ điển nhất và cũng là phổ biến nhất ở quốc gia Đại Việt là đỗ đạt theo đường khoa cử. Quốc gia Đại Việt nếu không kể hai triều đại Lý - Trần theo mô hình Ấn Độ hóa, kể từ cuối Trần mạt và nhất là từ Lê Sơ trở đi, khi quốc gia lựa theo mô hình Khổng giáo thì khoa cử nổi lên như một mắt xích quan trọng để quốc gia tuyển lựa nhân tài, nới rộng thành phần gia nhập giới tinh hoa. Mà khoa cử, về cơ bản đó là các cuộc thi liên quan đến văn học. Bởi vậy, không ngẫu nhiên khi mà người Pháp đến Việt Nam đã gọi khoa cử là “các cuộc thi văn học” (concours littéraires). Để trở thành nhân tài, “nguyên khí của quốc gia”, về cơ bản đó là những kẻ phải qua những kỳ sát hạch đầy cam go và khắc nghiệt để chứng minh tài năng văn học của các cá nhân. Không ai khác, chính những nhà Nho viết văn như Ngô Tất Tố, Chu Thiên với những tiểu thuyết nổi tiếng như Lều chõng hay Nhà nho, Bút nghiên đã miêu tả vòng đời của một cậu bé thôn quê Việt Nam, lựa chọn sống theo mô hình Nho giáo, đã phải trải qua những cung bậc như thế nào. Đấy là những tiểu thuyết dân tộc chí đỉnh cao ở chủ đề này, có giá trị ở cái nhìn bên trong, từ đầu chí cuối, đã cho thấy, tài năng của các thần đồng - nhân tài của quốc gia về sau đã được rèn luyện, hun đúc về cơ bản, qua kỹ thuật làm thơ, viết văn một cách khá khắc nghiệt trong sự khổ luyện, và còn phải chờ đợi may rủi trong những kỳ thi, vì thế, đầy hấp dẫn.

Còn đối với các quân vương, quan sát từ điều kiện thực tại Việt Nam, có thể nói mẫu hình hoàng đế - tao đàn nguyên soái là một mẫu được lặp đi lặp lại. Mẫu hình này, hoàng đế - nhà thơ, lên đến đỉnh cao là trường hợp Lê Thánh Tông (Whitmore 1992: 55 - 70) và kéo dài đến các vua nhà Nguyễn mà Thiệu Trị, Tự Đức là điển hình². Điều này, hẳn không phải là một tồn tại ngẫu nhiên hay chỉ là một minh chứng cho quốc gia có lòng yêu văn thơ đặc biệt (như niềm tin của sự phóng đại chủ nghĩa kinh nghiệm quê mùa thời hiện đại). Thực chất, không khó để nhìn ra ngay bản chất chính trị của thơ ca thông qua mẫu hình quan lại - nhà thơ hay hoàng đế - chủ soái của các nhà thơ. Nếu như các phân tích dân tộc học và tôn giáo cho biết trong cơ tầng chiều sâu của văn hóa Việt Nam, trong quan niệm của người bình dân, những người làm [được] thơ là những người có khả năng đặc biệt, tham thông với trời, với thần. Đó không phải là một con người bình thường, hơn thế, đó là một thứ siêu-nhân. Bởi vậy, những kẻ trị dân, để lòng dân dễ bề kính phục thì hiển nhiên, hẳn cũng phải cần tự cung cấp cho mình những khả năng thể hiện, xác tín, chính mình là siêu nhân. Làm thơ, thậm chí làm thơ hay, xuất khẩu thành thi, xuất quỷ nhập thần là con đường đảm bảo cho danh phận chính đáng của đẳng cấp élite trong xã hội quân chủ trung đại Việt Nam³. Hoàng đế ngoài xuất thân con trời, để gia tăng quyền uy, sẽ tốt hơn nếu trở thành “tao đàn đại nguyên soái” thống lĩnh “nhị thập bát tú” đám quan lại - văn sĩ, là một cách thức phổ biến để chuẩn hóa trong dân gian năng lực siêu phàm của hoàng đế. Văn chương trong xã hội Việt Nam cổ truyền, vì thế, có tính chất tôn giáo và chính trị sâu đậm không chỉ bởi nó “tải đạo” thánh hiền, đó chỉ là lớp vỏ muộn Hán hóa, mà sâu xa hơn nữa, gắn với điều kiện bản địa của quốc gia, từ cội nguồn của dân gian thì năng lực sản xuất văn chương là năng lực của siêu nhiên đáng được cộng đồng tôn thờ. Đến đây, dường như có nhiều lớp phủ về tầm quan trọng của văn chương trong xã hội Việt Nam cổ truyền, mà nhìn sâu từ mặt dân tộc học Đông Nam Á sẽ bổ túc cho cái nhìn quen thuộc bấy lâu của lớp phủ về sự quan trọng của văn chương vì tải đạo thánh hiền theo quan niệm Nho giáo Đông Á⁴.

3. Sự kiện văn chương với thiết chế làng xã

Như đã biết, làng là đơn vị căn bản nhất của tổ chức hành chính quốc gia trung đại: từ làng đến nước. Đầu não của làng là hội đồng kỳ mục - nơi tập trung giới tinh hoa ở làng. Nhìn về làng, người ta luôn thấy có một sự nhập nhằng giữa Hội đồng kỳ mục với Hội tư văn. Như chúng ta biết, thực chất Hội đồng kỳ mục và Hội tư văn trên danh nghĩa và chức phận ở làng xã là khác nhau. Theo Phạm Xuân Lộc, thì Hội kỳ mục ở làng gồm bảy đến tám vị kỳ mục họp lại mà thành. Mọi công việc quan trọng trong làng đều do Hội kỳ mục quyết định, điều khiển⁵. Tóm lại, Hội đồng kỳ mục có tính chất là đầu não làng xã, là đỉnh giới tinh hoa của làng. Còn, Hội tư văn thoạt đầu do người học Nho trong làng nhóm họp lại với nhau. Ngay cái tên Hội tư văn cũng đã cho chúng ta biết đó là những kẻ văn hay chữ tốt trong làng họp lại thành một hội. Hội tư văn hay còn gọi là Hội học sỹ, Nguyễn Văn Vĩnh cho biết, hiểu nôm na thì đây là Hội bảo tồn truyền thống văn chương. Hội này quy tụ tất cả những người có học ít nhiều, hoặc đã có phẩm hàm về văn chương hay rộng hơn, gồm cả người có một chức quan nào đó, thực chất hoặc danh dự, hoặc theo luật dân sự (Nguyễn Văn Vĩnh 2013: 125). Như thế, Hội tư văn có một biên độ mở, lôi kéo vào “truyền thống văn chương” của làng cả lớp quan lại. Như thế, trên danh nghĩa và chức phận thì Hội đồng kỳ mục và Hội tư văn là hai tổ chức khác nhau của làng xã, nhưng những gì diễn ra trong thực tế của văn hóa làng xã lại cho thấy, luôn luôn có một sự lẫn lộn phức tạp giữa danh và thực. Bản chất văn hóa Việt Nam chính là sự nhập nhằng giữa danh và thực. Nên, phần khá lớn những kẻ trong Hội tư văn, dự vinh quang ngồi trong Văn chỉ thờ thánh Khổng và tiên hiền đồng thời cũng là những người trong Hội kỳ mục ngồi ngôi thứ cao trong đình. Bởi thế, nhìn vào đầu não làng xã Việt Nam, mới có học giả quốc tế cho rằng: “Tầng lớp trên trong cộng đồng làng được gọi chung là Hội đồng kỳ mục. Họ cũng được biết tới dưới cái tên Hội tư văn hay đơn giản là các quan viên” (Jamieson 2000: 273). Tóm lại, giới tinh hoa của làng (élite formation of the village) (Kleinen 2007) luôn gắn chặt với truyền thống văn tự, là những kẻ có “quyền lực” sản xuất ra những bài thơ, bài văn trong “thế giới làng” - một dạng hội “nhị thập bát tú” thu nhỏ của mô hình quốc gia xuống phạm vi làng xã - quyền lực sản xuất các bài thơ đảm bảo cho Hội đồng kỳ mục, giới tinh hoa ở làng khoảng cách về đẳng cấp với tầng lớp đông đảo người nông dân vốn mù chữ, góp vào tạo dựng nên quyền lực để chi phối lên mọi mặt xã hội làng xã.

Theo một nguồn tư liệu khác, là khả tín, được cung cấp bởi chính Nguyễn Văn Vĩnh lấy chất liệu từ làng Phượng Dực (Hà Đông), thì, Hội tư văn còn có một sức ảnh hưởng mạnh hơn rất nhiều lên mọi thiết chế của làng xã. Nguyễn Văn Vĩnh cho biết, với làng xã, ngoài tín ngưỡng thờ thành hoàng, tồn tại độc lập, còn một nghi lễ đặc biệt nữa của làng là tín ngưỡng chính thức thực hành tại văn chỉ, nhằm tôn thờ, tưởng nhớ các nhân vật quá cố nổi tiếng trong giới học giả ở làng. Những người này, được biết đến thông qua văn phả, hay còn gọi là Học sỹ đoàn. Quy tắc này, thể hiện rõ nhất qua việc phân ngôi thứ diễn ra ở làng mỗi khi có hội. Về bản chất, việc phân ngôi là sự định vị địa vị xã hội - chính trị, thậm chí còn hơn thế, ít nhiều mang màu sắc tôn giáo trong làng, nên với người dân quê, nó là sự ham mê vô bờ bến, tất cả, được Nguyễn Văn Vĩnh tái hiện rất cụ thể:

“Có nhiều kiểu phân ngôi.

Tại các làng có nhiều người có học, chính các phẩm cấp về văn chương giữ vai trò quyết định, và người đứng đầu Văn phả, cũng là người có quyền đứng đầu Tư văn với cả làng, cùng với một số kiểu cách thể hiện khác nhau khá hấp dẫn.

Tại những làng có người đỗ Đại khoa (đỗ cao tại các cuộc thi đình), để bảo tồn cái truyền thống vẻ vang này, phong tục của làng quy định, chỉ người đỗ Đại khoa mới được làm Tiên chỉ (người đứng đầu các hào mục), và đó sẽ là người được quyền đứng ra chỉ đạo các hoạt động lễ hội của làng xã. Người đỗ Trung khoa (đỗ thứ hai, tú tài, cử nhân) là Văn trưởng (Trưởng về văn chương), thì giữ chức lãnh đạo Văn phả, nhưng không được làm Tiên chỉ, cũng như Chủ tế (Chủ tọa các lễ, hội). Những người này sẽ soạn thảo các bài tế để đọc tại các lễ hội quần chúng, nhưng chủ tọa các lễ hội này lại, hoặc là Xã trưởng, hoặc là Bô lão kỳ cựu nhất trong xã. Đã có những trường hợp, các cử nhân leo lên chức Tổng đốc, mà chỉ được giữ mỗi vai trò đơn giản là soạn thảo diễn văn, bởi do phong tục của làng quy định như vậy, và họ tham gia hội làng với tư cách người giúp việc dưới sự chỉ đạo của Lý trưởng (trong khi, trên thực tế, tại bất cứ nơi nào ngoài lễ hội thì Lý trưởng phải răm rắp cung kính dạ vâng Tổng đốc). Đã có một số người tỏ ra bất mãn với sự việc bất bình thường này, và từ chối tham gia các hội làng, gây khó dễ với các hào mục khi soạn thảo các bài diễn văn tế lễ. Họ cũng có một chiêu thức để cải biên cái hủ tục bất lợi cho uy tín của giới có học, đó là đề nghị thay đổi có lợi cho những người kế vị họ, mà tự họ không cần hưởng lợi gì ở các thay đổi này, bởi vì, phải hoàn toàn vô tư thì mới thuyết phục nổi dân làng.

Ở một số làng khác, trong đa số trường hợp, thì người dân vẫn chấp nhận kiểu phân ngôi thứ theo phẩm hàm quan lại mà không xem xét phẩm cấp học hành, hay các phẩm cấp học hàm đôi khi cũng được đánh đồng với các chức quan. Các, những người đang, hoặc đã làm các công việc của làng, xã mà không đạt được Lý dịch chức quan nào thì bị xếp sau những người có được một chức quan. Cuối cùng là toàn bộ dân làng phân chia nhau ngồi theo tuổi tác. Người già trên 60 tuổi thì được xếp riêng một chỗ. Đôi khi hai bàn (thường là hai chiếu) được xếp dành riêng cho những người “trên 55 tuổi” và những người “ngoại ngũ tuần”.

Cũng có những làng không có và chưa bao giờ có người có phẩm cấp về văn chương và cũng không có phẩm cấp về quan lộ. Lòng sùng kính đối với kiến thức và danh dự đôi khi lớn đến mức, họ dành riêng một bàn hoặc một chiếu viền đỏ để trống cho đến khi có người xứng đáng ngồi vào đó. Cho đến ngày mà cuối cùng cũng có được một người như vậy, thì dân làng dành cho họ những vinh dự lớn lao nhất, và để tỏ lòng biết ơn, dành cho họ chỗ trống trong cái chiếu viền đỏ đã để trống hàng nhiều đời”. (Nguyễn Văn Vĩnh 2013: 84 - 86).

Những miêu tả đầy xúc động của Nguyễn Văn Vĩnh về “chiếc chiếu viền đỏ để trống” như là khát khao khôn nguôi của người làng, lòng nhiệt thành mà cả làng để sẵn, dành cho một người đỗ đạt, nhằm đánh dấu thời khắc mới trong số phận làng, khắc ghi thời điểm lịch sử tạo sinh một căn cước mới, mang tính văn tự cho làng đã thể hiện đầy đủ niềm tin văn chương quy định bản sắc và đẳng cấp cá nhân trong làng, cũng như của cả làng. Căn cước của làng, vì thế, có thể nói được tạo dựng bởi chính bản sắc văn hóa văn chương mà Hội tư văn nổi bật lên như là một đỉnh tháp đại diện cho tinh hoa làng mạc.

4. Sự kiện văn chương với tôn giáo

Thử xét đến một trường hợp cụ thể, sự hình thành một tôn giáo mang tính bản địa Việt Nam - tiền đề mở đạo Cao Đài. Việt Nam với nền tảng truyền thống duy linh, thờ mẫu và tổ tiên, sau đó, mới là sự du nhập tam giáo Nho - Phật - Đạo. Dần đến thời hiện đại, xã hội Việt Nam thêm sự du nhập các tôn giáo phương Tây, sớm nhất là đạo Cơ Đốc (khoảng thế kỷ XVI) và gần nhất, là Tin Lành (đầu thế kỷ XX). Những tôn giáo lớn này (tất nhiên, còn đó sự tồn tại nhiều tôn giáo khác, nhưng ảnh hưởng không thật lớn ở Việt Nam như đạo Hồi và...) đã có ảnh hưởng cơ bản lên đời sống tôn giáo Việt Nam. Tuy thế, tất cả đều là các tôn giáo ngoại nhập, duy chỉ có đạo Cao Đài trong thế kỷ XX là tôn giáo được hình thành trong chính điều kiện Việt Nam, mang tham vọng tổng hợp đại đồng, để từ Việt Nam truyền bá đi ra thế giới. Không đi sâu vào tranh luận điểm mạnh và yếu của đạo Cao Đài, bởi chủ đề này, vốn phức tạp nên từ rất sớm đã là trường bàn luận liên tục của các ý kiến trái chiều. Ở đây, nhằm xem xét sự ảnh hưởng của truyền thống văn chương lên xã hội Việt Nam, nghiên cứu này chỉ chú trọng chiến lược “đọc” Cao Đài trong một lát cắt khác, nhằm chỉ ra sự quan trọng của văn chương với sự hình thành một tôn giáo mang tính bản địa dân tộc. Nếu như M.Weber (2008) nhìn thấy, tôn giáo là hạt nhân của xã hội, thì ở Việt Nam, văn chương là hạt nhân của tôn giáo, và vì thế, theo phép tam đoạn luận, văn chương chính là hạt nhân của cấu trúc xã hội Việt Nam.

Các tôn giáo Việt Nam, đều phổ biến sự tồn tại dưới các hình thức thơ ca và truyện kể. Trường hợp mở đạo Cao Đài, chúng ta biết rằng hầu như các nhà sáng lập đạo Cao Đài đều rất yêu thơ. Bên cạnh tính chất một hội kín nối dài như một nhánh địa phương của Hội Tam Điểm, các chức sắc sáng lập Cao Đài, mục đích nhóm họp ban đầu, là gặp nhau là để làm thơ, vịnh thơ giải sầu trong thân phận tẻ nhạt của những công chức thuộc địa. Ngô Minh Chiêu, người đầu tiên có cơ duyên gặp gỡ đức Cao Đài là nhờ thông linh với thần thánh bằng thơ. Phạm Công Tắc, Cao Quỳnh Cư và Cao Hoài Sang cũng thông qua thơ, nhạc để thông linh với các thần thánh⁶. Vì thế, đã có rất nhiều bài thơ xướng họa được ghi chép lại chỉ rõ nguyên nhân mở đạo Cao Đài (Trần Thu Dung 2011: 154). Cũng chính vì lòng yêu vô bờ bến đối với văn thơ, mà, một cách hết sức đặc biệt, trong đạo Cao Đài, các thánh quan trọng nhất vốn chính là các văn hào, quan trọng hơn cả là Nguyễn Bỉnh Khiêm, Lý Bạch và V.Hugo (thánh Nguyệt Tâm Chơn Nhơn). Ngoài ra, trong các buổi cầu cơ, các nhà văn, nhà thơ đều hiện về rất thường xuyên. Bảng thống kê dưới đây đưa lại nhiều ý nghĩa thú vị:

20210322 5

Bảng thống kê cho thấy, trong 6 thánh có tần suất xuất hiện cao nhất, thì có 3 thánh vốn nguyên mẫu là nhà thơ/văn (Lý Thái Bạch, Hugo và Đoàn Thị Điểm). Điều này là hết sức đặc biệt, cho thấy địa vị các nhà thơ là vô cùng quan trọng trong việc kiến tạo nên quyền năng tôn giáo của Cao Đài. Có nhiều điều để lý giải về sự xuất hiện các nhà thơ trong hàng thánh Cao Đài, nhưng theo mô hình mà nghiên cứu này đã đưa ra, từ góc độ dân tộc học về địa vị thơ ca trong niềm tin tôn giáo, văn hóa Việt Nam thì sẽ dễ hiểu vì sao, với dân tộc này, làm thơ là một quyền năng siêu nhiên và vì thế, đại thi hào, những người làm thơ siêu đẳng hơn cả thì tất yếu có năng lượng siêu nhiên dồi dào hơn kẻ tầm thường, vì thế, họ phải được dự hàng các Thánh quan trọng nhất của một tôn giáo mang căn cước bản địa, sinh ra trên thân thể văn hóa Việt Nam.

Lịch sử văn chương với điều kiện bản địa Việt Nam, vì thế, cho phép tiếp cận không chỉ sự kiện văn chương, như một nghệ thuật lớn của dân tộc, mà rộng ra là tiếp cận các bản chất của xã hội Việt Nam, ở chiều khó thấy, trừu tượng nhưng lại có tính vĩnh cửu hơn cả, đó chính là lịch sử của tâm thức, nhất là một tâm thức được phát triển ở phần đỉnh của nó là tâm thức tôn giáo, mỹ học và nghệ thuật.

Thế kỷ XX, chứng kiến sự đứt gãy to lớn của xã hội Việt Nam, cuộc Tây xâm ngoài ý muốn đã đưa đến cuộc hiện đại hóa bị động, ép buộc, để rồi dần tìm kiếm thế chủ động, tạo nội lực và kết quả là, dù sao nữa vẫn là một sự đoạn tuyệt đáng kể đối với truyền thống. Sinh hoạt văn chương của quốc gia Việt Nam hiện đại đã không còn hát đối đáp, khoa cử thì lùi vào dĩ vãng… tuy thế, những gì đã thuộc về quán tính văn hóa của quốc gia thì không dễ gạt bỏ, nhất là trong các kinh nghiệm tôn giáo, dù cho điều kiện cơ ngẫu của lịch sử có xô đẩy hay do ý chí của con người có quyết liệt đến đâu. Các hình thức sinh hoạt văn chương Việt Nam hiện đại, trong những biến cố lớn lao của xã hội, vẫn luôn có một vị trí quan trọng trong cấu trúc xã hội, như quá khứ vốn có của nó. Văn chương tạo thành tấm gương tái hiện lại toàn bộ số phận dân tộc. Mà, nhiều khi, quan sát từ lịch sử trải nghiệm văn chương lại cho lại kết quả hiểu biết về Việt Nam nhiều hơn các sự quan sát từ các chiều hướng khác. Vì, không chỉ văn chương là gương soi bóng của số phận quốc gia - dân tộc, mà, vì truyền thống cấm kỵ của sự bàn luận chính trị trực tiếp, và sự ẩn giấu, hay tiêu hủy của các chứng tích lịch sử, khiến các sự thật không dễ để lộ dấu vết. Để tiếp cận với các sự thật, gần với các sự thật, người ta buộc phải bàn về tồn tại xã hội thông qua hình thức gián tiếp của tồn tại trực tiếp, nhưng hiệu quả, trong điều kiện lịch sử Việt Nam, đó chính là văn chương.

Nguyễn Mạnh Tiến

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 383/01-2021

----------------

1. Mượn cách xác định của D.Hémery khi nói về trí thức trưởng thành thời thuộc Pháp như là giới tinh hoa của quốc gia (dẫn theo: Martin 2001: 16).

2. Thậm chí, quán tính này còn nối dài đến hình ảnh các lãnh tụ hiện đại trong tư cách lãnh tụ - thi nhân, dù là lãnh tụ ấy tự khẳng định căn cước hay được các đồng chí thế hệ sau tạo dựng thì sự khẳng định một hình ảnh lãnh tụ - thi nhân chính là hành vi kiến tạo giúp nâng tầm một nhà chính trị lên tầm một nhà thơ mà tính cao cả của loại hình hiện-hữu-thơ-ca thường luôn hấp dẫn và lôi kéo dân Việt Nam. Trong các lãnh tụ - thi nhân hiện đại, chắc chắn Hồ Chí Minh là một trường hợp tiêu biểu nhất.

3. Thời trung đại, nếu người lãnh đạo mà làm “thơ” chưa hay, thì có một bộ phận quan lại giúp rập bình tán, xưng tụng để làm cho nó trở thành “hay”, vì lời ngợi khen là biểu hiện của thi tài. Thời hiện đại, chính các công chức phê bình văn học, các công chức làm giáo dục giúp tạo dựng giá trị cho các lãnh đạo thi nhân khi sản xuất một lượng ấn phẩm đồ sộ ngợi ca và chuẩn định hóa nhiều “thi tài” thông qua sách giáo khoa giáo dục định dạng căn não nhiều thế hệ.

4. Ở đây, cần nhận thấy một hiện tượng đặc biệt như Truyện Kiều, sản phẩm bằng tiếng Nam đã trở nên thiêng hóa, trở thành tôn giáo bình dân thông qua hình thức như bói Kiều. Một tác phẩm văn chương khi đạt được sự mẫu mực thì trở thành thiêng hóa, bởi vì nó hay, nên nó là của thần, là linh thiêng như tư duy tôn giáo bản địa Việt Nam. Và xin nói luôn, nếu Truyện Kiều không được viết bằng tiếng Nam/Nôm, thì chắc chắn, tác phẩm không thể sống động được trong tâm thức dân gian.

5. Xem các mục từ “Kỳ mục”, “Tư văn” trong: Phạm Xuân Lộc (2015). Thực chất, tùy thuộc vào quy mô lớn, bé và truyền thống khác nhau của từng làng sẽ quy định số lượng không giống nhau của các thành viên Hội kỳ mục hay Tư văn của từng làng cụ thể.

6. Con đường này, phải nói rõ là “con đường cổ điển” ở Việt Nam đa tộc người. Kinh nghiệm tôn giáo các tộc người, luôn luôn là thông qua các lời nói có vần điệu, một lối hát-kể điển hình trong folklore thiểu số, các thầy cúng tham thông với thần bí mở vào huyền thoại tộc người hay dẫn dắt linh hồn phiêu lưu về lại thân thể (lối chữa bệnh shaman) hay về với tổ tiên (tang ca). Đạo Mẫu như cách gọi hiện đại và các loại kinh nghiệm cầu cơ giáng bút, tiên đoán (thuật bói toán) dưới các hình thức khác nhau của mọi trải nghiệm tôn giáo đa phần cũng có hình thức thị hiện thông qua các bài thơ.

Tư liệu tham khảo:

Gennep, Arnold van (1909), Les rites de passage, Emile Nourry, Paris.

Jamieson, Niel (2000), Làng truyền thống ở Việt Nam, trong: Benedict J.Tria Kerrkvliet, James Scott (Nguyễn Ngọc và Đỗ Đức Thịnh sưu tầm và giới thiệu) (2000), Một số vấn đề nông nghiệp nông thôn nông dân ở các nước và Việt Nam, Nxb. Thế giới, Hà Nội.

Kleinen, John (2007), Làng Việt - Đối diện tương lai Hồi sinh quá khứ, Nxb. Đà Nẵng.

Martin, Jean-Yves (2001), “La trajectoire éducative du Viêt-nam depuis 1945: logiques politiques et logiques sociales”, Autrepart (17).

Nguyễn Mạnh Tiến ([2014] 2017), Những đỉnh núi du ca - Một lối tìm về cá tính H’mông, Nxb. Tri thức - Tao Đàn, Hà Nội.

Nguyễn Mạnh Tiến (2016), Trí thức Việt Nam đầu thế kỷ 20: Trường hợp Nguyễn Văn Huyên đối diện với sự kiện Hát đối đáp, trong: Nhiều tác giả (2016), Nhân học ở Việt Nam, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

Nguyễn Tùng (2010), “Sự “lăng phạm” trong truyện tiếu lâm Việt Nam”, trong: Hiện đại và động thái của truyền thống ở Việt Nam: Những cách tiếp cận nhân học, Q.2, Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

Nguyễn Văn Huyên (2003), Hát đối đáp của nam nữ thanh niên ở Việt Nam (Tác phẩm được tặng giải thưởng Hồ Chí Minh, T.1), Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

Nguyễn Văn Vĩnh (2013) (Nguyễn Lân Bình và Nguyễn Lân Thắng chủ biên), Lời người man di hiện đại - Phong tục và thiết chế của người An Nam, Nxb. Tri thức.

Phạm Xuân Lộc (Nguyễn Văn Nguyên - Philippe Papin) (2015), Nhân danh tập chí - Tài liệu về tổ chức và tục lệ của làng quê Bắc Kỳ, Nxb. Thế giới - École Pratique des Hautes Études - École Francaise d’Extrême Orient.

Trần Thu Dung (2011), Đạo Cao Đài và Victor Hugo, Nxb. Thời Đại - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

Weber, Max (Bùi Văn Nam Sơn, Nguyễn Nghị, Nguyễn Tùng, Trần Hữu Quang dịch) (2008), Nền đạo đức Tin lành và tinh thần chủ nghĩa tư bản, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

Whitmore, John K. (1992), “The Tao Đàn Group: Poetry, Cosmology, and the State in the Hồng-Đức Period (1470-1497)”, Crossroads, An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies, Volume 7, No. 2.

: Lại Nguyên Ân; Lý luận và phê bình văn học; 05 Tháng 7 2021

Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh - Một tiểu thuyết gia khác thường

Ba tác phẩm lớn nhất của Nguyễn Xuân Khánh công bố đầu thế kỷ 21 là Hồ Quý Ly (2000), Mẫu thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011).

Tôi quen biết nhà văn Nguyễn Xuân Khánh từ đầu những năm 1980. Khi ấy đã không còn là Xuân Khánh của các truyện trong tập Rừng sâu (1963), không còn là cây bút đã hào hứng theo chân anh lính chạy bộ suốt đêm từ bến xe Kim Mã lên trả phép đơn vị đóng ở phía trên thị xã Sơn Tây (Một đêm, 1958).

Trên thực tế những năm 1970 - 1980 ấy, vợ chồng anh đang phải cật lực kiếm sống! Dính vào một tai họa từ trên trời rơi xuống, anh bị xã hội cán bộ gạt ra rìa; suất lương “hưu non” không đủ nuôi bản thân, mà vợ chồng anh có cả một đàn con!

Bạn bè kể có lúc anh phải đi bán máu, đi gác kho, đánh xe bò, rồi làm nghề may, rồi nuôi heo... làm khá nhiều nghề để nuôi sống gia đình. Trong số những nghề anh làm hồi ấy vẫn có nghề cầm bút, trước tiên là những tài liệu được thuê dịch, sau nữa vẫn có những trang viết mà tác giả chưa biết lúc nào có thể công bố, chỉ đưa đọc trong giới hẹp dăm bảy bạn bè.

Tôi được đọc mấy tác phẩm anh viết những năm cuối 1970 đầu 1980 ấy, nhận thấy một nhà văn Xuân Khánh khác - đang đi tìm chất liệu sáng tạo cho một văn chương kiểu khác. Thay vì kiểu dạng “con người mới” từng thể hiện trước kia, giờ đây anh thể hiện kiểu người thất bại, không thích nghi được với hoàn cảnh, dù đeo đuổi cái đẹp và cái thiện nhưng lại bị cấm đoán, săn đuổi, trừng phạt. Tác giả dành cho kiểu “người thừa” này cái nhìn cảm thông, hơn nữa, đòi hỏi khoan dung, đòi hỏi đổi mới cách nhìn con người và đời sống xã hội.

Đầu thời đổi mới, Nguyễn Xuân Khánh trở lại văn đàn bằng việc thử công bố một trong hai tác phẩm anh viết trong những năm cam go nhất kể trên, để cảm nhận được dù dư luận chê vẫn lấn át nhưng cạnh đó đã có lời khen!

Rồi nhà văn không tiếp tục dòng viết phản kháng ấy nữa, mà chuyển trọng tâm sáng tác sang hướng tìm về dân tộc. Bên cạnh các bản dịch khá nhiều tác phẩm của các nhà văn và tác giả nước ngoài, như George Sand, Nathalie Sarraute, Marguerite Yourcenar, Tahar Ben Jelloun, Elisabeth Badinte, Jules Verne, Gustave Le Bon, Anne Françoise Loiseau, và một số tập truyện cho thiếu nhi, ba tác phẩm lớn nhất của Nguyễn Xuân Khánh công bố đầu thế kỷ 21 là Hồ Quý Ly (2000), Mẫu thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011).

20210705 3

Tiểu thuyết Hồ Quý Ly được xem như mốc đánh dấu việc Nguyễn Xuân Khánh trở lại với đời sống văn học, với giới văn học, với công chúng rộng; tác phẩm nhanh chóng giành được sự thừa nhận rộng rãi, được đánh giá cao, được giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết (1998 - 2000) của Hội Nhà văn Việt Nam và nhiều giải thưởng khác. Tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn (2006) cũng được đánh giá rất cao. Tiểu thuyết Đội gạo lên chùa (2011) cũng giành được sự chú ý tương tự.

Có thể nói, trong mười năm kể từ lúc công bố tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh trở thành tiểu thuyết gia hàng đầu của văn xuôi Việt Nam đầu thế kỷ 21. Ba cuốn tiểu thuyết này cũng đã trở thành đề tài khảo sát cho nhiều bài phê bình nghiên cứu, trở thành đề tài của nhiều luận văn đại học và sau đại học.

Tiểu thuyết Hồ Quý Ly viết về cuộc sống và con người Việt ở thời trung đại, tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn viết về cuộc sống và con người Việt ở thời cận đại, tác giả hầu như không vướng bận gì với cung cách miêu tả con người mà mình đã từng sử dụng thời viết Rừng sâu.

Nhưng đến Đội gạo lên chùa, viết về cuộc sống và con người Việt những năm 1946 - 1980, tác giả buộc phải đối mặt nhiều nhất chẳng những với cách tô vẽ mô hình “con người thời đại” chính mình từng thông thạo, mà còn là sự thử thách của tâm thế “nhà văn cán bộ”, “nhà văn quân nhân” nói chung mà chính mình một thời đã từng sống và viết trong nó.

Ở điểm này, có thể nhận thấy là Nguyễn Xuân Khánh đã tìm được rất nhiều cách xử lý cụ thể về cốt truyện, về nhân vật, về chi tiết, về từng góc độ thể hiện mà nét chung nhất là tập trung soi rọi khía cạnh con người với niềm tin tôn giáo, người dân Việt với ngôi chùa, với đạo Phật.

Nhân vật người bộ đội - vốn là nhân vật thường xuyên dưới tay bút Nguyễn Xuân Khánh thời viết Rừng sâu - đã xuất hiện trở lại trong Đội gạo lên chùa nhưng là với dáng nét riêng biệt, khác biệt, không trùng hợp với hình ảnh người bộ đội trong văn thơ viết theo đề tài chiến tranh cách mạng quen biết nói chung.

Là tiểu thuyết lịch sử, đề cập các sự kiện ở miền Bắc Việt Nam từ đầu kháng chiến chống Pháp đến kết thúc chiến tranh chống Mỹ, tác giả Đội gạo lên chùa rất dễ lặp lại một sơ đồ sự kiện có sẵn.

Nguyễn Xuân Khánh đã tự giải thoát khỏi áp lực của sơ đồ ấy để giữ cách nhìn riêng, trình bày hiểu biết riêng về các sự kiện lịch sử mà chính tác giả từng trải nghiệm, trong đó có những sự kiện đến nay vẫn còn bị coi là nhạy cảm, ví dụ cải cách ruộng đất hay hợp tác hóa nông nghiệp, sự kỳ thị đến mức đồng nhất niềm tin tôn giáo với mê tín dị đoan...

Nhìn chung Nguyễn Xuân Khánh thời kỳ viết ba cuốn tiểu thuyết này tỏ rõ mình là một công dân Việt Nam viết văn, không còn là “nhà văn cán bộ”. Các tác phẩm của ông giành được sự thừa nhận giá trị bởi dư luận văn học, kể cả dư luận chính thống.

Điều này cho thấy ở dư luận văn học chính thống của ta đã có những biến chuyển nhất định, mặc dù còn nhiều xa lạ, thậm chí đối lập các luồng dư luận khác, chứ chưa hoàn toàn trở thành dư luận “vô tư” của công chúng trong một xã hội dân sự trưởng thành.

Năm 2016, sau khi được bạn bè trong giới văn học và xuất bản tận tình giúp sức để công bố được tác phẩm tâm đắc nhất đời văn của mình dưới phiên bản Chuyện ngõ nghèo, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh tuyên bố từ giã nghiệp viết.

Quả thật, trong đời văn, Nguyễn Xuân Khánh đã đạt đến những thành tựu lớn, chứa đựng những giá trị lâu dài không dễ bị vượt qua. Ông có quyền yên nghỉ!■

Lại Nguyên Ân

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 22.6.2021.

: Thái Phan Vàng Anh; Lý luận và phê bình văn học; 08 Tháng 3 2021

Từ chấn thương đến xác lập, truy tìm căn tính Việt (Trường hợp Sóng ngầm của Linda Lê)

20210306 6

1. Viết văn không bằng tiếng mẹ đẻ - mà bằng một ngôn ngữ “mạnh” (tiếng Pháp) - riêng điều này đã cho thấy Linda Lê không lựa chọn trở thành nhà văn của chỉ một dân tộc, một quốc gia. Tuy vậy, không thể đoạn tuyệt với cái tôi đời thực vốn có một quốc tịch, một quê hương, rốt cuộc Linda Lê vẫn thuộc về một nơi chốn, dẫu đó là nơi “không thể xác định”, bấp bênh và không ngừng chuyển dịch, và dẫu tự tác giả luôn cảm thấy không thật sự gắn kết với một nơi nào. Vì vậy, không chủ đích viết văn từ tiểu sử, hay ưu tiên tự thuật hơn hư cấu, song, như một ám ảnh, đề tài về tình phụ tử, sự lìa xa gia đình, quê hương, bi kịch bị chối bỏ, sự lạc lõng, chông chênh của thân phận lưu đày… lặp đi lặp lại trong nhiều tiểu thuyết của Linda Lê. Sóng ngầm(1) được xem là tiểu thuyết thể hiện rõ nhất cái tôi đồng bệnh tương lân của nhà văn gốc Việt này với các nhân vật trong tác phẩm.

2. Không thuộc dòng văn học chấn thương, song bằng cách nhìn sâu vào những khuất lấp nội tâm của kiểu con người loay hoay xác lập, truy tìm căn tính, Sóng ngầm đem lại một cách nhìn mới về những thân phận nhập cư, những con người đang đánh mất dần tiếng mẹ đẻ để trở thành những công dân toàn cầu, không bị trói buộc bởi các đường ranh giữa các quốc gia, dân tộc. Bi kịch của họ không phải ở chỗ “nơi sống” mà chính là tình thế bị lưu đày trong tâm thức. Qua bốn nhân vật chính (Văn, Lou - vợ, Laure - con gái và Ulma - người tình của Văn), Linda Le đã khái quát về thời cuộc, về số phận của nhiều thế hệ không thể bám rễ vào quê hương với những sang chấn tinh thần đồng dạng.

Văn, 15 tuổi rời Việt Nam, đến Pháp và đứt lìa với quê hương bởi mẹ anh đã mất trước khi kịp đến nước này đoàn tụ cùng anh như dự định. Văn cũng chưa bao giờ vượt qua nỗi đau bị cha ruồng bỏ ngay từ khi chưa tròn tuổi, kể cả khi anh “gần như nhẹ người khi hay tin ba chết”. Giống Văn, Ulma- đứa con hoang, đứa con lai giữa Âu và Á, không biết gì về người bố Việt và hầu như không có mẹ trong những năm tháng tuổi thơ - cũng mang những di chứng nặng nề của chấn thương tâm lí và những rối loạn tâm thần. Lou, vợ Văn, được cha dượng yêu thương nhưng lại luôn mâu thuẫn với mẹ và rốt cuộc cũng bị mẹ chối bỏ. Lou còn bị “mất” chồng trong mối quan hệ tay ba giữa cô, Văn, Ulma và rồi vì ghen tuông mà rơi vào bi kịch giết chồng.

Nếu sự thiếu hụt tình cảm gia đình, thèm khát máu mủ đã khiến Văn và Ulma (em gái cùng cha khác mẹ) rơi vào mối tình loạn luân không thể kiểm soát thì hi vọng về một cuộc hôn nhân ổn định, một gia đình thuận hòa khiến Lou hóa điên khi bị bội phản. Những bất thường trong hành động, tâm lí từ những sang chấn tinh thần ấy chính là có nguồn cơn từ những bất hạnh sâu xa, những nỗi cô đơn, khát vọng bản thể. Chấn thương của họ là chấn thương kép: vừa bị bỏ rơi, từ chối (bố/ mẹ - nguồn cội) vừa bị lấy mất chỗ dựa thân thiết, ruột rà (mẹ/ chồng - sợi dây gắn kết với quê hương, với cuộc đời).

Mặc cảm thân phận khiến các nhân vật trong Sóng ngầm phản ứng với cuộc đời theo những cách riêng. Lou chọn nghề dạy học để truyền đạt những tư tưởng độ lượng, đi ngược các luận thuyết định kiến của mẹ. Ulma tìm đến sách vở và chút ràng buộc máu mủ trong mối quan hệ loạn luân. Văn xoay trở để tự tin bên cạnh người bản xứ, lựa chọn các giá trị phi quốc gia và nhờ Ulma, qua Ulma, nối lại với phần cội nguồn từng bị lãng quên. Bi kịch từ gia đình của các nhân vật không tách rời với bi kịch đánh mất, không có quê hương. Nhìn sang tiểu sử tác giả có thể thấy bi kịch “thiếu quê hương” của chính Linda Lê được cài cắm vào cặp đôi Văn và Ulma, vừa tương đồng vừa đối lập, làm nên một sự bổ sung hoàn hảo cho kiểu con người lưu đày, vừa chối bỏ, đánh mất vừa truy tìm thân phận.

Lớn lên trong hoàn cảnh bị bỏ rơi, bị xóm giềng nhòm ngó nghi kị, Văn bị đẩy dần về phía văn hóa Pháp. Văn nói tiếng Pháp cùng với mẹ, sành sỏi tập tục, văn học Pháp trong khi ù cạc ca dao, truyền thuyết Việt hay các trang sử về bán đảo Đông Dương. Rời bỏ quê hương với nhiều ảo vọng, trong đó có cả ảo vọng sẽ vượt lên trước dân Pháp gốc khu Latinh, ham muốn tự khẳng định của Văn suy cho cùng chính là để che đi những mặc cảm về cội rễ trong những ngày tháng lưu vong. Văn hấp thu được nhiều tinh hoa văn hóa phương Tây, hòa nhập tốt đến mức “chỉ còn chất Á ở dung mạo và chất Việt ở danh xưng” và hẳn nhiên “không thuộc số người lưu vong mỏi mòn vì xa tổ quốc”.

Cùng với các phản ứng tự khẳng định và quên đi những nỗi đau, cội nguồn quê hương với Văn ngày càng xa cách. Anh sống ở khu phố nhan nhản người châu Á, nhưng thờ ơ với đồng bào, với những người cùng sắc tộc, “không day nhấn vào thân phận nhập cư của mình, mà gạch chéo trang lai lịch bản thân”. Bi kịch mất quê hương dù không quá giày vò anh song vẫn luôn hiện hữu dù Văn có tìm cách không nhắc đến. Văn đã tự “kéo màn khép lại tuổi thơ tại Việt Nam” cho đến khi nhận được thư của Ulma, biết mình có một người em cùng nguồn cội, bản thể khác của chính mình. Bằng khao khát tìm hiểu thân phận, Ulma đã giúp Văn biết thêm một phần đời khác của bố họ. Và bằng tất cả những mất mát về gia đình, Ulma cũng đã giúp Văn nhìn thấu bi kịch bị chối bỏ, dẫu anh cố tình quên lãng, như một cơ chế tự vệ, xoa dịu chấn thương.

Thái độ và hành động quyết liệt tìm kiếm quê hương, nguồn cội của Ulma đã làm sống dậy trong Văn cả một tuổi thơ cùng cố quốc vốn chỉ tạm đóng băng trong tiềm thức. Có thể xem Ulma là phần sáng của những góc tối trong Văn, buộc anh đối diện với bi kịch đánh mất quê hương, để rồi vỡ lẽ, hóa ra nó cũng đau đớn như việc không có quê hương của cô, trước khi họ tìm thấy nhau để lấp đầy những khuyết thiếu.

3. Đề cập bi kịch con người xa xứ, Sóng ngầm gần với một chủ đề quen thuộc của văn học hải ngoại là cảm thức tha hương. Nhưng khác với các nhà văn Việt ở hải ngoại, Linda Lê không quá nhấn mạnh đến tâm thức lưu vong. Nhân vật của chị không loay hoay đi tìm căn cước, sống cuộc đời vô nghĩa ở xứ người chỉ vì lãng quên nguồn cội (như An Mi trong Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng), cũng không đau đáu hướng về quê nhà dù đã chủ động rời bỏ (như Quyên trong tiểu thuyết cùng tên của Nguyễn Văn Thọ). Nhân vật của Linda Lê ý thức rõ về tình trạng “lơ lửng” của bản thân, không quá dằn vặt, đau đớn, dù trong thẳm sâu không thể từ bỏ, cũng như không thôi truy tìm căn tính Việt.

Có thể nói, chọn viết để “khôi phục lại những nỗi đau và những nỗi ngất ngây từng cảm nhận, khi di trú từ một không gian tưởng tượng đến một không gian khác”, Linda Lê dễ dàng nhập thân vào nhân vật để chiêm nghiệm về thân phận lưu đày của những người tha hương, hay những người bơ vơ giữa một chốn hai quê. Bi kịch của Linda Lê và nhân vật của chị là bi kịch của “kẻ khác”, đối với cả quê hương lẫn nơi đang sinh sống.

Nhờ lấy Lou, Văn “không bị rơi vào cái bẫy co cụm cộng đồng, tiền định dành cho những kẻ vô xứ, khi họ phải chịu cảnh biệt lập”, song gốc gác lưu vong, bất chấp ý muốn của Văn đã hiển lộ rất rõ ở thế hệ F2 - cô con gái Laure “da trắng nõn nà, mũi Hi Lạp, nhưng tóc lại đen như than còn mắt thì xếch”. Văn, “da vàng, mặt nạ trắng”, không còn liên hệ gì với quê hương, vẫn không thể chối bỏ căn tính Việt, trước tiên là ở dấu hiệu hình thức. Và mặc dù từ chối nhớ đến cội rễ Á Đông, Văn vẫn ý thức rất rõ sức hấp dẫn ít nhiều mang căn tính Việt của bản thân, biết Lou ngả vào anh, thay vì những người đàn ông Pháp bản xứ lịch lãm, chỉ bởi anh là một “kẻ khác”.

Lí giải sự hấp dẫn đến từ cái khác/ kẻ khác, Laure cho rằng Lou chọn Văn “có thể vì ổng từng là kẻ lưu vong và hồi hai mươi tuổi bả làm từ thiện cho tổ chức Amnesty International”. Lou quan tâm đến Văn như cô từng quan tâm đến vấn đề giải phóng thực dân, đến chiến dịch Điện Biên Phủ và chọn Văn như là một hình thức chuộc tội của kẻ thuộc về phía đám thực dân áp bức. Dường như, có sự lặp lại mang tính di truyền thế hệ về hấp lực Việt của Văn đối với cả Lou và Ulma. Bố Văn đã từng làm mẹ Ulma mê mệt và khiến bà tình nguyện đứng bên lề cuộc đời ông, một người đàn ông đã có gia đình.

Nhờ là “một người lính Cụ Hồ”, biểu tượng của “cuộc đấu tranh của một dân tộc nhỏ bé anh hùng chống lại bá quyền của một quốc gia lớn”, hình ảnh người bố chung của Văn và Ulma đã không bị tầm thường hóa. Đây chính là ưu thế của cái khác, của căn tính Việt, từ cái nhìn bên ngoài xứ sở. Sự kiêu hãnh ngấm ngầm về sự khác biệt cũng chính là điểm tựa để Văn không mấy trăn trở về thân phận lưu vong, xoa dịu bi kịch bị ruồng bỏ, bi kịch không có/còn Tổ quốc của một kẻ nhập cư ở xứ người.

Với “một chút máu Việt, một chút máu Thổ bên đằng cụ cố ngoại, một chút máu Basque của bà ngoại”, Ulma là “cái ngoại lai hẳn hoi”. Và “vốn tán thành sự pha trộn các dân tộc”, Văn lập tức bị Ulma thu hút, trước khi kịp nhận ra phần Việt Nam trong Ulma mới là thứ khiến anh tìm thấy chính mình và tìm lại được Tổ quốc. Ulma là phần bổ sung để Văn nhìn sâu vào nội tâm và xác lập bản thể. Và nếu Văn chưa bao giờ có ý vượt biển tìm về quê cha đất tổ, bị/tự đồng hóa và an cư ở Pháp, thì Ulma lại có ý thức tìm hiểu về bố, về Việt Nam. Dù giữa Ulma và bố chỉ có một sợi dây níu mơ hồ, song dòng máu Việt trong cô vẫn thôi thúc cô truy tìm căn cước. Cô đến Sài Gòn, tìm về đồng bằng sông Cửu Long dù không biết để làm gì, tìm gì. Cô viết thư cho người anh trai cùng cha khác mẹ, tìm sợi dây nối hiếm hoi của mình với nguồn cội, dù đã đắn đo, chần chừ mất hai mươi năm.

Và rồi Ulma, người em “bản sao có quyền uy thần diệu”, người cũng mang dòng máu Việt Nam, đã khiến Văn từ chỗ chối bỏ đi đến tìm lại được quê hương, xác lập được căn cước. Văn đã biết khát thèm được sống lại trong âm thanh thân thuộc, sinh động của tiếng Việt: “Tôi thấy ngọt ngào làm sao khi thốt Yêu em với Ulma bằng thứ tiếng ba mươi năm nay tôi không còn nói nữa”; “Yêu em, với kẻ luôn cảm thấy đang bị lưu đày như tôi, là tìm được cho mình một tổ quốc, không còn là kẻ ngoại cuộc chẳng đồng điệu với ai”. Nhờ Văn, Ulma cũng đã tìm được sợi dây gắn kết với nguồn cội, gốc gác. Chính vị thế lập lờ, “luôn chìa ra chơi vơi, mãi băn khoăn về chỗ của mình giữa người đời” là cội nguồn cho những loay hoay truy tìm căn tính của cả hai người.

4. Hiểu rõ cảm giác không thuộc về đâu của những thân phận lưu vong, bằng văn chương, Linda Lê đã xóa nhòa mọi sự phân cách để mỗi người luôn đồng thời là người kia/ kẻ khác. Có thể nói, tính lưỡng phân của giới tuyến đã chi phối cách nhìn của Linda Lê về vấn đề dân tộc - quốc gia trong thời kì toàn cầu hóa. Bởi, như nhiều người nhập cư khác, Linda Lê luôn thuộc về phía bên kia, dẫu nhìn từ bên phía nào của mọi lằn ranh (với Pháp, cô thuộc về Việt Nam, song với Việt Nam, cô lại là công dân Pháp). Tình trạng lập lờ, nước đôi này là bi kịch nhưng cũng là cơ hội để Linda Lê nhận diện hai mảnh phân thân của những người lưu vong, một - gắn với khát khao truy tìm cội nguồn và một - gắn với những lãng quên, chối bỏ khi xem quê hương chính là nơi cư trú. Vượt qua chấn thương để xác lập, truy tìm căn tính Việt trở thành một chủ đề có tính thống nhất, lặp lại trong các tác phẩm của nhà văn Pháp gốc Việt này mà Sóng ngầm là tiểu thuyết tiêu biểu nhất.

Thái Phan Vàng Anh

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.02.2021.

--------

1. Sóng ngầm, tiểu thuyết của Linda Lê (Bùi Thu Thủy và Hồ Thanh Vân dịch), Nxb Hội Nhà văn, 2018.

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 25 Tháng 6 2021

Vàng lửa

Sống đi Thiệp ơi! Đó là câu nói cuối cùng của Thiệp mà tôi nghe được, như là khát vọng sống gào thét mà không thành tiếng khi thần chết đang phủ vẻ u ám trên khuôn mặt tiều tụy của ông vào quá trưa hôm 15 tháng giêng 2021, hôm mà con trai Thiệp làm mấy mâm cúng 49 ngày cho vợ ông. Thời gian chưa đủ nguôi ngoai. Xịch một cái, hôm nay đã là mồng 8 tháng 5 rồi. Các con ông lại làm lễ cúng 49 ngày cho cha, cho con người cách đó 5 tháng đã âm ỉ gọi cho trần gian nghe thấy điều giản dị mà quan yếu nhất của đời người là được sống. Dịch Covid lúc này vào đợt thứ 4 trầm trọng nên không được tụ tập đông người. Cơm cúng chỉ có đĩa khoai lang luộc bóc vỏ, sắt ngang từng miếng tròn mỏng và đĩa củ lạc luộc. Rất nhiều hoa loa kèn phơn phớt vàng tháng 4 trên hai bàn thờ. Sau ngày 15 tháng giêng độ 2 tháng – nhằm ngày 20 tháng 3, Nguyễn Huy Thiệp cũng về trời bằng cách cùng vợ Sang sông. Hồi 2012 có lần tôi hỏi Thiệp. Tại sao truyện Sang Sông ông cho tất cả mọi người lên bờ, chỉ để riêng nhà sư một mình quay trở lại? Thiệp bảo. Sang sông dự thi báo Văn Nghệ hồi 1991. Đầu 1992 được đăng. Các ông Nguyên Ngọc và nhất là Nguyễn Khải trong Ban Giám khảo thích lắm. Nhưng lại bảo. Hay thì hay thật, chỉ tội cái khó hiểu quá. Cho nên hai mexừ cho điểm 5/10. Nghĩa là chẳng vào được cái giải nào cả. Ấy vậy mà tướng Trần Độ lúc đó đang cầm quân ở mặt trận văn hóa cho người gọi lên khen. Lại bảo chắc có kẻ nào khác viết hộ. Tài bằng cái đấu như Thiệp… Giỏi thì viết truyện khác. Thế là chừng một tháng sau, truyện Thiên văn ra đời cũng là chuyện một người một mình sang sông bởi định mệnh cồng kềnh và thô lậu xô sóng vận hạn vào người vị khách không có tên. Còn khó hiểu hơn cả Sang sông bởi 7 đoạn thơ ương như ổi thỉnh thoảng chen vào giữa hơi văn. Tôi giải thích hộ Thiệp theo kiểu … con nhà có học. Nhà sư không lên bờ là phải. Nói chung các tôn giáo và học thuyết chính trị cải lương thường nửa vời trong khi tiếp cận chân lý. Có khi gần đến nơi rồi lại quay trở lại từ đầu để tìm cách giải thích khác hoặc đang lúc cao trào của hành động thì lại bảo dừng ngay để chờ xem thế nào đã. Bây giờ thì tôi hiểu truyện Sang sông có lẽ Nguyễn Huy Thiệp cho nhà sư ấy quay trở lại để đón vợ chồng ông trong một chuyến đò khác. Chuyến đò định mệnh, chỉ trong vòng vài tuần trăng đã đưa ông và bà vợ cùng sang cõi bên kia của thế giới. Đời văn Thiệp đã 7 lần sang sông. Chạy đi sông ơi. Sang sông. Thiên văn. Một thoáng Xuân Hương. Con gái thủy thần. Hạc vừa bay vừa thảng thốt. Trương Chi. Và theo lời mẹ cả hiện hình trong bức tượng ngồi ở sân nhà Khương Hạ thì lần sang sông này là lần cuối cùng họ không bao giờ quay trở lại được nữa. Thế là hết một đời người. Ngày 24 tháng 3 năm 2021 giới văn nghệ sỹ nước nhà tập trung đông đảo ở nhà tang lễ quốc gia số 5 Trần Thánh Tông – Hà Nội, nơi nếu là nhà văn, chỉ những người nổi tiếng như Thiệp mới được vào. Chủ tịch Nguyễn Quang Thiều đọc lời điếu. Đó đúng hơn là bản tuyên ngôn của một thế hệ nhà văn trước Tổ quốc và Nhân dân. Nhắc nhở bi thiết lẽ sống của những người cầm bút. Cả phòng tang lễ im phăng phắc. Bỗng đâu đột khởi vang lên da diết tiếng Saxophone Một cõi đi về. Tất cả tưởng như lạnh ngắt. Lẫn trong nhạc run rẩy tiếng nói của người nằm trong quan tài Sống đi Thiệp ơi…

Ở ngoài sân, không hiểu ai cho đậu chiếc xe bán tải hiệu Ford màu gụ sáng đợi sẵn. Thùng xe có 7 con ngựa giấy đỏ vàng đen tím – mắt đen viền trắng thật nghi lễ. Khoảng 3 can nhựa to nhỏ - chừng trên dưới 20 lít rượu trắng đổ lại. Một bó hoa cúc đại đóa vàng. Chắc là đợt này sang sông rồi, vợ chồng Thiệp phải dùng ngựa đi tiếp. Còn như rượu trắng để mời các quan thành hoàng và phi lộ mấy tay phu trạm trên đường thiên lý tới âm ty. Saxophone Một cõi đi về đã tắt mà vẫn run rẩy đâu đây, nửa như tất tưởi, nửa như níu kéo Thiệp trở lại một ngày đầu thu nghe chân ngựa về chốn xa. Con tim yêu thương của Thiệp vô tình chợt gọi bóng dáng một con người khổ đau mang tước hiệu nhà văn, tiếng gọi vô biên như chưa từng hội ngộ ở chốn quê nhà Khương Hạ bởi ngọn gió hoang vu thổi suốt xuân thì từ dạo tết 2020 khi mẹ cả bắt ông đổ bệnh đến nay tròn 12 tháng. Khi cưỡi trên mình ngựa giấy, chắc Thiệp không khỏi nhớ lại nghiệp chướng văn chương thời 21 tuổi bị cô gái Thái lừa giữ hộ ngựa ở chợ Mường La, khi ngựa và người lộc cộc đi trong sương mù dày đặc Truyện tình kể trong đêm mưa. Thiệp và vợ cưỡi chung một con ngựa giấy hẳn gặp lại một đêm mưa tạnh trăng sáng tựa gương giống hệt như quan Đề Thám cùng cô Xoan đi ngựa xuyên rừng mênh mông mà lóng lánh những hạt mưa đầu mùa tháng 4 Nhã Nam cách đây hơn 100 năm. Đêm đó Đề Thám khóc sụt sùi như một người thường, khóc vì bổn phận người làm tướng buộc phải rời xa cô Xoan yêu dấu. Thiệp không khóc bởi vì ông không phải là tướng mà chỉ là một nhà văn quê mùa mà thôi. Vang lên trong rừng lời quan Đề nói Sợ nhất là không chết được, là không bao giờ chết.

Bình sinh Thiệp là người thật thà. Giản dị đến mức xuề xòa. Còn nhớ hồi mùa thu u ẩn năm 2012, có 4 chàng văn nghệ và một vị như là mõ tòa mới giải nghệ hẹn nhau cơm cháy dưa chua xào ở số 2 Lê Thạch. Thấm thoát thế mà đã 10 năm. Thiệp góp vui thường chỉ là khoai lang, lạc củ luộc. Thỉnh thoảng một nắm cơm bé bằng cái đĩa nhỏ và túi muối vừng. Thức dùng cho người ăn kiêng và thế thủ sức khỏe. Sau khi Thiệp mất, tôi đọc ở đâu đó, bạn văn ví Thiệp như ngọn hỏa diệm sơn trên cánh đồng văn chương. Kể cũng mạnh văn đấy nhỉ. Nhưng không hiểu sao tôi thấy xa xôi quá. Chẳng biết có phải gần chùa gọi bụt bằng anh hay không; Nhưng tôi quý ông trước hết vì là một người thường trung thực, không làm hại ai bao giờ. Tôi không phải dè chừng điều gì, vốn là một tật xấu của những ai đã có thâm niên thâm hậu trong nghề tư pháp.

Từ 1970 – 1980, chàng sinh viên khoa Sử của Đại học sư phạm Hà Nội lên vùng cao Hát Lót – Cò Nòi làm nghề giáo học cho trường văn hóa Tây Bắc. Sau 10 năm ăn măng rừng và xem hoa ban nở, tài sản mang về Hà Nội chỉ một vài truyện ngắn. Thiệp ta mon men đến cửa làm văn lúc 30 tuổi. Bản thảo được gửi cho một tờ báo nọ. Ba tháng sau không thấy trả lời đăng hay không. Thiệp sốt ruột quá nhiều lần mò đến và trở nên quen theo kiểu … chơi trèo … làm bạn với một vị biên tập. Vị này cũng là người thật thà mũi thẳng như ống bương nhẹ nhàng bảo. Chú ở rừng về chắc có gỗ. Kiếm đâu cho anh cái giường đôi. Gỗ dẻ cũng được. Thế là một giường đôi gỗ dẻ được chuyển đến đền thờ văn chương. Vì tình bạn thôi mà. Sau đấy, không biết vì lý do gì, truyện của Thiệp được đăng. Về được Hà Nội là ổn rồi. Phải tính đưa bà vợ từ Bắc Giang cũng đang làm giáo viên về thủ đô. Lang thang nhiều cửa xin vào người ta đều lắc đầu ngoảnh mặt. Cuối cùng phải nhờ đến tư tưởng triết học của Bảo Sinh, một người bạn mà Thiệp tặng cho cái hỗn danh là Sinh chó. Trong mê tiền tưởng là tiền. Ngộ ra mới biết trong tiền có tâm. Với số lượng 7 cây vàng thời 1980 to lắm, chàng đã đưa được nàng lên ngựa về dinh. Rồi nhập cuộc thị trường khá nhanh để trang trải cuộc đời cho việc viết văn. Thiệp đi buôn giấy từ Thanh Hóa ra Hà Nội. Ông biết một tay giang hồ xách 2 vai li tiền từ Đông Âu về. Thằng cha muốn làm cuộc cách mạng màu. Thiệp định phanh phui, nhưng nghĩ mình buôn giấy sợ hắn ta trả thù nên đành bỏ cuộc. Nhưng rồi hắn cũng chẳng làm được gì. Và cũng chẳng ra gì.

Khi đã nổi tiếng rồi lại nảy sinh chuyện các fan hâm mộ. Người ta kéo đến xem mặt. Có ngày đông tới 60 người. Nhà 71 ngõ 77 Bùi Xương Trạch ngoắt ngoéo là thế mà vẫn tìm ra. Phải dựng rạp ở sân và đun nồi nước vối lớn cho khách thập phương. Đủ hạng tình nguyện làm fan. Fan nữ cũng nhiều. Quãng từ 2012 giở đi, cứ thưa thớt dần. Chỉ còn lại đám chí cốt mà Thiệp thường đặt cho những hỗn danh Khánh nhọ, Sinh chó v.v.. Họ không phải ai khác đã ở lại cho đến ngày cuối khi Thiệp ra đi. Không phải ngẫu nhiên Nguyễn Huy Thiệp lại giành ưu ái gọi Sinh chó là nhà thơ dân gian và đồng tình với ông ấy khi gọi thơ Bảo Sinh là Huyền Thi. Họ cũng dính vào chuyện Sang sông. Thiệp bày tỏ sự tâm đắc mấy vần lục bát của cái ông hay đi bát phố mà ở tuổi 80 vẫn được nhiều thiếu nữ Hà Thành yêu mến. Cùng chung một chuyến đò ngang. Kẻ thì sang bến người đang trở về. Lái đò lái mãi thành mê. Sang về chẳng biết mình về hay sang. Cài tứ này trùng với truyện của Thiệp. Trời đã trao cho Bảo Sinh cái vinh dự là người loan tin đầu tiên trên mạng việc nhà văn Nguyễn Huy Thiệp băng hà. Có lần Thiệp khoe đi ăn bò bít tết trên phố cổ với Bảo Sinh. Lại chạnh nhớ. Vũ Bằng trong 40 năm nói láo viết. Người ta thường kể một câu nói của Vũ Trọng Phụng: giá mỗi ngày được miếng bít tết để ăn thì đâu phải chết non thế này. Năm ấy Phụng mới 27 tuổi. Một lần nhà Bảo Sinh ở số 30 ngõ 167 Trương Định có việc. Ông ấy khai trương một giáo đường thờ chó bên cạnh nghĩa trang chó. Vợ chồng Thiệp muốn nhân cơ hội này mang đĩa gốm vẽ hình của Thiệp ngồi ở cổng để bán cho khách đến như những người nô bộc của Bảo Sinh. Thiệp đau chân, phải chống nạng, nên rủ tôi đến giúp một tay bán đĩa nghệ thuật. Bao nhiêu tài tử phong lưu trai tài gái sắc lũ lượt vào giáo đường thiêng thờ chó. Nhưng suốt cả một buổi không ai bỏ một cắc nào mua đĩa cho Thiệp. Một tay kịch sỹ đứng tuổi mặc cả đến mòn cả đĩa mà cuối cùng lại thôi. Tôi chỉ sợ người ở cơ quan cũ đến đây nhận ra mặt thì khốn. Bảo Sinh bận tiếp khách không ra. Rõ thật Ai công hầu, ai khanh tướng trên trần ai ai đã biết ai.

Ngày thường Thiệp hay nói đến Đạo đến Thiền một cách cung kính. Lắm khi cả sex nữa. Một bận cùng nhau lên thắp hương đền Hùng, Thiệp thuê thầy làm hẳn ba bộ sớ viết đầy chữ nho trên giấy vàng mã khổ lớn để hóa vàng đủ trước cửa cả 3 đền. Buổi trưa dừng lại khách sạn dùng cơm. Một kẻ khiêu khích đến. Thiệp mắng thẳng vào mặt. Bố láo! Chúng ông vừa đi lễ về … Rồi lần đi lễ phật chùa Keo, có ghé nhà Nguyễn Khuyến ở Bình Lục, Hà Nam thắp hương. Làng ấy có nhiều ao nước trong vắt. Y như là ao Thu của ông ấy, đặc biệt là hồ sen trắng trong vườn Nguyễn Khuyến tĩnh lặng thiền lắng lại cái buồn muôn thuở đìu hiu của cánh đồng lách qua lũy tre làng vào ẩn ở đây. Chúng tôi bàn về chuyện Bài học nông thôn – Diều nào mà chẳng đứt dây một lần. Tôi hỏi. Thiệp có phải là Hiếu nằm úp mặt trên đống cá ướt dưới trời mưa mồm ngoặm đầy cát không? Thiệp đánh trống lảng. Ông có biết gì về Rocket một giờ không? Văn chương Thiệp thường có những đoạn sex vừa phải, ông đã viết 3 bài nghị luận về tính dục trong văn học hôm nay. Thiệp cho tôi cuốn Nhục bồ đoàn của Lý Ngư và lý luận theo kiểu tam đoạn luận: Văn học là nhân học nên dục tính là nhân tính. Không gì dạy cho người ta “giỏi chính trị” như dục vọng. Nhân tính và phi nhân tính cũng là đây. Thiệp khẳng định điều sau đây là đúng Viết về sex có tính chất thiền không phải ai cũng đủ sức làm được. Đủ sức để vượt qua cái giới hạn mong manh. Kiếm sắc, Phẩm tiết… đã vượt qua được cái giới hạn mong manh giữa sex và thiền. Dường như cả Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Huy Thiệp đều thành công việc đối mặt với sex trong văn chương. Chưa thấy họ lõa lồ trên bức trướng sang trọng của chữ nghĩa. Nhưng có lẽ họ Vũ vừa bạo liệt lại vừa mộc mạc hơn. Thiệp đôi khi cũng bị chữ thiền níu lại. Phẩm tiết khi mới ra đời có đoạn miêu tả Vinh Hoa bị trói. Thân thể tỏa ra mùi hoa sữa. Sau này in sách Thiệp bỏ hẳn cái đoạn ấy. Nhưng vẫn để chi tiết Gia Long nhìn thấy thì xây xẩm mặt mày, ngã quay ra đất ngất lịm đi. Vua muốn lấy làm vợ. Vinh Hoa tâu. Bệ hạ muốn làm vua gà vua vịt hay sao. Gia Long thở dài… Đế vương không được quyền đê tiện. Đoạn Nguyễn Trãi động phòng. Thị Lộ hổn hển thở dốc. Nguyễn thì thật cao sang. Thiền hiện hình thành ngọn nến kiên nhẫn cháy ở góc phòng. Nguyễn cũng kiên nhẫn cháy như thế. Đôi lúc Nguyễn Huy Thiệp nhạy bén vấn đề này lắm. Một lần nhà văn Lê Ngọc Minh ở trong Thanh ra đưa cho tôi và Thiệp 2 quyển thơ Đường loại bỏ túi. Tôi thì mở Vương Xương Linh ra đọc. Còn Thiệp đánh đoành một cái, lật ngay Thu Ý Nương của Võ Tắc Thiên xem liền. Nhìn xanh hóa đỏ lạ thay. Xác thân tiều tụy vì ai võ vàng. Chẳng tin thiếp khóc nhớ chàng. Mở rương xem, lệ thấm loang quần hồng. Sex 100%. Thiền cũng như thế.

Văn Thiệp vẽ nhiều bức chân dung nhân vật lịch sử. Nguyễn Trãi. Quang Trung. Gia Long. Đề Thám. Các văn sỹ có Hồ Xuân Hương. Tú Xương. Nguyễn Bính. Bút pháp đặc tả nhân vật lịch sử của Thiệp thường đặt họ từ vĩ nhân làm một người thường. Thiệp không phải là nhà viết sử. Ông là nhà văn. Ông được quyền như vậy. Chả thế mà có lần Phạm Tiến Duật… xui dại Thiệp: Hãy đốt quyển lịch sử đương đại. Sẽ thấy miếng giấy hình hoa thị. Hòa vào nước uống. Văn sẽ đam mê. Cả 4 vĩ nhân của Thiệp trong vai người thường gây được sự chấn động văn chương. Có điều viết về Nguyễn Trãi, Đề Thám trữ tình và lãng mạn. Với Quang Trung, Gia Long, Thiệp xuống tay sử dụng chữ phũ hết cỡ. Chân dung Hồ Xuân Hương. Tú Xương. Nguyễn Bính ý tưởng chưa có gì đặc sắc. Nhạt.

Ở Phương Tây, có người đội cho Thiệp cái mũ Hậu hiện đại. Tôi thì nghĩ chẳng có tiền, có hậu chi cả. Thiệp ảnh hưởng nặng lối dẫn chuyện, lối khắc họa nhân vật của tiểu thuyết và văn xuôi cổ điển phương Đông. Đôi khi yếu tố huyền thoại huyễn hoặc xen vào cũng từ nguồn gốc ấy. Nhà văn thường nói Văn học phải chân, thiện, mỹ. Ba cái đó phải dựa vào nhau. Nhưng quan trọng nhất là chân. Muốn biết chân phải biết giả. Yến Thanh trong Thủy Hử giống như anh giữ xe ngoài quán Karaoke. Biết đủ thứ cả chân lẫn giả. Còn ông tướng Lư Tuấn Nghĩa đã không biết giả nên mới để thằng cha quản gia Lý Cố ẵm nhẹ bà vợ bé mà Ngọc Kỳ Lân họ Lư không biết. Có vẻ ở phương Tây, Nguyễn Huy Thiệp thích Friedrich Nietzsche hơn cả. Thiệp chỉ đọc ông ấy qua 3 bản dịch tiếng Việt. Buổi hoàng hôn của những thần tượng, Tarathustra đã nói như thế và Schopenhauer nhà giáo dục. Đặc biệt khoái Buổi hoàng hôn của những thần tượng có những bức biếm họa về các văn nghệ sỹ như Victo Huygo hay đại dương phi lý. Zola hay thú phóng uế. Geoger Sand hay Con bò sữa đẹp mã v.v.. Tôi thường bảo Thiệp. Ông không biết một ngoại ngữ Âu Tây nào dành dọt mà chửi đám nhà thơ ghê quá! Dường như con người truyện ngắn và con người phê bình trong Thiệp có một khoảng cách khá xa. Lắm khi còn cãi lộn nhau nữa. Thiệp bảo tôi: phê bình văn học phải tự cao một tí mới hay. Phải cưỡi lên đối tượng. Không thể làm trung vệ được. Phải làm tiền vệ đá thẳng vào ngực như Messy ấy… Dường như trong Giăng lưới bắt chim, Thiệp bộc lộ con người bản năng của ông nhiều nhất.

Lịch sử văn xuôi viết bằng chữ quốc ngữ thế kỷ 20 thực sự là một bước tiến vượt bậc so cả với 9 thế kỷ trước. Từ thế kỷ thứ 10 đến thế kỷ 19, thành tựu văn xuôi chưa có gì thật đáng kể so với sự huy hoàng của thi ca. 50 năm đầu tiên của thế kỷ 20, bên cạnh các nhà văn tài năng, Vũ Trọng Phụng nổi lên như là một trong những người tiêu biểu nhất. Chỉ trong khoảng 10 năm, Vũ Trọng Phụng để lại nhiều tiểu thuyết và phóng sự bất hủ cho văn học nước nhà. Số đỏ, Giống tố, Vỡ đê cùng sinh năm 1936 đến Cạm bẫy người 1933, Kỹ nghệ lấy Tây 1934. Cơm thầy cơm cô. 1936. Lục xì 1938. Nửa sau thế kỷ 20, bên cạnh các nhà văn tên tuổi khác; có một Nguyễn Huy Thiệp truyện ngắn ra đời trong khoảng 10 năm cuối những năm 1980 và 1990. Tướng về hưu. Vàng lửa. Kiếm sắc. Phẩm tiết. Muối của rừng. Thương nhớ đồng quê. Sang sông. Chảy đi sông ơi. Mưa Nhã Nam. Huyền thoại phố phường v.v.. đã làm rung chuyển cả văn đàn. Văn chương của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Huy Thiệp có một điểm chung cùng cảnh báo về sự sa đọa của con người và thức tỉnh con người hướng tới điều thiện. Không chỉ vấn đề thân phận mà hơn thế nữa là phẩm giá của con người trong tiếng kêu thét quằn quại và đau đớn. Văn chương tả thực của các ông chạm tới đáy niềm trắc ẩn của mọi lớp người đều bình đẳng trong kiếp người thường. Họ đều khẩn thiết kêu gọi văn học chớ nên vì lý tưởng hóa con người mà quên mất hiện thực vốn diễn ra như quy luật muôn đời của cuộc sống. Cả hai ông đều đưa văn học sang sông đến bến bờ mới ở những giai đoạn đầy thách thức của văn chương. Sau họ. Không thấy ai làm giống họ.

Bây giờ Thiệp đã sang sông và đang cưỡi ngựa rong chơi cõi Vĩnh Hằng. Làm được như Thiệp trong văn chương không phải là điều dễ dàng. Đó là điều mà Nietzsche đã nói Thế giới được tô điểm phải chăng bởi tại chính con người cho nó là đẹp. Con người đã nhân loại hóa thế giới. Và để làm được điều đó, theo Nietzsche có một trong số những con đường là Trong những thời đại như thời đại của chúng ta, nghệ thuật có quyền hoàn toàn điên khùng. Thiệp đã điên khùng như vậy trong nhiều truyện ngắn của ông. Lạ thay chính con người điên khùng đó đã khẩn thiết xin những người cầm bút đừng bao giờ huyền thoại hóa con người. Hãy để cho họ tự nhiên như những người thường sống với quy luật muôn đời của trần thế hiện còn đầy rẫy những đắng cay, cô đơn và thật dễ tổn thương trên con đường kiếm tìm hạnh phúc. Thiệp đang ngồi trên mình ngựa giấy mà lưng rất thẳng giống như Gia Long Nguyễn Ánh hồi mới về lại Phú Xuân. Chợt nghe Vinh Hoa ôm đàn hát bài Sang sông theo điệu Triều Thiên Tử

Thiếp là dòng sông

Định mệnh cuồn cuộn chảy

Mắc vào lưới tình

Mắc vào đôi mắt

Ngẫm nghĩ về mẻ lưới người.

Hoa ban khắc khoải

Một nghìn năm còn trắng nữa không?

Phẩm tiết đời ta

Chỉ nhà vua và trăng kia mới biết

Chuyện tình kể còn chưa hết

Hoa Tử Huyền

Muối của rừng ba năm rồi có nở?

Kiếm sắc mài mòn đuôi mắt

Trăng Nhã Nam lướt thướt phận người

Nhìn giọt đồng hồ rơi

Không còn sợ nữa

Kiếp trăm năm tài mệnh là gì?

Thiếp là dòng sông

Chàng cuồn cuộn chảy

Hoa loa kèn bỡ ngỡ

Vàng lửa vàng tháng tư…

Truyện Vàng lửa có 3 đoạn kết khác nhau. Bây giờ có lẽ Thiệp chỉ dùng một trong 3 cái kết ấy. Như là chiêm nghiệm của cuộc đời ông:

“Tất cả những cố gắng của con người hướng về điều thiện đều là những cố gắng đau đớn, nhọc lòng. Điều thiện hiếm như vàng và sau đó phải được vàng bảo đảm mới có giá trị thực” – Vàng lửa.

Hà Nội tháng 5. 2021

Nguồn: Báo Văn nghệ ngày 26/6/2021

: Đoàn Ánh Dương; Lý luận và phê bình văn học; 06 Tháng 2 2021

Những căn rễ của sự cách tân tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975

Các văn nghệ sĩ trước trụ sở Hội Văn nghệ ở xóm Chòi (Thái Nguyên) (Nhiếp ảnh gia: Trần Văn Lưu)

Tiểu thuyết cách tân được hiểu là: 1- thực hành một quan niệm sáng tác mới về tiểu thuyết; 2 - được thể hiện trên bề mặt văn bản tiểu thuyết ở việc làm mới các kĩ thuật và nghệ thuật tự sự. Nói cách khác, tiểu thuyết cách tân là tiểu thuyết chú trọng ở việc đổi mới hình thức tiểu thuyết, tất nhiên là loại “hình thức mang tính quan niệm” như các nhà thi pháp học hiện đại quan niệm. Nếu hiểu như vậy, trong nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, thì tiểu thuyết lãng mạn do nhóm Tự Lực văn đoàn chủ trương lúc đầu là cách tân so với tiểu thuyết mô phỏng truyền thống phương Tây được sinh thành bởi quá trình thực dân và toàn cầu hóa trước đó. Và đến lượt, ở giai đoạn sau khi đất nước bị chia cắt theo hiệp định Genève 1954 về Việt Nam, tiểu thuyết của Tự Lực văn đoàn và các nhà văn bên ngoài nhóm sáng tác trên tinh thần kế tục và đối kháng nhóm văn chương này, lại trở thành “tiểu thuyết truyền thống”, làm cơ sở cho những cách tân của tiểu thuyết hiện đại.

Có ba nguyên nhân chính dẫn tới những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1945-1975. Thứ nhất, tiểu thuyết Việt Nam ở nửa đầu thế kỉ XX đã phát triển mạnh mẽ, có thành tựu phong phú, định hình được đặc trưng thể loại, tất cả làm thành nền tảng vững chắc cho những nỗ lực cải biến, sửa đổi, thể nghiệm các hình thức và kĩ thuật tự sự mới mẻ. Thứ hai, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại tích lũy được kinh nghiệm thẩm mĩ của quá trình đổi mới tiểu thuyết phương Tây hiện đại thông qua hoạt động giới thiệu và dịch thuật văn học nước ngoài, nhất là ở các truyền thống văn học Pháp ngữ và Anh ngữ. Ngoài ra, cũng cần lưu ý rằng, với các nền văn học khác - đặc biệt với nền văn học Nga tiền Xô-viết, nơi mà Fyodor Dostoyevsky (1821-1881) tỏa bóng lên mọi sự cách tân tiểu thuyết ở các nền văn học Âu châu, khi tác phẩm của ông du hành tới Việt Nam qua sự phát hiện và giới thiệu rộng rãi của các nhà văn bản xứ - các nhà văn Việt Nam đều chủ yếu được tiếp xúc qua kênh Pháp ngữ trước khi các tác phẩm ở các nền văn học này được giới thiệu từ nguyên ngữ. Và giống như với các nền văn học Âu châu, Dostoyevsky cũng tỏa bóng lên những cách tân tiểu thuyết ở Việt Nam hiện đại. Thứ ba, từ thập niên 1940, có sự xuất hiện một thế hệ nhà văn mới. Chính nhu cầu đi tìm tiếng nói riêng của họ đã thúc đẩy các hành vi kháng cự lại những tác động của thế hệ đi trước cùng những khuôn mẫu mà nghệ thuật trước đó đặt định, làm nảy sinh các thể nghiệm nghệ thuật mới, mở đường cho những cách tân nghệ thuật.

1. Kinh nghiệm nội tại của thể loại và nền văn học

Phản ứng với loại văn “sầu thảm lắm rồi”, nhóm Tự Lực văn đoàn chủ trương tiểu thuyết lãng mạn. Nói là phản ứng, bởi trong thời gian khởi đầu Phong hóa, nhóm chủ trương Tự Lực văn đoàn thường xuyên công kích vào lối văn sầu, văn cảm đang phổ biến ở Việt Nam lúc giao thời, dưới nhiều hình thức như xã thuyết, tin hoạt kê, tranh biếm họa... Song mạnh mẽ hơn, họ sáng tạo và công bố lối văn vẫn giàu tình cảm nhưng không bi lụy như trước - tức tiểu thuyết lãng mạn. Và ngay ở thể nghiệm bước đầu là tiểu thuyết Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng (Trần Khánh Giư) đã tạo nên một bước ngoặt cách tân tiểu thuyết. Nơi lời tựa cho cuốn tiểu thuyết lãng mạn đầu tiên của nền văn học Việt Nam hiện đại này, Nhất Linh có ý đặt ra sự so sánh giữa lối văn mới trong đây với lối văn cũ. Ông cho rằng tài năng của Khái Hưng trong việc tả cảnh và phô diễn tâm lí nhân vật là “hai cái đặc sắc khác những lối viết truyện xưa nay”. Song hơn thế, “lối văn giản dị, nhanh nhẹn, vẫn vui vẻ mà làm cho người ta cảm động vô ngần - cái cảm ấy là một cái cảm nhẹ nhàng, vui lẫn buồn tựa như những ngày thu nắng nhạt điểm mưa thưa”, tức câu chuyện được kể và văn phong, theo Nhất Linh, mới thực sự làm nên cuộc cách tân trong quan niệm tiểu thuyết. Nhìn vào lối viết này, tính chất “hư cấu” đã được tô đậm - nhà văn tưởng tượng ra một thế giới nghệ thuật tách bạch với đời sống để người đọc có thể đắm chìm trong đó. Nhưng cảm động bởi cái buồn, cái sầu trong truyện không khiến người ta bi lụy, u uất; thậm chí ngược lại, nó truyền cảm hứng cho họ thêm yêu đời, ham sống hơn. Chính sự khác biệt được đẩy lên mức đối lập ấy đã khiến cho tiểu thuyết lãng mạn trở thành loại tiểu thuyết cách tân đầu tiên trong văn học Việt Nam, ảnh hưởng lên các loại tiểu thuyết về sau.

Sau thành công của Hồn bướm mơ tiên, Khái Hưng khẳng định vị trí chắc chắn của tiểu thuyết lãng mạn bằng tiểu thuyết Nửa chừng xuân, hay tiểu thuyết Gánh hàng hoa (viết chung với Nhất Linh)... Nhưng đấy là ở giai đoạn hoạt động đầu tiên của nhóm. Khi chính thức thành lập Tự Lực văn đoàn, hai ông viết chung tiểu thuyết thứ hai: Đời mưa gió. So với Gánh hàng hoa, tính chất của Đời mưa gió khác hẳn, lúc này tiểu thuyết cũng dựa trên mặt bằng của văn chương lãng mạn, nhưng đã ý thức sâu sắc hơn nhiều đến tính cách xã hội của tiểu thuyết, như một hình thức can dự của văn học vào cuộc đời, khi các tác giả tự định danh thể loại là “xã hội tiểu thuyết”. Sau kết hợp này, Khái Hưng dấn thêm một bước vào tinh thần lãng mạn với Tiêu Sơn tráng sĩ rồi từng bước chuyển dần sang khuynh hướng tiểu thuyết phong tục với những Trống mái, Gia đình, Thoát li, Thừa tự… Nhất Linh thì mạnh mẽ theo hướng luận đề với Đoạn tuyệt, Lạnh lùng. Cuối cùng cả hai cùng cập bến hiện đại: với Nhất Linh là Bướm trắng và Khái Hưng là Thanh Đức (Băn khoăn).

Có thể nói, chỉ trong vòng mươi năm, tiểu thuyết của Tự Lực văn đoàn đã đi hết cả thế kỉ của tiểu thuyết Pháp, từ khởi điểm của văn xuôi lãng mạn thế kỉ XIX đến văn xuôi hiện đại đầu thế kỉ XX. Các nhà văn ngoài nhóm Tự Lực văn đoàn theo đuổi một lí tưởng và cách thức tiếp cận nghệ thuật khác, cũng đã chia sẻ nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn nhưng nhấn sâu hơn vào khai thác tâm lí nhân vật và có khuynh hướng nghiêng về hiện thực. Từ Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố đến Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, tất cả đều tồn tại trong thế đối thoại và tiếp nối Tự Lực văn đoàn, chính xác hơn, trong sự kháng cự quy phạm nghệ thuật mà nhóm Tự Lực văn đoàn kiến lập. Không chỉ như thế, giai đoạn sau nữa, mọi cách tân tiểu thuyết Việt Nam từ thế kỉ XX đều mắc nợ Tự Lực văn đoàn bởi những cống hiến đầu tiên, căn bản, những vận động trên trục chính và cả những ngã rẽ thể nghiệm của họ, cho một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại.

2. Những điểm nhìn tham chiếu

Ở tiền tiêu của vùng Viễn Đông từng là thuộc địa của đế quốc Pháp, sau 1945 lại trực tiếp có sự hiện diện của đế quốc Mĩ ở miền Nam, sự hỗ trợ của Liên Xô và Trung Quốc ở miền Bắc, Việt Nam đã không chỉ là trận địa của bom đạn mà còn là trận tuyến của các mô hình văn hóa. Với văn học, điều này được thể hiện trong cách nhà văn chọn lựa những ảnh hưởng từ đời sống lí luận phê bình và văn học dịch để sáng tạo nên tác phẩm của mình.

Quan sát “tiểu thuyết hiện đại và tiểu thuyết gia hiện đại” cùng những ảnh hưởng của loại hình tác phẩm và nhà văn này vào đời sống văn nghệ miền Nam Việt Nam, Tràng Thiên trong cuốn Tiểu thuyết hiện đại nhận thấy “mấy năm gần đây, trong tiểu thuyết - cũng như trong các ngành nghệ thuật khác - có cái xu hướng mạnh mẽ muốn thoát khỏi những đường lối cũ”. Theo ông, hiện tượng đó bắt nguồn từ hai lí do. Thứ nhất, “đa số trong lớp tác giả và quần chúng bây giờ tự họ nhận thấy các truyện trước đây không còn thích hợp với sự thưởng thức của mình nữa, các kĩ thuật viết trước đây không dùng được để diễn đạt quan niệm của mình hiện thời nữa”. Thứ hai, “xu hướng tìm mới trong tiểu thuyết ở ta hiện nay, một phần nữa cũng do nơi sự kích thích của các phong trào tiểu thuyết gần đây của Âu Mĩ”.

Sự khác biệt trong cách tiếp cận và thể hiện nghệ thuật là lẽ tất yếu. Nhưng điều gì đã diễn ra ở tiểu thuyết các nước Âu - Mĩ lúc này lại có thể “kích thích” các nhà văn ở miền Nam Việt Nam? Tràng Thiên lược thuật: “Từ đầu thế kỉ XX đến giờ, tiểu thuyết ở Âu Mĩ đã có những biến đổi cực kì quan trọng. Sự phát giác ra nền tiểu thuyết Nga với những Dostoyevsky, Tolstoy trước đây đã đem một không khí mới vào tiểu thuyết Tây Âu, nhưng nó không gây một biến đổi căn bản. Chỉ từ khi xuất hiện thứ tiểu thuyết của Proust, của Joyce, của Kafka… rồi đến sự phát giác ra nền tiểu thuyết Mĩ với những Dos Passos, Faulkner… thì tiểu thuyết Âu châu - nhất là tiểu thuyết Pháp, mới biến dạng hẳn đi. Cho đến khi một khuynh hướng tự mệnh danh là tiểu thuyết mới ra đời, thì nhiều người kêu là nghệ thuật tiểu thuyết đã lâm vào cảnh mạt lộ rồi, bế tắc rồi, lắm kẻ khác lại đắc thắng reo mừng rằng tiểu thuyết đang vượt sang một giai đoạn mới, thoát khỏi cảnh tàn rụi trong khuôn khổ cũ, số đông thì hoang mang ngơ ngác, tự hỏi những trò biến thiên dồn dập này rồi sẽ đưa bộ môn nghệ thuật ấy đến đâu” (Tiểu thuyết hiện đại). “Sự chuyển biến trong bộ môn tiểu thuyết đã đến cái mức độ ấy ở Âu Tây sao cho khỏi khích động các nhà văn ở ta?” Tràng Thiên đặt câu hỏi tu từ rồi giải thích rõ hơn: “Từ ngày tiếp xúc với Âu châu, các nước ở Á châu vẫn chịu nhiều ảnh hưởng của họ. Các học thuyết, các phong trào triết lí, chính trị, kinh tế của họ đều có ba động đến sinh hoạt các nước Á đông. Về văn học dĩ nhiên cũng vậy.” Hơn nữa, trong thời hiện đại, “...các phương tiện giao thông và thông tin nhanh chóng khiến cho sự tiếp xúc giữa mọi người trên thế giới thêm mật thiết. (…) Tất cả những yếu tố quan trọng đã tác động đến sự cảm nghĩ của các nhà văn Âu Tây khiến họ thay đổi cả đường lối sáng tác tất nhiên cũng không khỏi tác động đến sự cảm nghĩ của chúng ta. Khó có thể tưởng tượng trong cái thời đại mà họ quan niệm những thứ tiểu thuyết như quyển Tòa lâu đài ta lại cứ nhất định cho rằng phép viết tiểu thuyết không thể đi xa hơn loại Hồn bướm mơ tiên” (Tiểu thuyết hiện đại).

Sự quan sát và lập luận của một nhà văn ở miền Nam Việt Nam như cách Tràng Thiên trình bày ở trên cho thấy những tác động đáng kể của văn học Âu Tây tới đời sống văn học đương thời. Điều này cũng diễn ra ở một số nhà văn miền Bắc, những nhà văn thường chỉ lui tới các thư viện vẫn tiếp nhận khá phong phú sách báo ngoại văn, để đọc sách và dịch thuật kiếm sống khi không được trực tiếp sáng tác và công bố tác phẩm. Theo đó, sự tiếp nhận ở đây là chủ động, tích cực, có chọn lựa, loại bỏ. “Không thể theo hẳn các phong trào mới ở Âu Tây mà cũng không thể làm ngơ không biết đến những sự náo loạn trong sinh hoạt văn học của họ, chúng ta mong theo dõi họ, biết họ, để thu thập kinh nghiệm cho đường hướng của mình” (Tràng Thiên). Trong thực tế tiếp nhận văn học nước ngoài, có không ít nhà văn Việt Nam đã thể hiện lập trường như thế. Nó giúp họ thâu thái những kinh nghiệm văn học ngoại quốc, cùng những nhận thức về thực tại địa phương và trải nghiệm cá nhân, để sáng tạo và cách tân tiểu thuyết của mình.

3. Sự hiện diện của thế hệ nhà văn mới

Sự thay đổi thường xuyên của đời sống thuộc địa theo chính sách của nhà cầm quyền và sự đối kháng đa dạng của người dân bản địa khiến cho tốc độ biến chuyển của đời sống văn hóa, xã hội và chính trị ở Việt Nam diễn ra hết sức mau lẹ. Tính từ cuộc tiếp xúc trực tiếp với người Pháp, sau ba thế hệ được Trịnh Văn Thảo ghi nhận (1862, 1907, 1925), có thể nhận thấy sự hiện diện của các thế hệ 1940, 1956, 1968 trên bình diện hoạt động văn hóa xã hội, cho tới khi Việt Nam không còn chịu sự can thiệp trực tiếp của các thế lực nước ngoài.

Khác với thế hệ 1925 chịu tác động của chủ nghĩa quốc gia, thế hệ 1940 chịu tác động rõ rệt của phong trào mặt trận dân chủ và chủ nghĩa bình dân do chính những người quốc gia chủ nghĩa thuộc thế hệ 1925 dẫn dắt. Chủ nghĩa bình dân không trùng khít với giai cấp vô sản trong quan niệm của chủ nghĩa Marx sẽ là nguồn cơn cho những “tìm đường”, “lột xác” của các nhà văn tiền chiến. Còn với những nhà văn ở lại Hà Nội tạm chiếm rồi di cư vào Nam, họ là chủ nhân của dòng văn hoài nhớ, cả không gian Bắc Hà và thời gian tiền chiến, khiến cho quá trình hiện đại hóa văn học không bị đứt đoạn bởi ranh giới phân li Nam Bắc.

Các thế hệ 1956 và 1968, một trưởng thành trong sự tương tranh ảnh hưởng của văn hóa Pháp và văn hóa Việt Nam mới; một trưởng thành trong bối cảnh của cuộc chiến tranh lạnh, ở miền Bắc là văn hóa xã hội chủ nghĩa và ở miền Nam là văn hóa tư bản chủ nghĩa. Sự phân li với quá khứ gần của một Việt Nam gắn liền thời tiền chiến khiến cho các hành xử trở nên bị ràng buộc bởi thực tại chiến tranh và chia cắt. Ở miền Bắc, các nhà văn thế hệ 1956 phải đấu tranh giữa vấn đề dân chủ và tự do sáng tác với việc thiết định hóa đường lối văn hóa chủ nghĩa xã hội, thông qua các cuộc kiểm thảo, chỉnh huấn, và các hoạt động thực tế. Ở miền Nam, đó là cuộc đấu tranh của văn nghệ góp phần thúc đẩy chủ nghĩa quốc gia (có và không) chấp nhận sự can thiệp của các thế lực nước ngoài. Trong khi ở thế hệ sau, hầu hết các nhà văn ở miền Bắc đã được giáo dục thấm đẫm tinh thần chủ nghĩa dân tộc để xung phong “gác bút nghiên lên đường chiến đấu”; còn ở miền Nam là sự phân hóa sâu sắc của các khuynh hướng phản chiến của học sinh sinh viên, các phong trào tôn giáo, các phong trào thiên tả hay chủ nghĩa quốc gia, các quan điểm trung lập, dấn thân hay “viễn mơ” trong văn hóa văn nghệ.

Có thể nói, chính sự đa dạng các tiếng nói thế hệ này đã làm phong phú các nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam, trở thành nguồn cội trực tiếp cho những cách tân tiểu thuyết và văn học nghệ thuật. Ở miền Bắc, xu hướng này tuy không có sự tham gia đông đảo của các nhà văn, nhưng lại ghi dấu những cách tân sáng giá trong sáng tác của Nguyễn Tuân (Chùa Đàn và loạt truyện yêu ngôn), của Trần Dần (các tiểu thuyết Đêm núm sen, Những ngã tư và những cột đèn)... Ở miền Nam, sau đột phá khẩu của nhóm Sáng Tạo với những tên tuổi như Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Dương Nghiễm Mậu, là các nhà văn trẻ chủ trương “tiểu thuyết mới” trong nhóm Đêm Trắng (Huỳnh Phan Anh, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Nhật Duật, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Quốc Trụ) có sự tham gia và cổ vũ của Nguyễn Đình Toàn, hay nhóm Trình Bầy (Thế Nguyên, Diễm Châu, Hoàng Ngọc Biên). Chính những thể nghiệm của họ, như sau này đã được giới thiệu trở lại đời sống văn học dân tộc, hiện diện như những minh chứng và bài học kinh nghiệm cho ý hướng cách tân văn học nghệ thuật Việt Nam đương đại.

Đoàn Ánh Dương

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.01.2021.

: Trần Đình Sử; Lý luận và phê bình văn học; 11 Tháng 6 2021

Sự hình thành và phát triển của thể thơ lục bát trữ tình trong văn học Việt Nam

20210611

Ngày nay có nhiều nhà thơ hứng thú với thể thơ lục bát, nổi tiếng với lục bát, nhưng có lẽ ít người có ý thức phân biệt thể lục bát với thơ trữ tình lục bát, tìm hiểu xem thể thơ trữ tình lục bát hình thành từ bao giờ, và nếu như thế, thiết nghĩ khó mà nhìn ra hết những cách tân của thể thơ này. Muốn nhìn ra diện mạo của thơ lục bát đương đại thì phải có cái nhìn lịch sử, phải nhận ra lịch sử của thể thơ và của thể loại thơ trữ tình lục bát.

Xét về cấu trúc, mọi người đều biết, thể thơ lục bát là một cấu trúc biểu đạt, tạo thành một thể thức cách luật cố định gồm dòng thơ, số chữ (trên sáu dưới tám), bằng trắc. Công thức của nó, xét ở mô hình lí tưởng, là OBOTOB, OBOTOBOB, OBOTOB, OBOTOBOB (ở đây, B là bằng, T là trắc, O là có thể bằng hoặc trắc) rồi cứ thế mà luân chuyển, lặp đi lặp lại. Nó cũng có “luật” nhất tam ngũ bất luận, nhị tứ lục bát phân minh, nhưng không chặt chẽ (nếu ngắt nhịp 3/3 hay 3/3/2 thì khác) và gieo vần, vần chân, vần lưng đều vần bằng, bắt buộc. Riêng hai tiếng 6 và 8 câu tám, nếu tiếng này thanh trầm (dấu huyền) thì tiếng kia thanh bổng (không dấu).

Đặc trưng của nó là có thể móc xích từng cặp với nhau, nhưng không khép, có thể ngắn, có thể kéo dài đến vô tận. Bài hai câu cũng được, mà bài hàng nghìn câu cũng tốt. Do thế, nó có thể biểu đạt nhiều loại nội dung, thuộc nhiều thể loại văn học khác nhau qua trường kì lịch sử. Trái lại thể thơ như thất luật của thơ Đường chỉ có thể biểu đạt một loại nội dung, không thể kéo dài, mà chỉ nằm trong khuôn khổ của thơ ngắn, 4 câu hay 8 câu là nhiều nhất. Nhìn bề ngoài, lục bát có vẻ nhịp nhàng, đều đều, đơn điệu, nhưng tùy tài năng người dùng mà nó có thể biểu hiện mọi cung bậc của tình cảm con người.

Qua nhiều thời đại, từ truyền miệng dân gian đến sáng tác của văn nhân, thể thơ lục bát có nhiều thay đổi quan trọng, chủ yếu là khắc phục sự tự do hóa của sáng tác dân gian, luật hóa chặt chẽ về cách luật, như vị trí gieo vần, đa dạng hóa vị trí ngắt nhịp và đăng đối hóa từ vựng để câu thơ tề chỉnh, hàm súc và dư ba, theo hướng cổ điển hóa, như lục bát của Truyện Kiều. Nguyễn Du chính là người đặt nền móng cho thơ lục bát văn học.

Xét về lịch sử, có người nói lục bát bắt nguồn từ thơ Chăm, nhưng tiếng Chăm là ngôn ngữ đa âm tiết, không thể có thơ lục bát được. Tiếng Việt có cội nguồn Nam Á của nó, quá trình chuyển từ tiếng đa âm tiết sang đơn tiết tính vào khoảng thế kỉ XII - XV, cho nên phải vào khoảng ấy mới hình thành thơ ca đơn tiết của người Việt. Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi còn để lại dấu vết của từ đa tiết. Thư tịch cổ nước ta đã cho thấy lục bát xuất hiện vào đầu thế kỉ XVI (1504) với Lê Đức Mao, dưới dạng chưa phân hóa với thơ song thất lục bát, lúc đó còn chưa tách khỏi lối hát cửa đình.

Ông Nguyễn Văn Hoàn xem cội nguồn lục bát có từ cuối thế kỉ XV, không biết dựa vào tư liệu nào. Bảo rằng “đi tìm dạng sơ khai của lục bát là chuyện thiên nan vạn nan” rõ ràng là không đúng, bởi vì dạng sơ khai của nó ở đây rồi chứ còn ở đâu nữa! Lục bát xuất hiện trong lời hát với tính nguyên hợp thì chưa phải là hình thức của thơ, chưa ai coi nó là hình thức thơ. Việc các tác phẩm Vương Tường, Tô Công phụng sứ, Lâm tuyền kì ngộ viết vào đầu thế kỉ XVII, tự sự bằng thể thơ Đường luật, chứng tỏ lúc này, sau hơn 100 năm xuất hiện, thể lục bát vẫn chưa sẵn sàng để có thể được vận dụng vào kể chuyện trên văn đàn.

Không rõ bằng cách nào mà lục bát trở thành hình thức văn học, và sang cuối thế kỉ XVII đã xuất hiện nhiều tác phẩm tự sự lớn bằng lục bát như Việt sử diễn âm thời nhà Mạc (2332 dòng), Thiên Nam ngữ lục thời chúa Trịnh (8136 dòng) và một số tác phẩm khác. Cái lạ là, từ một thể thơ trong ca dao thường rất ngắn, mà người ta nghĩ ra được cách viết dài hàng nghìn dòng thì đã là một sáng tạo. Phải chăng nhờ kinh nghiệm của những người kể vè?

Nhờ những kinh nghiệm đó mà xuất hiện các tác phẩm truyện Nôm khuyết danh như Thạch Sanh, Phương Hoa, Phan Trần, Nhị Độ Mai, Tống Trân - Cúc Hoa, Phạm Tải - Ngọc Hoa, rồi đến các tác giả hữu danh như Nguyễn Hữu Hào, Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Thiện, Phạm Thái, Lý Văn Phức… và đỉnh cao là Nguyễn Du với Truyện Kiều. Vấn đề là thời kì này số người biết sáng tác với thể lục bát rất nhiều, tại sao không ai đem thể lục bát vào sáng tác thơ trữ tình? Nguyễn Du chẳng hạn, ông rất sành thơ lục bát mà mỗi khi trữ tình ông đều tìm đến thể thơ Đường luật.

Thể Đường luật có thể nói là thể loại thơ “vua” trong suốt thời trung đại, không thể thơ nào cạnh tranh được với nó. Suốt thế kỉ XIX rất ít người viết thơ trữ tình lục bát. Nhà thơ Hồ Xuân Hương không viết một bài lục bát nào. Cả đời Nguyễn Công Trứ rất nổi tiếng với hát nói, trong hát nói có thành phần lục bát, nhưng ông chỉ có duy nhất bài lục bát là Vịnh cây thông. Nguyễn Khuyến rất sành thơ Đường luật Nôm, nhưng chỉ có hai bài lục bát (Vịnh ông phỗng đá, Chúc thọ 80). Tú Xương thơ Nôm nổi tiếng, chỉ để lại một bài lục bát Sông Lấp. Có vẻ như suốt nhiều thế kỉ thể thơ lục bát không lọt vào mắt các nhà thơ trữ tình, và trong mắt họ, chỉ có Đường luật và Đường luật.

Thực sự thơ trữ tình lục bát chỉ mới bắt đầu từ Tản Đà và ít nhiều với Á Nam Trần Tuấn Khải. Tản Đà vận văn toàn tập ghi được 38 bài thơ lục bát, phần phong thi tức là làm theo kiểu ca dao có 52 bài, dịch thơ Đường thành lục bát 56 bài, các bài lục bát khác nữa, cộng hơn 150 bài. Một con số áp đảo so với các thể thơ khác trong tập như thơ Đường luật (75 bài), tuyệt cú (22 bài), thơ bảy chữ trường thiên chia khổ.

Chúng ta có thể gọi Tản Đà là người khởi đầu cho thơ lục bát trữ tình trong thơ Việt Nam (Tản Đà vận văn toàn tập, tập 1, Hương Sơn, 1952, sách này thu thập còn sót, so với Tổng tập văn học Việt Nam, tập 25, hay với Tản Đà toàn tập). Nếu như thế, sau khi ra đời vào đầu thế kỉ XVI, phải trải qua đúng 400 năm thể thơ lục bát mới trở thành thể thơ trữ tình. Rõ ràng thể thơ lục bát và thơ trữ tình lục bát đâu có nảy sinh vào một lúc. Nói cho đúng, thơ lục bát Tản Đà rất đặc biệt, vừa tự sự vừa trữ tình, nhưng tính trữ tình còn hạn chế. Bài thơ hay như Thề non nước không nhiều.

Trần Tuấn Khải có 123 bài làm theo thể ca dao lục bát, 3 bài lục bát. Qua sáng tác của Tản Đà và Trần Tuấn Khải, ta thấy có bước chuyển từ thể ca dao sang thơ trữ tình, đó là những người đầu tiên biến thể thơ lục bát ca dao thành thể thơ trữ tình. Tại sao Tản Đà mặn mà với thể lục bát? Đó là vì ông muốn tự do, mà thơ luật quá chật chội. Chính Tản Đà đã nói: Nếu không phá cách vứt điệu luật/ Khó cho thiên hạ đến bao giờ?

Vì muốn được biểu hiện tự do mà ông đã tìm đến thơ lục bát, một thể thơ ít bị gò bó hơn so với Đường luật. Tuy nhiên thơ lục bát của Tản Đà vẫn thuộc phạm trù thơ cũ, tư duy cũ. Thơ dịch của ông tái hiện tình thơ cũ. Các bài như Thề non nước, Nói chuyện với bóng, Trông trăng cảm tưởng… là thơ trữ tình, nhưng viết theo lối kể tình, với những lời có sẵn của thi pháp tu từ trung đại. Ông từng nói ở đây là “mượn câu sẵn mà khiến nghĩa riêng”, thi pháp dùng câu sẵn khiến thơ ông có phần dễ dãi. Ông đã sử dụng thể lục bát làm nhiều hình thức thù tạc, như làm lời cảm ơn người cho rau sắng, cảm ơn người cho sâm, cho hà, thư gửi bạn... Một số bài ghi cảm tưởng đi chơi các danh thắng như chơi cầu Hàm Rồng, chơi Huế, chủ yếu là tả cảnh.

Qua các bằng chứng nêu trên ta có thể nói, thể lục bát tuy có truyền thống lâu đời, song đem dùng vào thơ trữ tình quả là rất muộn. Phong trào Thơ mới 1932 - 1945 là giai đoạn thứ hai của thơ trữ tình lục bát với hàng loạt tác giả như Thế Lữ, Nguyễn Bính, Trần Huyền Trân, Hàn Mặc Tử, Huy Cận… Lục bát của Nguyễn Bính là tiêu biểu nhất. Lục bát thời này mới thực sự trữ tình. Thơ lục bát của Nguyễn Bính như Chờ nhau, Người hàng xóm, Lỡ bước sang ngang… không còn là ca dao, cũng không còn là thơ truyền thống mà đích thị là “thơ mới”, bởi điệu nói(1), tính cá thể và cấu trúc giọng điệu lời nói.

Cái mới của nó trước hết là điệu nói như một nguyên tắc thẩm mĩ. Nó phát hiện vẻ đẹp của lời nói, chủ trương mô phỏng lời nói thông thường. Thơ điệu nói hướng tới tái hiện giọng nói, tiếng nói của những con người cụ thể trong hoàn cảnh cá biệt, cụ thể. Tiếng nói của người yêu, người mẹ, người chị, của người quan sát, người kể chuyện, tiếng nói thầm trong tâm hồn. Tâm hồn tôi là tập thơ xôn xao đầy tiếng nói thầm của tâm hồn. Đây là lời người con gái nói thầm với người yêu đang hò hẹn trong bài Chờ nhau (còn gọi là Lẳng lơ): Láng giềng đã đỏ đèn đâu/ Chờ em chừng giập miếng giầu em sang/ Đôi ta cùng ở một làng/ Cùng đi một ngõ, vội vàng chi anh/ Em nghe họ nói mong manh/ Hình như họ biết chúng mình… với nhau.

Vận luật đúng là thơ lục bát chuẩn, nhưng đây là lời tâm tình của một thôn nữ với người yêu mà cô nàng biết chắc đang sốt ruột. Còn đây là lời của người chị gái nói những lời như trăng trối với em mình khi đi theo một hôn nhân ngang trái: Em ơi em ở lại nhà/ Vườn dâu em đốn mẹ già em thương/ Mẹ già một nắng hai sương/ Chị đi một bước trăm đường xót xa (Lỡ bước sang ngang).

Bài Người hàng xóm tái hiện một cuộc đối thoại thầm với chính mình để xem mình có yêu nàng hay không. Lí trí thì bảo không yêu mà trái tim thì thú nhận: Nghẹn ngào tôi khóc, quả tôi yêu nàng. Cái lí sự trách cứ người yêu chỉ có điệu nói mới thể hiện được: Bảo rằng cách trở đò giang/ Không sang là chẳng đường sang đã đành/ Nhưng đây cách một đầu đình/ Có xa xôi mấy mà tình xa xôi (Tương tư).

Khi cô đơn người ta càng có nhu cầu đối thoại, dù là với chính mình như là kẻ khác. Câu thơ Nguyễn Bính đầy lời than, hỏi, kể lể, lí sự của một cá nhân. Cái duyên, cái đặc sắc của thơ Nguyễn Bính bắt nguồn từ lối thơ giọng điệu, thơ của tiếng lòng, tiếng người - những lời tâm sự, lời thủ thỉ, tiếng nói thầm, lời phân trần, giãi bày, lí sự. Đó là nguyên tắc thi pháp số một của ông.

Nguyễn Bính thích làm thơ không phải bằng hình ảnh, ngôn từ đối chọi, kì khu, tương phản, màu sắc; không bằng lời đúc, lời đắt như thơ cổ, mà bằng giọng nói. Bởi vì ông yêu tiếng nói, thích nghe giọng nói. Giọng nói là tiếng của tâm hồn, vừa có vẻ đẹp tâm hồn, vừa có vẻ đẹp ngôn ngữ, âm điệu, ngữ điệu, tình cảm, cho nên có khi dài dòng, lắm lời một tí cũng không quan ngại. Ta hiểu vì sao thơ Nguyễn Bính có nhiều bài lắm lời. Thơ lục bát của Thế Lữ, Huy Cận, Hàn Mặc Tử tuy của mỗi người một khác nhưng có cái chung như thế.

Thơ lục bát cách mạng của Tố Hữu như Bầm ơi, Bà bủ, Việt Bắc, Bài ca quê hương, Kính gửi cụ Nguyễn Du, Nước non ngàn dặm... đã kế thừa thi pháp của Thơ mới, đồng thời kế thừa cả thi pháp ca dao truyền thống và mang nội dung tuyên truyền cách mạng. Lục bát của một số nhà thơ làm trong thời kì cải cách ruộng đất hầu như là nhại lục bát ca dao, ít sáng tạo mới. Đã xuất hiện nhiều trường ca, nhưng chưa thấy trường ca lục bát, mà chỉ có trường ca phối xen nhiều thể thơ.

Lục bát của thế hệ trẻ bắt đầu từ thời chống Mĩ như Nguyễn Duy đã có nhiều sáng tạo trong việc tách dòng lục bát thành những dòng thơ bậc thang kiểu Maiakovski nhằm nhấn mạnh nhịp điệu. Ví dụ như bài Tre Việt Nam (1972) của Nguyễn Duy, khổ đầu:

Tre xanh,

Xanh tự bao giờ?

Chuyện ngày xưa... đã có bờ

tre xanh.

và khổ kết:

Mai sau,

Mai sau...

Đất xanh tre mãi xanh màu tre xanh.

Nếu Nguyễn Duy và một số nhà thơ khác chỉ xuống dòng một vài câu lục bát thì gần đây đã xuất hiện những bài thơ lục bát ngắt dòng liên tục. Chẳng hạn Giấc mơ sông Thương1 của Nguyễn Phúc Lộc Thành:

Câu ca

thiêm thiếp bên thềm

Bình minh thở

dưới môi em đậm đà

Hoa ơi

đừng trắng điêu ngoa

Để trinh

một giấc

thật thà

có nhau…

Dòng thơ này hiện rất đông đảo. Ta có thể kể Thạch Quỳ, Nguyễn Trọng Tạo, Đồng Đức Bốn, Đỗ Trọng Khơi, Trần Hưng, Nguyễn Phúc Lộc Thành và nhiều nhà thơ khác. Thực chất của kiểu sắp xếp này là luật lục bát vẫn giữ nguyên, chỉ có nhịp và ngắt dòng thay đổi đơn vị nhịp điệu. Các hiện tượng này đã được Phan Diễm Phương quan sát từ năm 1994 với rất nhiều ví dụ thú vị từ thơ của Trần Huyền Trân, Nguyễn Trọng Tạo, Hồ Tăng Ấn, Ngô Minh, Nguyễn Trọng Oánh…, mà sự vận dụng của các nhà thơ đương đại chỉ là sự nối dài mạnh mẽ hơn, triệt để hơn của những tìm tòi lẻ tẻ kia.

Đọc Giấc mơ sông Thương của Nguyễn Phúc Lộc Thành rất thú vị. Nó chứng tỏ, lục bát có một sự mềm mại nội tại không ngờ để có thể uốn dẻo thành rất nhiều hình thế, có thể ngắt dòng tự nhiên theo các cung bậc cảm xúc. Một khi đã nhiều lần xuống dòng, thì không còn cặp dòng trên sáu dưới tám quen thuộc nữa, mà đã lạ hóa, hình thành những biến thể mới, mô hình lục bát chỉ còn ẩn chìm giữa các dòng thơ. Tuy vậy nó vẫn dễ dàng được hoàn nguyên. Những cố gắng bền bỉ này liệu đã có thể tạo nên một giai đoạn mới của thơ trữ tình lục bát Việt Nam chưa, có lẽ cần tiếp tục theo dõi và nghiên cứu.

Trần Đình Sử

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 07.6.2021.

--------

1. Thơ Việt truyền thống (ngoại trừ tục ngữ, thành ngữ, ca dao, dân ca, vì trong đó mới có câu tục ngữ, câu ca dao, chứ chưa có câu thơ) trước hết là thơ luật Đường, thuộc lối thơ tu từ, sử dụng tất cả các yếu tố câu, vần, nhịp, điệu và các phép đối, luật, điển cố có sẵn để tạo ra câu thơ ý tượng, nghĩa là câu thơ cô đúc, có tính hoạ, tính nhạc, réo rắt, nhưng không còn dấu hiệu của lời nói. Câu thơ không có chủ thể phát ngôn, không có giọng nói ở trong, nó nguyên khối theo cấu trúc cố định của một kiểu sắp xếp, tổ hợp ngôn từ có sẵn. Câu thơ điệu nói có chủ thể phát ngôn, có ngữ điệu nói, câu thơ có thể vắt dòng, mở rộng, không trùng với dòng thơ (xem thêm Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987, tr. 237-242)

: Khuất Bình Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 04 Tháng 2 2021

1948- Mùa thơ hoa lửa

Tạp chí Văn Nghệ số đầu tiên ở chiến khu Việt Bắc tháng 3 năm 1948 đăng bút ký Nhận đường của Nguyễn Đình Thi viết vào đêm giao thừa năm ấy. Nói là vài giờ nữa năm dân chủ cộng hòa thứ tư rồi. Đêm nay yên tĩnh. Nhưng ngay bên kia sông Cái, các anh bộ đội mặt vàng sốt rét, đang lội bùn quần nhau với chúng nó ở những nơi thăm thẳm tên là Thu Cúc, Nghĩa Lộ, Đồn Vàng... Nhã Nam, Ấp Sậu.... Cả một miền đồng bằng của chúng ta những lũy tre bị đốt vàng, những nền nhà cháy đen, đồng bào tôi không có chỗ trú, ôm nhau trong mấy đống rơm còn sót lại ngoài đồng, những giọt mưa châm buốt... Rì rầm những câu chuyện kể từ dạo ấy đến giờ. Những anh lính Vệ quốc đoàn vừa đánh bại cuộc phản công thu đông 1947 của giặc Pháp, trong hoàn cảnh quần áo rách tả tơi được đồng bào thương quá gọi là ... "Vệ túm". Cơm ăn nước uống còn phải trải lá chuối và dùng ống bơ tre... Nhật ký chiến tranh Ở rừng của Nam Cao ngày 19-10-47 viết Đêm qua ngủ rừng, sáng dậy, mặt, cổ và tay chân bê bết máu vì vắt cắn… Nhưng chiến tranh và thơ ca tựa như hai ngọn lửa trong lịch sử loài người.

Thi ca trước năm 1948 chưa có gì thật khởi sắc. Ngoại trừ một số bài tuy độc đáo nhưng đơn lẻ như súng nổ từng phát một ngoài mặt trận. Kể như Đèo Cả của Hữu Loan. Hải Phòng 19-11-1946 của Trần Huyền Trân... Đến nỗi trên tạp chí Văn Nghệ số tháng 4 năm 1948, trong bài Chuyện Thơ, Tố Hữu đã phải thổ lộ Có người nói: các nhà thơ dạo này xuống lắm, kém duyên sắc hồi trước khởi nghĩa nhiều. Rằng… Lời phê bình ấy không phải chỉ riêng của một người... Nhưng dường như để tranh luận lại, tác giả của Từ Ấy khẳng định: Việc cho là các nhà thơ bây giờ xuống kém ngày xưa là một nhận định vội vàng... Tố Hữu đã dùng thơ của Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương… để chứng minh không phải là thơ xuống như thế. Tiếc thay. Những trích dẫn ấy chưa đủ thuyết phục và ở một phương diện nào đó lại thấy điều ngược lại. Ví như trích thơ của Xuân Diệu Cắn răng lại, anh em ơi cứ bước. Loài anh hùng hẹn đến chốn vinh quang. Sao lại gọi là loài anh hùng được nhỉ? Ngay ở Văn Nghệ số 3 đăng Nhớ mùa tháng 8 Xuân Diệu còn viết: Cụ Hồ về lần thứ nhất giao duyên. Với nước Việt, mà sao tình khăng khít, Tư tưởng thì rất tốt, nhưng sao lại gọi Bác Hồ về giao duyên được... Rõ ràng nhà thơ được mệnh danh là mới nhất của phong trào Thơ mới 30-45 đã tỏ ra quá cũ. Cũ hơn cả bản thân ông ấy rất nhiều…hồi trước 1945. Học giả Phan Khôi khi đó cũng lặn lội lên chiến khu Việt Bắc. Tác giả của bài Tình Già mà khi nó xuất hiện đã được Hoài Thanh huyền thoại hóa Ngày ấy là ngày 10 mars 1932, lần đầu tiên trong thành trì thơ cũ hiện ra một lỗ thủng, ông Phan Khôi hăng hái như một vị tướng quân bước ra trận bằng những câu có vần mà không bó buộc bởi niêm luật; Nhưng bây giờ cụ Phan Khôi nhà ta làm thơ tặng một vệ quốc quân giữa rừng già Việt Bắc, đã phải thừa nhận chỉ viết được hai bài tứ tuyệt và một bài thất ngôn bát cú theo Đường luật vì đã lâu không làm được thơ mới nữa. Thế là cả một thế hệ thành danh của một thời đại mới trong thơ ca - Phong trào Thơ Mới 1930 - 1945 không bắt nhịp kịp với thời cuộc. Chế Lan Viên thi vị hóa con đường ấy là những người từ thế giới một người đến thế giới nhiều người, từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui... phải một thời gian dài hơn cả cuộc kháng chiến chống Pháp 9 năm; 15 năm cho việc tìm lại sự xung mãn và khắc phục được chữ "xuống" hồi đầu kháng chiến. Nguyễn Đình Thi tâm sự Văn nghệ tự ném mình vào cuộc chiến đấu không những là để tự vệ mà nhất là để lột xác. Con đường ấy không chỉ giành cho một riêng ai, không chỉ cho những nhà thơ lớp trước mà cả những người trẻ tuổi. Đầu năm 1948, Văn Cao quần ống thấp ống cao, chống gậy đi thất thểu dưới trời mưa. Mặt trắng xanh. Dáng vội vã mà không ngăn được niềm vui lộ ra mặt vì vợ mới đẻ. Tô Hoài vừa đi vừa nhảy trên Đèo Khế, luôn đeo cái xắc sau lưng. Cắm cổ viết ngay gần mặt trận. Thanh Tịnh đi với Đặc ủy Đoàn sát dân chúng và bộ đội... Nguyễn Đình Thi tóc bù, lông mày rậm bụi râu ria, hý hoáy viết đến quá đêm gần sáng trong khi trời mưa như trôi cả núi rừng... Họ đã sống như thế trong bút ký của nhà văn Thao Trường để đi vào năm 1948, một thế hệ mới thi sỹ ở khắp các mặt trận đã về đích sớm hơn bậc đàn anh, làm nên năm 1948 của thi ca, một bước ngoặt của thơ chống Pháp, trong hoàn cảnh cuộc chiến đấu còn vô cùng khó khăn - Một thế hệ trẻ các nhà thơ chưa hề biết mặt thầm lặng xuất hiện, viết nên những bài thơ đặc sắc nhất của thời đại. Nhớ Máu của Trần Mai Ninh (Văn Nghệ số 1 năm 1948). Ngoại Ô mùa đông 46 của Văn Cao (Văn Nghệ số 2 - 1948). Nhớ của Hồng Nguyên. Đồng Chí của Chính Hữu. Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm. Không Nói. Sớm mát trong như sớm năm xưa. Đường Núi của Nguyễn Đình Thi (Văn Nghệ số 6 - 10-1948). Cô lái đò của Thôi Hữu. Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông. Tây Tiến của Quang Dũng. Những thành phố trụi của Tố Hữu (Văn Nghệ số 4 tháng 8/1948)... Tất cả đều xuất hiện vào năm 1948 trên Tạp chí Văn Nghệ và các báo Cứu Quốc, Vệ Quốc quân v.v... Mùa thơ kháng chiến bung ra những chùm hoa lửa giữa chiến hào còn vô cùng gian khó cam go. Dội lên mùa thơ ấy thật đáng ngạc nhiên là chan hòa cảm xúc hồ hởi mà bình dị nhưng thật thiết tha với niềm tin của chiến thắng, khắc họa những tâm tình của những Vệ quốc đoàn anh dũng, cả những người dân bình dị ở khắp mọi làng quê bằng một sự đổi mới đến lạ lùng về mặt thi pháp mà trước đó ta chưa bao giờ gặp, sau những gì hào hoa tưởng như không bao giờ vượt qua nổi của phong trào Thơ Mới 1930-1945; Thể hiện sức sống của nền thơ dân tộc đậm đà chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân văn. Chúng ta bắt gặp những hồn thơ chưa được thấy ở giai đoạn trước. Đến nỗi vào cuối tháng 7/1948, Hoài Thanh reo lên Một giai đoạn mới trong văn chương kháng chiến... Người vệ quốc quân, người tản cư, những sự thực kháng chiến đã được lý tưởng hóa - một trong những đặc tính của văn chương lãng mạn. Mặc dù, vào thời điểm đó, có lẽ do thận trọng của một người vốn nhìn thơ trong trường đoạn nên ông vẫn còn đôi chút dè dặt khi viết rằng: chúng ta đã cảm thấy một cách mơ hồ chúng ta đương đi vào một giai đoạn mới của thời đại. Dường như Hoài Thanh muốn tránh chữ Thời đại Mới ông đã dùng để chỉ Phong trào Thơ Mới 1930-1945 trong Thi nhân Việt Nam -1941. Tôi muốn dùng Thời đại Mới mở màn năm 1948 cho thơ kháng chiến chống Pháp không phải chỉ vì nó được soi rọi bởi lý tưởng hóa của văn chương lãng mạn mà còn chứng kiến sự biến đổi về mặt thi pháp bởi cảm hứng Thơ 1948 hết sức chân thực, hồ hởi và giản dị, hồn thơ tươi sáng như những nẻo đường thêu nắng hiện dần lên sự ra đời diện mạo mới của hình tượng, nhịp điệu và ngôn ngữ văn chương. Thơ ca chiến tranh mà không tập trung mô tả súng đạn, những trận đánh đầy máu lửa mà nét chủ đạo lại là tâm trạng của nhân vật mới của thời đại - Người vệ quốc đoàn - Người chiến sỹ ấy. Nếu Thơ Mới 1930-1945 làm con nai lạc giữa rừng thu, con hổ sa cơ giận vườn bách thảo, những chiêm nương bóng tháp lở lói dưới bước đi của thời gian và khi người chiến binh xuất hiện lại là xưa cũ trong tiếng địch sông Ô thời Xuân Thu Chiến Quốc ở bên Tàu; Những cô lái đò sa cơ lỡ vận tan vỡ giấc mộng vàng cách trở đò giang... thì Người chiến sỹ ấy của thơ kháng chiến năm 1948 vừa bình dị, khí phách mà chan chứa ân tình trong hơi thơ hào sảng như đưa thẳng từ cuộc sống vào Thơ.

Lũ chúng tôi

Bọn người tứ xứ

Gặp nhau hồi chưa biết chữ

Quen nhau từ buổi một hai

Súng bắn chưa quen

Quân sự mươi bài

Lòng vẫn cười vui kháng chiến

Nhớ - Hồng Nguyên

Người chiến sỹ ấy không có súng đạn phải lột sắt đường tàu rèn thêm dao kiếm mà ở tư thế tiến công áo vải chân không đi lùng giặc đánh. Họ không phải là sắt thép chỉ giản dị là người dân mặc áo lính giàu lòng yêu thương với bao tâm sự về tình quân dân, tình yêu quê hương và tình đồng chí. Ai mà không nao lòng được khi đọc những dòng tâm sự xúc động này:

Ít nhiều người vợ trẻ

Mòn chân bên cối gạo canh khuya

Chúng tôi đi

Nắng mưa sờn mép ba lô

Tháng năm bạn cùng thôn xóm

... Làng xuôi xóm ngược mái rạ như nhau

Có nắng chiều đột kích mấy hàng cau.

Nhớ - Hồng Nguyên

Người chiến sỹ gọi nhau bằng đồng chí, trăng lên tập họp hát om nhà hỏi nhau đằng nớ vợ chưa? đằng nớ tớ còn chờ độc lập... Đó là những người lính của nhân dân vì dân chúng cầm tay lắc lắc, Độc lập nhớ rẽ viền chơi với chắc. Người chiến sỹ ấy với Đồng chí của Chính Hữu là khúc tâm tình của người đồng đội cùng gác trong đêm giữa rừng hoang sương muối. Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới mà không hay đầu súng họ trăng treo. Không phải ca ngợi súng. Súng và trăng chỉ là biểu tượng của tình người. Tây Tiến của Quang Dũng mang vẻ đẹp ngạo nghễ kiêu hùng. Họ là đoàn binh không mọc tóc quân xanh màu lá dữ oai hùm. Họ ngã xuống mà như vang vọng núi sông lời thề bất tử khi Áo bào thay chiếu anh về đất thì sông Mã vẫn gầm lên khúc độc hành như tiềm ẩn sức mạnh từ bên trong của đất nước núi sông này.

Vẻ đẹp những nhân vật của thời đại mới trong thơ 1948 không chỉ của những chiến binh chân đất mà còn là vẻ đẹp của văn hóa ngàn năm đất Việt, của những con người bình dị Việt Nam. Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm viết tháng 4-1948 tiêu biểu cho vẻ đẹp ấy. Hoàng Cầm thật tài hoa khi mở ra bức tranh quê hương lúa nếp thơm nồng nơi tranh Đông Hồ với đàn lợn âm dương, với đám cưới chuột rộn ràng trên giấy điệp. Lan tỏa chan hòa trong vẻ đẹp của con người và thiên nhiên, với những cô hàng xén khuôn mặt búp sen cười như mùa thu tỏa nắng, bởi nghìn năm những cánh cò trắng còn bay vùn vụt lướt ngang qua dòng sông Đuống nằm nghiêng nghiêng bên kháng chiến trường kỳ. Hình như trong Thơ Mới chưa bao giờ gặp được cái vẻ đẹp thuần phác như vậy... Bài thơ tràn ra những cảm xúc thương yêu để cuối cùng là một niềm tin ngày mai chân trời sẽ tỏ để sông Đuống cuốn phăng ra bể bao nhiêu đồn giặc tơi bời... Bên kia sông Đuống được nhiều chiến sỹ vệ quốc chép tay trong ba lô ra trận và cùng với Nhớ của Hồng Nguyên là hai trong số những bài thơ tiêu biểu nhất của một thời đại mới trong thơ.

Nhân vật cô lái đò rất quen thuộc ở trong thi ca 1930-1945, đặc biệt là thơ Nguyễn Bính. Nguyễn Bính viết hay đến nỗi cô lái đò ấy mặc dù bỏ thuyền, bỏ lái, bỏ dòng sông để đi lấy chồng mà vẫn gây nên bao nhiêu nỗi buồn cho lữ khách sang sông, làm cho lửa đò chong cái giăng hoa, mõ sông đục đục canh gà te te. Nhưng năm 1948, Cô lái đò ấy trở lại trong thơ Thôi Hữu giấu thuyền nan bên bờ lau kháng chiến, đêm đêm chở bộ đội qua sông đánh giặc. Cô lái đò ấy nghe được sóng đêm cười hỉ hả đưa bóng những người anh hùng, vai gầy mang súng nặng để cất lên câu hò nặng tình non nước. Hò ơi! một chiếc thuyền nan, chở đoàn vệ quốc tìm săn giặc thù… Sau đó hai năm, Nguyễn Đình Thi còn gặp lại Chị lái đò cười đon đả.

Thơ 1948 là sự mở đầu đột khởi của đổi mới thơ ca về mặt thể loại. Không gian thơ thường mở rộng từ chiến trường đến hậu phương. Cảm hứng thơ hào sảng lạc quan, kết hợp uyển chuyển giữa các thể thơ, đặc biệt là thơ tự do và lục bát truyền thống tạo dựng sắc thái mới mẻ trong thơ ca kháng chiến chống Pháp như Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm, Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông, Cô lái đò của Thôi Hữu, Quán trọ đêm mưa của Anh Thơ... Thơ Việt Nam đã có sự xen kẽ đặc biệt thành công trong thể song thất lục bát ở các khúc ngâm nổi tiếng Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm từ thế kỷ 18. Bước vào thế kỷ 20, thi sỹ Tản Đà vốn rất giỏi làm những bài hát nói (ca trù) đã lần đầu tiên thành công trong việc kết hợp giữa hát nói với thơ lục bát và ông ấy là sự giao duyên kỳ lạ giữa hát nói và lục bát chải chuốt và mượt mà, giữa thơ ca dân gian và thơ ca bác học trong Cảm thu tiễn thu, Mỵ Châu Trọng Thủy, Tâm sự nàng My Ê... Tiếc thay phong trào Thơ Mới 1930-1945 không có ai tiếp tục thành công sáng tạo này của Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Năm 1948, Hoàng Cầm, Hoàng Trung Thông đã kế thừa và phát triển sự khởi đầu của Tản Đà, kết hợp giữa thơ tự do và lục bát xen lẫn thơ 5 chữ làm nên những bài thơ linh động, tự do phóng khoáng với sự mượt mà chỉn chu của các thể thơ trong một bài thơ. Ở phạm vi này, Bên kia sông Đuống là bài thơ tiêu biểu và cũng vì thế tạo điều kiện cho Hoàng Cầm diễn thơ truyền cảm hứng cho bộ đội vệ quốc đoàn thời kháng chiến chống Pháp.

Về mặt thể loại Thơ năm 1948 còn xuất hiện vấn đề thơ tự do không vần của Văn Cao, Nguyễn Đình Thi, Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên... như là sản phẩm riêng của thơ kháng chiến chống Pháp.

Ba bài thơ Đường núi, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Không nói của Nguyễn Đình Thi khi đăng tạp chí Văn nghệ số 6 tháng 10-11-1948 chưa hẳn toàn bích so với Nhớ của Hồng Nguyên hay Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm... Nhưng ba bài thơ ấy lại là mở đầu cho một khuynh hướng mới về thể loại -Thơ tự do không vần. Đường núi, Không nói, Sáng mát trong như sáng năm xưa giống như ba bản nhạc buông lửng, không có kết là lối viết rất lạ thời đó. Câu thơ dài ngắn tự do không có hiệp vần giống như thể thơ 8 chữ rất sang trọng và thành công trong phong trào Thơ Mới 30-45, giống như các thể thơ 7 chữ, 5 chữ, 4 chữ v.v... khác. Thơ tự do không vần của Nguyễn Đình Thi như sự lung linh của cảm xúc, như phác thảo hình dáng mơ hồ biến đổi của một đám mây, như tiếng hát lênh đênh xôn xao ánh lửa... khiến ta dường như chấp nhận nó ngay trong vô thức. Chưa kịp giải nghĩa là gì. Một lối thơ chiến tranh không súng đạn mà xem trọng tình yêu giữa người với người. Ở đó, gió thổi mùa thu vào Hà Nội phố dài xao xác hơi may, ở đó chứng kiến một cuộc chia tay không nói trong mưa bay để kết lại một hình ảnh hun hút đường chiều bóng nhỏ. Lời thơ như gợi mà không kể, không kết và cũng chẳng có vần.

Chiều mờ gió hút

Bắt tay

Đồng chí

Bóng nhỏ

Đường lầy...

Không nói – Nguyễn Đình Thi

Người ta chưa hết lơ mơ của 3 bài thơ tự do không vần cuối năm 1948, thì Văn Nghệ số xuân 1949, Nguyễn Đình Thi lại treo lên giá thơ một bài thơ tự do không vần nữa - bài Đêm mít tinh. Và điều gì đến đã phải đến đối với một hiện tượng thơ ca mới mẻ như vậy. Tạp chí Văn nghệ ra số đặc biệt - số tranh luận Văn nghệ diễn ra từ 25 đến 28/9/1949; Tiêu điểm là thơ Nguyễn Đình Thi - những bài thơ tự do không vần xuất hiện từ năm 1948. Cứ xem các vị chủ soái của Phong trào Thơ Mới 1930-1945 cũng như những nhân vật quan trọng khác bao gồm Xuân Diệu, Thế Lữ, Thanh Tịnh, Xuân Trường, Xuân Thủy... phản đối gay gắt thơ tự do không vần đến mức cho nó là nguy hiểm, nguy cơ, đòi đuổi nó ra khỏi thơ ca kháng chiến khiến cho tôi sau hơn nửa thế kỷ đọc lại, càng tin rằng thể loại này đã không xuất hiện trước đó trong Phong trào Thơ Mới 1930-1945. Những người ủng hộ thơ tự do không vần như Văn Cao, Nguyên Hồng... thật dũng cảm và khen cho con mắt tinh đời. Nguyên Hồng có lý và có lẽ đó là đánh giá vô cùng ý nghĩa, chỉ ra đúng cái ngọn nguồn, cái nhịp sống của thơ tự do không vần khi ông nói giữa thanh thiên bạch nhật của cuộc tranh luận Dân tộc ta rất nhiều bản năng. Thơ đi qua nhiều rung cảm khác nhau trong một bài và ông coi đó là một sự tất yếu. Ông quả quyết Tôi tin sẽ có những bài thơ kỳ diệu của dân tộc ta ở trong thể loại đó. Lời dự báo này đã trở nên hiện thực. Tập Người chiến sỹ của Nguyễn Đình Thi là một trong số ít những tập thơ hay nhất của thơ Việt Nam thời 1946-1954. Thơ tự do không vần không phải văn xuôi. Nhịp điệu vô cùng phóng khoáng của nó không giống thơ 8 chữ, 7 chữ hay thơ văn xuôi. Đó là nhịp điệu của cuộc sống, của tâm hồn hay như Nguyên Hồng nói của bản năng. Điều này minh chứng cho sự cách tân của thơ 1948, không phải như ý kiến đồng nhất thơ của Phong trào Thơ Mới 30-45 và thơ tự do không vần là một. Hoặc do dự không khẳng định khi kể các thể loại của Thơ Mới đã không đề cập đến thơ tự do nhưng khi khảo cứu thơ tự do lại nói là đã có từ thời Thơ Mới…

Không phải đợi đến những năm 1960 khi Xuân Diệu cổ xúy cho việc đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ hay phải chờ đến năm 1969 khi Phạm Tiến Duật đã làm ở Lửa đèn, Tiểu đội xe không kính, Gửi em cô thanh niên xung phong... mà ngay từ 1948 thi ca Việt Nam đã sớm bình dân hóa, đời thường và thời cuộc hóa ngôn ngữ thơ, làm ngôn ngữ thơ mới mẻ đến lạ lùng với những ngôn từ như bước thẳng từ đời sống vào văn chương bằng một cảm quan nồng nàn sức trẻ hồ hởi chân thành; Nào là sột soạt quần nâu. đằng nớ. đồng chí nứ. Nghe ví. Trong nớ. Ra ri. Rẽ viền. Chơi với chắc. Nắng chiều đột kích hàng cau. Đào mương vỡ đất v.v... sang trọng và trầm tư như Nguyễn Đình Thi mà cũng chiều mờ gió hút, mịt mù súng vẳng v.v.. nghe gần gũi lắm.

Thơ năm 1948 quy tụ phần lớn những bài thơ hay nhất của thơ ca kháng chiến chống Pháp. Đó là mùa hoa lửa của thơ trên chiến hào đánh giặc.

Hồi năm 1951-1952, Ban tổ chức giải Thơ chỉ trao cho Tú Mỡ, Nông Quốc Chấn, Bàn Tải Đoàn. Thơ của 3 tác giả ấy là những bài thơ hay. Bây giờ nhìn lại thấy nhiều bài khác toàn bích hơn như Bên kia sông Đuống, Đồng chí, Bài ca vỡ đất, Tây Tiến, Nhớ máu... được phần thưởng lớn hơn là thử thách của thời gian trao tặng.

Nhân loại và mỗi con người thật nhỏ bé và dễ tổn thương. Bước vào những đêm mùa đông đầu tiên tháng 11-2020. Thế giới sau 1 năm bị đại dịch covid-19 càn quét. Hơn 60 triệu người dính bệnh và gần một triệu rưỡi người đã tử vong. Đất nước phải hứng chịu 13 cơn bão tàn phá miền Trung gian khó. Tôi đọc thơ thời kháng chiến xa tới 70 năm rồi. Điều gì còn hiện hữu ở đây? Một thế hệ thi sỹ đổi mới thơ hồi 1948 với Văn Cao. Nguyễn Đình Thi. Hoàng Cầm. Hồng Nguyên. Chính Hữu. Quang Dũng. Hoàng Trung Thông, Trần Mai Ninh... lặng lẽ ra đi xa lắm cuộc đời này. Người xưa nói: một bài thơ ngụ ngôn 8 câu 40 chữ là 40 người hiền. Họ là những người hiền để lại những bài thơ sống với chúng ta, nhắc nhở chúng ta vượt qua những thách thức để đến được những chân trời sáng tỏ. Bởi vì họ đã làm nên một mùa Thơ hoa lửa. Không phải lửa của ca ngợi chiến tranh. Của bom rơi đạn nổ. Mà lửa của tình người Nhớ đôi mắt em nghĩ ngợi. Bây giờ em đang ở đâu. Đêm khuya nhớ người bộ đội. Bâng khuâng bên bếp nửa nào.

Mùa đông 2020

Nguồn: Văn nghệ số tết Tân Sửu 2021

: Lê Thị Hường; Lý luận và phê bình văn học; 01 Tháng 6 2021

Mĩ cảm về cái già trong văn chương

20210531

1. Quá trình lão hóa nằm trong quy luật tồn sinh của con người. Tuổi già theo hiện tượng sinh học là điều tất yếu. Tuy vậy, quy chiếu hành trình của một kiếp người theo mô hình sinh - tử thì con người chỉ là một thực thể, một bản sao nghèo nàn của một động vật cao cấp. Lão hóa là quá trình chuyển đổi sinh lí dẫn đến những khủng hoảng tâm lí, có lúc hủy hoại, gặm nhấm từng khoảnh khắc sống còn lại của con người. “Với loài người, tuổi già xuất hiện như một nỗi bất hạnh” (Simone de Beauvoir).

Trong tiểu luận Tuổi già, ngay trong phần Dẫn luận, Beauvoir kể lại câu chuyện về thái tử Siddharta: Trong lần dạo chơi đầu tiên, thái tử gặp một người tàn tật, tóc bạc, răng rụng, da nhăn nheo, cúi gập người trên một cây gậy, miệng lập cập, hai tay run rẩy. Chàng lấy làm ngạc nhiên và người xà ích giải thích đó là một ông già. Thái tử liền thốt: “Những kẻ hèn yếu và dốt nát, chuếnh choáng vì niềm kiêu hãnh của tuổi trẻ, không thấy được tuổi già. Khốn khổ biết chừng nào! Hãy trở nhanh về nhà thôi. Các trò chơi và niềm vui mà làm gì, vì ta là nơi ẩn náu của tuổi già mai sau.”

Từ đó, nhà nữ quyền Pháp giải thích nguyên nhân khiến bà viết Tuổi già: “Cả một truyền thống dồn cho từ ngữ này (tuổi già - L.T.H) một cái nghĩa xấu; nó vang lên như một lời thoá mạ. Chính vì lí do ấy mà tôi viết cuốn sách này - để phá tan sự đồng tình im lặng.”(1) Quan niệm về cái già biểu hiện độ chênh giữa hai nền văn hóa Đông - Tây. Trong khi các nền văn hóa phương Đông quan niệm “kính lão đắc thọ” thì ở phương Tây, tuổi trẻ được đề cao, người già bị “ruồng bỏ”, đôi lúc co cụm, tách khỏi cộng đồng.

Tuổi già đồng nghĩa với sự ngừng trệ, rã rời thân xác, xơ cứng tâm hồn kèm theo mặc cảm bị bỏ rơi. Erik Erikson, nhà phân tâm học người Đức, nói: “Quá niên/ lão niên là nấc cuối cùng của đời người, cái nấc mà con người cảm thấy toàn vẹn và thất vọng, và thoả thuận với cái chết.” Từ cái nhìn văn hóa, Erik Erikson cho rằng: “Việc thiếu một tư tưởng văn hóa hợp lí về tuổi già khiến nền văn minh phương Tây không thực sự có khái niệm về một cuộc sống trọn vẹn.”(2)

Beauvoir khẳng định: “Chỉ có thể hiểu tuổi già trong tính toàn vẹn của nó; nó không phải chỉ là một sự kiện sinh học, mà còn là một sự kiện văn hóa.” Nhà nữ quyền Pháp kêu gọi: “Đối đãi công bằng với người già là cách ứng xử có trước có sau mà nếu khác đi là làm lung lay gốc rễ của xã hội hiện đại.”(3)

2. Những vấn đề tâm lí xã hội nói trên vẫn còn là khoảng trống của văn chương. Để phá tan sự đồng tình im lặng đó, một số tiểu thuyết viết về tuổi già, không phải như một sự “thóa mạ”, mà cái già được nhìn nhận như một phạm trù cái đẹp. Trên hành trình vận động, tiểu thuyết ngày càng “phơi mở cho người ta thấy những phương diện mới mẻ của thực tại mà từ trước đến nay chưa từng được biết đến” (Kundera).

Mĩ cảm về cái già đã san lấp độ chênh giữa hai nền văn hóa Đông - Tây. Kawabata là nhà văn phương Đông sớm có cái nhìn thẩm mĩ về cái già. Trong nhiều tác phẩm của ông, cuộc sống, tâm tư, cảm xúc của người già được đặt ở vị trí trung tâm (Tiếng rền của núi, Người đẹp say ngủ…). Kawabata thường luận bàn về tuổi già, về những trạng huống khủng hoảng hiện sinh, sự va chạm, đối lập già trẻ và sự lựa chọn của người già để khẳng định hiện tồn.

Trong Tiếng rền của núi, qua câu chuyện một ông bố chồng già “cảm”, “yêu” cô con dâu hồn nhiên tươi trẻ, nhà văn quan niệm: “Chúng tôi không muốn đạt đến cái tình trạng đáng ghét của tuổi già, khi mà người ta chỉ còn đếm từng ngày và bị thế giới và mọi người quên lãng. (...) Con người cần phải ra đi, trong lúc còn được yêu mến.” Tiếng rền của núi kể về quá trình lão suy qua tâm trạng của ông Ogata Shingo “cảm thấy cuộc sống đang từ từ rời bỏ ông”.

Nỗi kinh hoàng do tiếng rền của núi ngày càng xâm chiếm lòng ông. Những giấc mơ về bệnh tật, tuổi già, tình dục thường xuyên ám ảnh. Về việc ân ái với thân thể phụ nữ không có tay chân, chỉ có thân hình. Về người bạn già suốt ngày nhổ tóc bạc để giết thì giờ, rồi cuối cùng không thể rời cái gương ra nữa (“Lão muốn nhổ kì hết tóc bạc, nhưng nhổ sợi này thì sợi khác lại mọc ra... Cứ thế suốt ngày lão đứng trước gương… Sau đó, người ta đã đưa Kitamoto vào nhà thương điên và ở đó lão đã nhổ nốt những sợi tóc bạc cuối cùng của mình”; “Lão chẳng muốn già và cố gắng làm cho tuổi thanh xuân trở lại. Cũng không ai biết khi bắt đầu nhổ tóc thì Kitamoto đã điên rồi, hay vì quá ham mê việc giữ cho đầu không có tóc bạc mà lão hóa điên?”)

Trong Người đẹp say ngủ, ngắm nhìn những trinh nữ ngủ mê, ông già Eguchi ngẫm nghiệm về cái bất khả thể của tuổi già trong khung khổ hữu hạn của đời người: “Người già đứng trước cái chết. Người trẻ đứng trước tình yêu. Chết thì một lần. Yêu thì không biết bao nhiều bận.” Từ cái nhìn văn hóa phương Đông, Người đẹp say ngủ có lúc bị xem là “một kiệt tác của văn học suy đồi”. Một ông già say đắm ngắm nhìn những trinh nữ khỏa thân mê ngủ. Những pho tượng mĩ nữ vô hồn đã kích hoạt “chất trẻ” trong một thân thể già nua, đồng thời gợi tràn dòng cảm xúc suy tư triết lí về đời người. Không gian kín mít. Ánh sáng đỏ thẫm. Không lời thoại. Chỉ có người đẹp ngủ say. Chỉ có ngôn ngữ thân thể và độc thoại nội tâm. Tiếng sóng. Tiếng gió. Mùi biển mặn. Hương trinh nữ. Tuổi thơ dội về. Thời trai trẻ dội về.

Nỗi buồn rầu chán ngắt đã xâm chiếm cõi lòng ông Eguchi, 67 tuổi - người đã đến chốn này “để tìm cho ra, tìm đến mức điểm tận cùng của nỗi ghê sợ tuổi già”, đồng thời “nhận được ân huệ của tuổi trẻ”. Đó là nơi những “ông già không còn đủ sức làm đàn ông với đàn bà”, nơi những người đàn ông bị lão suy tìm thấy “những niềm vui và những nỗi đau mãnh liệt”. Thỏa mãn thị dục trong mặc cảm tuổi già, ông Eguchi cảm nhận đầy cay đắng nỗi cô chiếc tuyệt vọng của thế hệ mình - những cụ già mất năng lực đàn ông.

Trước trần truồng trinh nữ, ông già vừa ham muốn vừa luôn bị giày vò vì đã “buông thả vào cái thứ trò chơi khỉ gió, già nua và xấu xí này”. Trong ông là nỗi cảm thương lẫn ân hận. Không hề gợi dục, bên cạnh những người đẹp ngủ mê, ông cảm nhận rõ rệt cái trinh bạch của hoa trà, những đóa mẫu đơn, đỗ quyên trắng, những chùm hoa đậu tía... Giấc mơ, ác mộng, vô thức hữu thức lẫn lộn trong dòng suy ngẫm của ông già về cõi nhân sinh, về sống chết.

Nhiều tác phẩm của Marquez cũng viết về cái già như một phạm trù của cái đẹp. Không đặt ra sự đối sánh giữa Người đẹp say ngủ và Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi (viết về mối tình giữa ông già 90 tuổi, đúng ngày sinh nhật “muốn tự thưởng một đêm tình cuồng điên với một thiếu nữ còn trinh nguyên” và đã gặp cô gái 14 tuổi ngủ say) nhưng điểm gặp gỡ giữa hai nhà văn lớn ở hai vùng văn hóa khác nhau là mĩ cảm về tuổi già, là những suy ngẫm về cõi nhân sinh từ cái nhìn của một mốc tuổi “mà phần lớn những người khác đã chết rồi”.

Nhà văn Mĩ Latinh luận về tuổi già với cái nhìn tâm lí: “Tuổi tác không phải là số năm mà người ta có mà chính là cái mà người ta cảm thấy ở trong cơ thể mình.” Ông già 90 tuổi cảm giác trẻ lại đúng thời điểm “bắt đầu cảm thấy sức nặng của chín mươi năm đè lên mình, và bắt đầu đếm từng phút một số phút giây ban đêm còn lại để đến với cái chết”.

Viết về cơn khủng hoảng hiện sinh của người già gắng gượng tìm lại tuổi trẻ, với Marquez, cuốn tiểu thuyết “không phải là lời than vãn về những năm tháng đã đi qua, mà là điều ngược lại: sự tôn vinh tuổi già”. Cũng vậy, tôn vinh tuổi già, Tình yêu thời thổ tả được xem “là một trong những cuốn tiểu thuyết hay nhất về tình yêu mà con người có thể viết ra”.

Hai người yêu nhau từ thời trẻ tuổi, vượt qua bao sóng gió cuộc đời, để gặp lại nhau, muộn màng khi cả hai đã ngoài 70. Dẫu họ cảm nhận rõ ràng dấu hiệu của cái già (khi “Ông dùng năm đầu ngón tay khẽ vuốt cái cổ nhăn nheo, bộ ngực nhăn nhúm, bộ mông nhô những đầu xương và các bắp vế của con hươu già”, hoặc lúc “Ông xòe những ngón tay cóng lạnh trong bóng tối, lần tìm một bàn tay khác trong bóng tối… Trong chính khoảnh khắc ấy, cả hai đều khá minh mẫn để nhận ra những bàn tay già nua xương xẩu”) nhưng mặc cảm và nỗi buồn tuổi tác vẫn không ngăn cản được tình yêu.

Họ lại tiếp tục vượt qua những định kiến luôn đeo bám, để trốn trong cõi tình yêu không hề biết đến sự già. Cái nhìn thời gian của Marquez đầy ám ảnh. Những đằng đẵng thủy chung. Những phi lí đợi chờ. Những đau đớn tuổi trẻ. Cuộc đời mới của họ mở ra từ lúc “giương cánh buồm vàng” thời thổ tả trên chuyến tàu đi tới đi lui giữa một vùng không gian hẹp nhưng thời gian còn lại của đời người bỗng mênh mông, vô tận.

Hướng dịch chuyển của dòng “văn chương thân xác” là ở chỗ không chỉ ngợi ca thân xác mà nhắm đến niềm lo âu thân xác. Trong văn chương, tuổi trẻ thuộc phạm trù cái đẹp. Nếu các nhà văn dành diễn ngôn thân thể để ca ngợi cái đẹp tràn trề sung mãn và cơ thể tràn đầy năng lượng của tuổi trẻ thì cũng dành từng đó câu chữ để miêu tả cái tàn tạ, héo hắt, rệu rã của thân thể người già. Già đồng nghĩa với hủy hoại, loại bỏ.

Người chậm của Coetzee là một trong những tiểu thuyết “có đóng góp lớn trong nghệ thuật thể hiện thân phận của những kẻ ngoài lề, nạn nhân của tình trạng phân biệt chủng tộc và những bất công xã hội”, đặc biệt bi kịch “ngoài lề” đó lại rơi vào người già. Cả cuốn tiểu thuyết là hành trình tìm kiếm tình yêu và lẽ sống của Paul, một người già tàn tật, luôn mang mặc cảm về sự thiếu hụt thân thể. Chọn điểm nhìn từ một người mất đi một phần thân thể, người-chậm/già, Coetzee đã phóng chiếu một cái nhìn triết lí về tuổi già.

Với Paul, sự khiếm khuyết về thân thể và mặc cảm lão suy chi phối toàn bộ suy nghĩ và hành động của ông. Nó khiến ông ác cảm với cơ thể, ác cảm với sự xấu xí của thân thể mình. Nó khiến những ham muốn tính dục, sự khoái lạc của xác thịt ẩn ức rồi thăng hoa vào giấc mơ tình dục với những cảm giác về thân thể phụ nữ. Nhà văn Nam Phi đã tạo những tình-huống-tình-dục khác thường của một người luôn mang mặc cảm về sự già nua và khiếm khuyết (Paul luôn suy nghĩ về việc có hay không thể có quan hệ tình dục ở người cụt chân, luôn bị ám ảnh bởi đôi chân phụ nữ, những have sex trong bóng tối “giữa một người đàn ông và một người đàn bà mất các bộ phận thân thể đang cố hết sức khóa chặt lấy nhau”).

Tất cả nói lên chấn thương tinh thần nặng nề, gợi cảm giác chua xót, vừa đam mê vừa nhục nhã về sự va chạm thân thể trong mặc cảm khuyết thiếu, già nua. Viết về quá trình lão hóa (dẫu không phải là vấn đề trung tâm), trong Những mối tình nực cười, với quan niệm tình yêu, tình dục như một trò chơi ất ơ, Kundera nêu thật sâu sắc mặc cảm thân thể. Nhà văn gốc Tiệp gọi đó là “sự tàn bạo của tuổi tác”, là “cái cặn thừa thảm hại của bản thân”.

Bằng giọng điệu vừa hài hước vừa triết lí của một nhà tiểu thuyết lớn, Kundera khiến người ta suy ngẫm sâu sắc về cái già (có khi không đơn thuần vì tuổi tác). Một Don Juan thời hiện đại cảm thấy mình già cỗi qua ánh nhìn, thái độ của phụ nữ. Một bác sĩ trưởng khoa, “ông già, xám xịt và hói trọc”, day dứt, đau khổ đến nỗi cảm thấy chán mình trong gương và “căm ghét tất cả những ai còn tóc trên đầu”. Dĩ nhiên vấn đề đề cập không chỉ là sự già đi của con người, nhưng trong lối viết dí dỏm thâm trầm của Kundera, sự già chi phối cái nhìn nhân sinh sâu sắc của nhà văn.

Tôn vinh tuổi già, cuốn tiểu thuyết của Jonas Jonasson trở thành “hiện tượng quốc gia ở Thụy Điển” và “hiện tượng văn học với 4 triệu bản khắp thế giới”. Ông trăm tuổi trèo qua cửa sổ và biến mất là tiếng cười hài hước mới mẻ về lứa tuổi “gần đất xa trời”. Cụ Allan, đúng ngày sinh nhật thứ 100 của mình đã biến khỏi viện dưỡng lão, biến khỏi cuộc đời trước đó, để quăng mình vào cuộc phiêu lưu (do bị truy đuổi) một cách ngẫu nhiên.

Từ khung cửa sổ ở tầng trệt, ông trăm tuổi đã bước qua ranh giới giữa Nhà Già và thế giới bên ngoài sinh động, quăng mình vào cuộc sống với “cái đầu già nua”, “cái đầu gối ọp ẹp”, rệu rã và chỉ kịp mang đôi dép-nước-tiểu, vì “ở tuổi già, đàn ông hiếm khi đái quá mũi giày mình”. Trong văn chương, “những giọt tiểu”, hiện tượng sinh lí tự nhiên, trở thành thước đo của nam tính, thành dấu hiệu của sự già, và thành biểu trưng cho mặc cảm bất lực của đàn ông. Nó báo hiệu sự “tàn phế” thân thể dẫn đến chấn thương tinh thần vừa đau đớn vừa nhục nhã.

Chính vì lẽ đó, Marquez để cho người đàn ông 90 tuổi tự hào về chuyện tiểu tiện của mình: “Tôi đi tiểu vào bồn cầu, để không ướt gỗ lót, và dù hết sức khiêm tốn, tôi cũng phải nói rằng dòng nước chảy vẫn ào ào và liên tục như của chú ngựa hoang vậy” (Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi). Cũng chính vì vậy, Jonas Jonasson để cho nhân vật của mình chỉ bằng đôi dép-nước-tiểu tiếp tục phiêu lưu tìm ý nghĩa sống; và cụ vẫn ý thức rõ thoát khỏi cái chết này để đến một chỗ chết khác viên mãn hơn: “Cụ quay đầu nhìn lại Nhà Già, nơi chỉ vài phút trước, cụ đã nghĩ rằng nó sẽ là chỗ cư trú cuối cùng của mình trên trái đất. Rồi cụ tự nhủ mình có thể chết vào dịp khác, ở một nơi nào khác.” Đích đến của cuộc sống vẫn còn là phía trước.

3. Bi kịch chua xót của người già là tự mình đối diện với nỗi cô đơn của chính mình. Ở Việt Nam, hiếm có tác phẩm viết về người già, nếu có chỉ để minh họa cho vấn đề khoảng cách thế hệ. Trong một số tác phẩm, người già rơi vào bi kịch thế hệ - một thế hệ cuối đời người vừa dò dẫm chênh vênh, vừa cố thu mình để thích nghi nhưng cuối cùng bế tắc trong những định kiến, những đối kháng ý thức hệ. Thế hệ trẻ, những kẻ thừa mứa tình yêu, tình dục nhưng khắc nghiệt, cay độc khi nhìn chút tình cảm muộn màng của thế hệ cha ông. Những thành trì nghiệt ngã bao quanh, cộng với mặc cảm “hết thời”, người già bị đẩy đến tận cùng tuyệt vọng, xa lạ, lạc lõng, hoài nghi mọi giá trị… đến không còn chỗ sống.

Với Mùa lá rụng trong vườn (1985), Ma Văn Kháng là một trong những nhà văn sớm đề cập “cái già” qua sự trì độn của con người. Từ cuộc chiến trở về, ông Đông anh hùng sớm để lộ bản chất trì trệ, già cỗi. Níu giữ truyền thống trong cơ chế thị trường tranh tối tranh sáng, ông Bằng tự co hẹp trong thế giới của người già, đau đớn, dối mình trong sự kìm hãm của những định kiến xã hội. Tình già bị phê phán từ cái nhìn xơ cứng, bảo thủ.

“Mối tình” giữa ông Bằng và bà Lang Chí như một vệt ánh thẩm mĩ khiến câu chuyện không chỉ nhằm phê phán cái xấu, cái tiêu cực trong giai đoạn nửa bao cấp nửa kinh tế thị trường. Nếu xem giá trị nhân văn là tiêu chí bền vững đánh giá văn chương, thì một trong những chỉ dấu nhân văn của tác phẩm Ma Văn Kháng là cái nhìn khác về người già.

Cũng trong thời điểm những năm 1980, nhạy cảm với những vấn đề xã hội nhức nhối, Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn sớm đề cập bi kịch tuổi già bị ruồng bỏ. “Bố già rồi, mổ cũng thế, cứ để chết là hơn.” “Ai đồng ý bố chết giơ tay?” “Các bác già chết đi thì có gì lạ!” (Không có vua). Về khoảng cách thế hệ, Nguyễn Huy Thiệp tỉnh táo sắc lạnh khi đi vào câu chuyện của một vị tướng về hưu. Hưu là mốc cay đắng báo hiệu tuổi già. “Hội chứng về hưu” là hiện tượng phổ biến trong đời sống xã hội. Với ông tướng là buồn chán, trống trải, là mặc cảm mất năng lực, là lạc thời: “Cha tôi già sụp hẳn đi từ khi về hưu.”

Về hưu, ánh hào quang của quá khứ một thời vẫn còn nhấp nháy trong lúc cái già liên quan nghiệt ngã đến hiện tại. Có sự đối lập, đứt gãy giữa tôi-đã-là và tôi-đang-là. Thời gian làm khoảng cách giữa trẻ - năng lượng và già - suy yếu ngày càng lớn và cảm thức lạc lõng ngày càng cao. Bí bách, ẩn ức, xa lạ, tủi nhục chính là những phức cảm đẩy ông tướng vào bi kịch lạc loài thế hệ - “Sao tôi cứ như lạc loài”, là thảng thốt kiếp già - “Khi liệm mẹ tôi, cha tôi khóc… Người già ai cũng chết khổ như thế này à?” (Tướng về hưu).

Không phải bệnh tật hay cái chết mà tính dục mới là vấn đề thiết yếu liên quan đến tuổi già/ cái già. Mĩ cảm tính dục gắn liền với tuổi già vẫn là khoảng trống mà văn chương bỏ lại. Đã có một dòng văn chương tính dục, đôi khi thừa mứa thân xác đến vượt ngưỡng. Tuy vậy, như một mặc định, tính dục là gắn với, là dành cho tuổi trẻ. Phải chăng đó là sự im lặng đáng sợ của văn chương khi đối diện với tuổi già - một cột mốc mà đến đấy con người trở nên nhỏ bé, cô đơn, không sức mạnh và bị lấn át từ mọi phía.

Cũng có một số tác phẩm đề cập đến những khao khát tính dục nhưng bị kiềm chế của người già, do định kiến, nhưng phần lớn do sự bất lực về tuổi tác. Càng hiếm có những tác phẩm viết về tính dục nữ-người-già. Phúc âm cho một người (Nguyễn Khắc Ngân Vy) là câu chuyện về người phụ nữ ngoại tình phải đối mặt với Chúa, với tuổi già, với mặc cảm tội lỗi. Nhà văn viết về ngoại tình bằng cái nhìn tâm lí chứ không từ luân lí đạo đức.

Bà Khuê, người phụ nữ chịu gánh nặng từ chồng và những đứa con, trong một khoảnh khắc khó ghìm lòng đã thỏa mãn ẩn ức khát khao với vị bác sĩ khám bệnh cho mình. Tác giả không thiên về khoái cảm mà nhấn mạnh mặc cảm thân xác của người phụ nữ tuổi xế chiều, bệnh tật và cô đơn. Nó biến những khoảnh khắc trao tình giữa hai thân thể già nua thành một màn kịch của have sex. Nó khiến nhân vật nữ luôn bị giày vò, mặc cảm, cái mặc cảm không chỉ xuất phát từ hành vi ngoại tình mà từ nỗi ghê sợ cái già.

Với lối viết thuộc hệ hình thẩm mĩ mới, Hồ Anh Thái luận về cái già theo chiều nghịch dị, thô tục, lố bịch. Từ một góc nhìn, trong nhiều tiểu thuyết của nhà văn này, những bản sao trí thức “toát ra mùi già” (SBC là săn bắt chuột). Những nhà văn hóa lớn, những Cốp, Kễnh, những Giáo Sư Một, Giáo Sư Hai một thời qụy lụy vun vén chỗ đứng chỗ ngồi của mình, lúc “đầu râu tóc bạc” vẫn bị sức hút của quyền lực làm cho dị dạng. Trong thế chống chếnh giữa tôi hôm qua và tôi hôm nay, con người cũng chênh vênh nhân cách.

Viết về giai đoạn khủng hoảng tâm lí của tuổi già, Hồ Anh Thái đã mang lại cho văn học Việt Nam đương đại một tiếng cười chua xót, qua đó xáo trộn cái nhìn về một thế giới “thiêng”. Hồ Anh Thái không nhạo báng tuổi già, trong bề sâu của hiện tượng là niềm cảm thán về một vấn đề xã hội, là những suy ngẫm sâu sắc về quy luật tồn sinh đời người.

Viết về cái già như một vi mạch trung tâm không còn là khoảng trống của văn chương. Kể xong rồi đi của Nguyễn Bình Phương, Người mê của Uông Triều… cũng đã góp thêm vào đề tài này những góc nhìn riêng, dần đưa văn chương Việt Nam chạm tới vấn đề quan trọng trong quy luật tồn sinh của con người. Tuổi già, không cứ phải im lặng bặt tiếng thì mới là vàng mười.

Lê Thị Hường

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 24.5.2021.

--------

1, 3. Simone de Beauvoir, Tuổi già, Nguyễn Trọng Định dịch, Nxb Phụ nữ, 1998.

2. Erik Erikson và thuyết phát triển tâm lí, https://tamlyhocgiaoducwordpress.info/395-2/.

: Hồ Thế Hà; Lý luận và phê bình văn học; 01 Tháng 2 2021

Tiếp nhận di sản lý luận văn học của Hải Triều

Từ những năm 30 của thế kỷ XX, Hải Triều Nguyễn Khoa Văn (1908 - 1954) được xem là nhà báo, nhà lý luận phê bình văn học tiên phong và xuất sắc.

20210201 3

Dấn thân vào con đường khó khăn và gian khổ này, ngay khi tuổi đời còn rất trẻ, Hải Triều đã định hình cho mình ba tâm thế, cũng là ba tư cách cần thiết của người cầm bút: có tài, có tâm và có đức. Tài xuất phát từ tư chất thông minh và sự học hỏi, tích lũy tri thức vững chắc; Tâm xuất phát từ lòng yêu nghề và sự dấn thân đến cùng vì sự nghiệp; Đức xuất phát từ mục tiêu, chân lý nghệ thuật và sự phụng sự cho sự nghiệp cách mạng chân chính của nhân dân.

Hải Triều có 46 tuổi đời với 26 tuổi nghề trải dài và tiếp biến qua các thời kỳ lịch sử đặc biệt: Trước Cách mạng Tháng Tám và trong kháng chiến chống Pháp. Ở thời kỳ nào, Hải Triều cũng thể hiện nhất quán lập trường, quan điểm nghệ thuật của mình một cách sáng rõ trước mọi thử thách và thực tiễn của đời sống báo chí, đặc biệt là đời sống văn chương dân tộc để bảo vệ chân lý, bảo vệ sự tiến bộ và sự thắng lợi của nền văn nghệ mới dựa trên nền tảng ba tâm thế - ba tư cách tương hỗ nói trên.

Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học - nghệ thuật, đợt I năm 1996 do Nhà nước tặng cho nhà lý luận phê bình văn học Hải Triều là chứng chỉ thời gian cho những di sản lý luận văn học xuất sắc của ông. Với độ lùi thời gian và bước tiến của Khoa nghiên cứu văn chương, của Lý thuyết tiếp nhận văn học hiện đại, những trang sách của Hải Triều - nếu đặt trong bối cảnh chung của lý luận - phê bình những năm 30 của thế kỷ XX và cho đến ngày nay, vẫn tỏ rõ sức sống, sức trẻ và quy luật bản chất của nó, nói theo nghĩa có khẳng định, kế thừa và có phát triển, bổ sung xuất phát từ sự vận động của hiện thực đời sống và thực tiễn sáng tạo.

Cuộc đời và sự nghiệp của ông tuy ngắn những để lại nhiều thành tựu giá trị, bao gồm nhiều lĩnh vực: báo chí, văn học, lý luận văn học, dịch thuật triết học, phê bình văn học trong nước và thế giới, tranh luận học thuật, làm công tác văn hóa, vận động quần chúng… Một cuộc đời và sự nghiệp như thế quả là đáng trân quý và đáng lưu danh hậu thế. Trong bài viết ngắn này, tôi muốn tiếp nhận Hải Triều ở bình diện sự nghiệp lý luận văn học xuất sắc của ông.

Với nhiều bài viết, trong đó có 9 bài bàn luận và tranh luận trực tiếp về văn học từ 1935 đến 1939(*), Hải Triều đã triển khai những nền tảng cơ bản của lý luận văn học theo hệ thống lý luận Marxist một cách có hệ thống, từ các yếu tố cấu trúc nên chỉnh thể tác phẩm đến những mối quan hệ biện chứng của quá trình sáng tạo nghệ thuật: tác giả - tác phẩm - độc giả. Cũng từ những bài viết này, đã tạo ra cuộc tranh luận văn nghệ rất sôi nổi và thu hút được nhiều người tham gia để hình thành “hai chiến tuyến” mà qua bài viết của Hải Triều (Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đời mới, ngày 24/3/1935 và ngày 7/4/1935), mọi người gọi là cuộc tranh luận văn học giữa “phái nghệ thuật vị nghệ thuật và phái nghệ thuật vị nhân sinh”. Và ông đã thực sự “xây dựng cho nền văn nghệ mới, một nền văn nghệ trực tiếp gắn vào các tầng lớp lao khổ, phục vụ trực tiếp cho công cuộc cách mạng” (Phong Lê)

Cũng cần nói thêm là, trước khi dẫn đến cuộc tranh luận nói trên, Hải Triều đã có các bài viết như: Sự tiến hóa của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh (Đông phương, số 872, ngày 12/8/1933 và số 873, ngày 19/8/1933), Cụ Sào Nam giải thích chữ văn học thế là sai lắm (Đông phương, số 893, ngày 1/11/1933). Ở bài viết trước, Hải Triều đã trực tiếp và gián tiếp giới thiệu những kiến thức và khái niệm căn bản của triết học Marx, trong đó, có mối quan hệ tương quan giữa đời sống xã hội và văn học theo phép biện chứng duy vật: “Nhân loại có tiến hóa và sự tiến hóa ấy có quan hệ cùng với sự tiến hóa của văn học”. Từ tương quan này, Hải Triều đề cập đến những mâu thuẫn dẫn đến phát triển của tự nhiên và xã hội, cũng như văn học. “Nền kinh tế của xã hội biến đổi thì nền văn học cũng biến đổi theo. Nền kinh tế vì mâu thuẫn mà tiến hóa thì nền văn học cũng vì mâu thuẫn mà tiến hóa theo”. Vì vậy mà “Mỗi chế độ kinh tế, có một nền văn học tương đương và nền văn học nào thì bênh vực chế độ kinh tế ấy”. Cũng từ đó mà sinh ra văn học tiến bộ và văn học phản tiến bộ. Những điều này đúng với quan điểm và tư tưởng của triết học duy vật biện chứng và của Lênin. Ở bài viết sau, Hải Triều đối thoại chân thành mà đanh thép với định nghĩa về văn học của Phan Bội Châu. Hải Triều đã chỉ ra sự chưa xác đáng, nếu không muốn nói là sai và không có điểm tựa của Phan Sào Nam về văn học, khi ông chia văn thành 3 loại: “Văn của trời là thiên văn, văn của đất là địa văn”, rồi con người “mô phỏng văn trời, văn đất mà thành ra văn người là nhân văn”. Hải Triều cho rằng văn người sinh ra từ cuộc sống xã hội con người chứ không mô phỏng đất trời nào cả: “Văn học chính là cái biểu hiện của tư tưởng mà nhất là tình cảm của nhân loại đối với vũ trụ và nhân sinh. Phô diễn cái tình cảm, cái tư tưởng ấy trên tấm đá, trong lóng tre, trên mặt giấy...”. Vậy là, qua đây, ông đã xác lập rất biện chứng mối quan hệ giữa đời sống và văn học theo quan điểm duy vật: “Tôi muốn văn học tẩy sạch cái tính siêu nhiên bạt tục đi, tôi mong cho văn học gần người hơn gần trời. Tôi phản đối hẳn cái thuyết ‘lấy nghệ thuật vị nghệ thuật’”. Chính từ những quan niệm ban đầu này đã dẫn đến cuộc tranh luận lớn - cuộc tranh luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh” giữa ông với Phan Khôi, Thiếu Sơn và Hoài Thanh. Từ đó, dấu hiệu của sự hiện đại hóa trong các lĩnh vực: văn học nghệ thuật, báo chí, ngôn ngữ và lý luận, phê bình, khảo cứu văn học... được Hải Triều đề xuất và định hình theo xu hướng ngày càng giải quyết tốt các so le vốn tồn tại lâu dài trước đó giữa chúng với hiện thực đời sống chính trị - xã hội. Có nghĩa là qua cuộc tranh luận trên, quá trình hiện đại hóa văn chương được khẳng định từng bước cùng với yêu cầu hướng văn chương vào những nỗ lực lớn của đời sống cách mạng bức thiết của dân tộc, dựa trên cơ sở tư tưởng là chủ nghĩa Mác-Lênin. Dẫu biết rằng con đường hiện đại hóa văn học nước nhà lúc bấy giờ nhất thiết phải theo thành tựu Tây phương, nhưng Hải Triều cảnh báo, đề phòng xu hướng văn học thoát ly thực tại, nhất là thực tại Việt Nam đang đấu tranh bức thiết với kẻ thù lúc bấy giờ. Những bài tranh luận với các bài viết của Thiếu Sơn trên Tiểu thuyết thứ bảy (Hai cái quan niệm về văn học, số 38, ngày 16/2/1935, Nghệ thuật với đời người, số 41, ngày 9/3/1935, Văn học bình dân, số 43, ngày 23/3/1935) và Hoài Thanh cũng trên Tiểu thuyết thứ bảy (Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình, số 35, ngày 26/1/1935, Cần phải có một thứ văn chương mạnh mẽ hơn, số 39, ngày 23/1/1935) càng chứng tỏ lập trường nhất quán và hệ thống lý luận vững vàng của ông, khiến đối phương phải lúng túng, thừa nhận và thay đổi ít nhiều quan điểm bổ sung của họ.

Cũng cần liên hệ sự phản đối quyết liệt của Hải Triều năm 1933 với thuyết “Nghệ thuật vị nghệ thuật” của Phan Khôi. Ông cho rằng thuyết ấy thực ra là phản tiến hóa, “nó cũng chẳng giúp gì cho sự tiến hóa của nhân sinh”, nó chỉ là thứ nghệ thuật cho một số hạng người nhàn nhã mà thôi. Sau này, tiến thêm một bước, nhân bài viết Hai cái quan niệm về văn học của Thiếu Sơn đăng trên Tiểu thuyết thứ bảy (số 38, ngày 16/2/1935), Hải Triều đã phản bác lại chủ trương “lấy nghệ thuật làm cứu cánh cho nghệ thuật” của Thiếu Sơn “mà ông cho là gàn dở” để thay vào đó bằng chủ trương “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, “nghệ thuật là một phương pháp để mà xã hội hóa tình cảm” (Boukharine) trong bài viết của mình: Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đời mới, số 3, ngày 24/3/1935 và ngày 7/4/1935). Bên cạnh ấy, Hải Triều đề cao nền văn nghệ mới, vì nó “tự nhận lấy cái trách nhiệm diễn tả tình cảm, tư tưởng của quần chúng và đề cao sự sinh hoạt của xã hội về tất cả mọi phương diện vật chất và tinh thần”. Rõ ràng quan niệm của Thiếu Sơn cho rằng “Tôi không biết cải tạo xã hội là cái gì nhưng sự sống của tôi, tôi không cần các ông phải tô điểm” bị sụp đổ. Vậy là, Hải Triều, ngay từ bài viết đầu tiên đã xác định các quan niệm nền tảng của mình về nghệ thuật rất sáng rõ hơn Thiếu Sơn và Hoài Thanh. Ông cho rằng: “Nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, “Nghệ thuật là một phương pháp để xã hội hóa tình cảm”, “Nghệ thuật là cái phương pháp để truyền nhiễm về tình cảm. Nghệ thuật xã hội hóa tình cảm của loài người, lại đem đến cái tình cảm đấy mà truyền nhiễm lại cho loài người, như thế cái phát nguyên nghệ thuật là ở trong xã hội mà cái cứu cánh của nó cũng ở trong xã hội”, “Nghệ thuật là cái hệ thống của tình cảm diễn ra thành hình ảnh”… Những quan niệm này xuất phát từ cơ sở lý luận chặt chẽ và biện chứng, nhiều nội dung khác với quan niệm theo kinh nghiệm riêng của Hoài Thanh: “Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình” và Thiếu Sơn: “Hầu hết văn học nước nào cũng đều lấy nghệ thuật làm gốc”, “nhà văn học quý ở sự trau dồi cái đẹp”, “danh tiếng của một nhà trứ thuật là nhờ ở văn hơn là ở học, nhờ ở trí sáng tạo hơn là ở việc khảo cứu”.

Cuộc tranh luận đến thời khoảng này (1935 - 1939) có thêm tính chất mới, hình thành 2 chiến tuyến, một bên là Hải Triều, Hải Khách, Hải Vân, Hồ Xanh, Bùi Công Trừng…, một bên là: Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều... dẫn đến bài viết Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội của Hải Triều trên Tin văn (số 6, ngày 1/9/1935) đáp lại bài Văn chương là văn chương của Hoài Thanh trên báo Tràng An (ngày 11/8/1935) “công kích” bài bình của Hải Triều về cuốn Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan. Hải Triều, sau khi phân tích với lời lẽ hùng hồn những quan niệm phiến diện của Hoài Thanh về cái đẹp trong nghệ thuật, đã nêu ra quan niệm của mình rằng: “Khi nói đến nghệ thuật phải chú ý đến cả hai phần: hình thức (forme) và nội dung (fond), chúng cùng đắp đổi, bồi bổ cho nhau, không cái nào là thực thụ, cái nào là phụ thuộc”. Rõ ràng, điều này trái với sự chú trọng ở hình thức tác phẩm nhiều hơn ở nội dung của phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”.

Và để chứng minh cho quan niệm của mình, Hải Triều đã không ngừng phát hiện từ thực tiễn sáng tạo những tác phẩm có nội dung tiến bộ trong và ngoài nước để bình giá và khẳng định. Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan là tác phẩm đầu tiên mà Hải Triều cho là “thuộc về cái trào lưu nghệ thuật vị dân sinh ở nước ta” được “biểu hiện bằng những bức tranh rất linh hoạt dưới ngòi bút tài tình của nhà văn sĩ Nguyễn Công Hoan” mà ông gọi là “nhà văn của hạng người khốn nạn”. Tiếp theo là hàng loạt bài phê bình, giới thiệu của Hải Triều về các nhà văn tiến bộ nước ngoài như: Macxim Gocki, Henri Barbusse, Romain Rolland... và hàng loạt bài tựa, bài giới thiệu, tiểu luận về nghệ thuật như: Văn học và chủ nghĩa duy vật, Đi tới chủ nghĩa tả thực trong văn chương, Bức thư thay lời tựa, “Lầm than” - một tác phẩm của nền văn chương tả thực xã hội ở nước ta, Lời giới thiệu “Trả lời cho một nhà trí thức” của M. Gorki, và những bài sau 1945 như: Tựa cuốn sách “Ngược đường số 9” của Hồng Chương, Nói chuyện thơ... được viết trong cảm hứng sáng tạo say mê và tư duy lý luận sắc sảo và nhất quán của ông.

Trong bài Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội, đối thoại với Hoài Thanh về tác phẩm Kép Tư Bền, Hải Triều đề cập lại nhiều vấn đề quan trọng, trong đó, có vấn đề giai cấp: “trong cái xã hội có giai cấp thì chưa mấy khi người ta thấy ai đã vượt khỏi giai cấp mình”; rồi vấn đề ảnh hưởng tất yếu của nghệ thuật đối với xã hội: “cái ảnh hưởng ấy không thể nói là tình cờ được”; vấn đề nội dung và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật: “khi nói đến nghệ thuật, ông phải chú ý đến cả hai phần: hình thức (forme) và nội dung (fond). Hai cái phân tích ấy nó đắp đổi, nó bồi bổ cho nhau, không cái nào là thực thụ, cái nào là tạm thời, cái nào là chính thức, cái nào là phụ thuộc”; vấn đề đặc trưng tình cảm và hình tượng: “nghệ thuật là cái hệ thống của tình cảm diễn thành ra hình ảnh”. Trong bài viết, ông chưa có điều kiện để nói kỹ hơn về đặc trưng thẩm mỹ của nghệ thuật bên cạnh đặc trưng “tình cảm” và “hình ảnh” như các bài viết sau này, nhưng cũng giúp người đọc ngầm hiểu rằng để những hệ thống “tình cảm” và “hình ảnh” ấy đến được với người đọc, ắt phải nhờ đến hình thức nghệ thuật đẹp, phù hợp với nội dung. Đề cập vấn đề mối quan hệ giữa đời sống và văn học, nhiều lần Hải Triều nhấn mạnh luận điểm: “Cái giá trị của nghệ thuật trong xã hội này chỉ tương đối và hữu hạn thôi. Vì tác phẩm đối với giai cấp này, thời đại này, xứ sở này thì cho là có giá trị, mà đối với giai cấp khác, thời đại khác, xứ sở khác thì chả ra gì”. Đây cũng là những vấn đề thuộc về đặc trưng, nguyên lý và thuộc tính của văn học, cho đến ngày nay vẫn còn nguyên giá trị. Và về mặt này thì phái nghệ thuật vị nghệ thuật mà đại diện là Hoài Thanh cũng không phủ nhận cuộc sống là nguồn chất liệu của nghệ thuật, nhưng ông nhấn mạnh nhiều đến khía cạnh tâm linh hơn. Hải Triều nhấn mạnh đến tính chất cội nguồn và tính chất xã hội trong quan hệ với nền tảng kinh tế và đấu tranh giai cấp trong hoàn cảnh đất nước bị xâm lược lúc bấy giờ. Phải nói là Hải Triều rất nhạy cảm và biện chứng, khoa học.

Cũng cần thấy rằng Hải Triều là người coi trọng phép biện chứng. Ông luôn biết điều chỉnh, bổ sung và hoàn thiện những quan niệm và luận điểm của mình theo thực tiễn sáng tạo văn học và thực tiễn đời sống, chứ ông không cứng nhắc và bảo thủ. Những luận điểm bổ sung của Hải Triều qua bài viết về Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan như sau. Theo ông, loại văn nghệ tiến bộ cần phải có hai đặc điểm “1. Về hình thức (forme) khuynh hướng về tả thực, 2. Về nội dung (fond) khuynh hướng về xã hội. Ông viết: “xem văn của Kép Tư Bền chúng ta thấy rõ tác giả đứng về mặt tả thực chủ nghĩa (réalisme)… Nhưng về phương diện xã hội thì chưa thật hoàn toàn; rồi kết luận: “Kép Tư Bền có thể nói rằng đã mở ra một kỷ nguyên mới cho cái tư triều văn nghệ tả thiệt và xã hội ở nước ta”.

Những bài viết về sau, không trực tiếp trong cuộc tranh luận, nhưng cũng chung một ý hướng tính để chứng minh cho quan niệm nghệ thuật của mình. Ngay cả những bài viết ngắn, có tính giới thiệu hoặc thư từ trao đổi với đồng nghiệp, Hải Triều cũng cố gắng phát biểu, làm sáng tỏ hơn nữa những nguyên lý của nền văn nghệ mới, có bổ sung, nói rộng những điều trước đây chưa có dịp nói như giá trị chỉnh thể của tác phẩm, sự tự do sáng tạo của nhà văn, dĩ nhiên là theo quan niệm marxist nhất quán của ông. Trong bài viết “Lầm than”, một tác phẩm đầu tiên của nền văn học tả thực xã hội ở nước ta, ông viết: “Tôi thiết tưởng bao giờ hay ở đâu cũng thế, nên để cho nhà văn được tự do, không nên buộc họ phải uốn nắn theo những khuôn khổ của mình. Nhà văn cần có tự do thì mới sáng tạo ra được những công trình bất hủ. Nhưng có một cái tự do mà nhà văn cần phải tránh, tránh như tránh dịch, là cái tự do tán dương những cái phản động hiện thời”. Lần khác, ông viết: “Bao giờ và ở đâu cũng thế, nhà văn cần phải có tự do mới có thể sáng tạo được những công trình bất hủ. Vạch ra một con đường buộc họ phải theo là một sự điên cuồng. Mặc dù họ có gây dựng một tác phẩm đúng như cái khuôn khổ đã định, thì tác phẩm ấy phần nhiều cũng có vẻ ngượng nghịu, cơ giới, không có gì sanh sắc”.

Trong bài viết có tính học thuật và lý luận chặt chẽ: Đi tới chủ nghĩa tả thực trong văn chương: những khuynh hướng trong tiểu thuyết, Hải Triều cũng xác định khuynh hướng và khái niệm tả thực xã hội chủ nghĩa trong tầm đón nhận của văn học và công chúng lúc bấy giờ là làm sao cho tác phẩm có giá trị nội tại chỉnh thể độc đáo, nó phải là “điệu đàn đã thoát tiếng tơ”, nó phải hay trong sự đa dạng của đời sống cách mạng. Ông viết: “Chủ nghĩa tả thực xã hội vẫn luôn luôn thừa nhận mỗi tác phẩm đều có một khuynh hướng nhưng chủ nghĩa tả thực xã hội lại hết sức kiêng kị những xu hướng chủ quan độc đoán, cơ giới, những tư tưởng cố định, những tín điều bất dịch mà tác giả đã vụng về ấn ghép vào câu chuyện”, chẳng hạn như văn chương luận đề mà Tự lực văn đoàn thường mắc phải. Ông đề cao những yếu tố quan trọng của tác phẩm như hình tượng, nhân vật (quan niệm nghệ thuật về con người), không gian và thời gian nghệ thuật và ngôn ngữ… mà ngày nay lý thuyết Thi pháp học yêu cầu: “Một tác phẩm hay (tôi dùng chữ hay trong vòng tương đối) không những vì nó đã đi đúng với các thị hiếu đương thời của độc giả, mà còn hay ở nơi xếp cảnh xếp tình của tác giả nhẹ nhàng kín đáo, đẹp đẽ. Quan niệm của tác giả bộc lộ ra trong sự hoạt động của các vai chính và vai phụ cùng sự bố trí và kết thúc tác phẩm chớ tác giả không cần phải tuyên bố ra”. Bàn về tính khuynh hướng tả thực trong văn chương, Hải Triều viết: “Một nhà văn khuynh hướng về chủ nghĩa tả thực xã hội chỉ nên phụng sự sự thật, chớ không nên buộc sự thật phải phụng sự mình. Trong khi đem hết văn tài, đem hết tình ý để diễn tả cuộc đời một cách tinh vi linh hoạt, như thế nhà văn đã giữ kín cho văn chương ít nhiều xu hướng rồi. Nhưng cái xu hướng ấy không phải là xu hướng chủ quan của tác giả, mà chính là xu hướng khách quan của sự vật ở đời”. Trong bài bình về Tấn trò đời của Balzac, Hải Triều đã có sự linh hoạt và nói rõ rằng tư tưởng chính trị của tác phẩm cũng phải chân thật, toát lên từ hiện thực cuộc sống, từ đáy lòng nhà văn thì mới giá trị và cảm động lòng người. Ông đề cao tính thẩm mỹ, tức là tính nghệ thuật của tác phẩm: “Trong lúc các bạn nghe một nghệ sĩ đánh đàn, cái đoạn mà họ đánh hay nhất chính là lúc họ đã thoát tiếng tơ tiếng đồng mà chỉ còn buông ra giữa không trung những âm điệu nhẹ nhàng êm ái hay mãnh liệt hùng hồn… Tôi nghĩ một thiên tiểu thuyết hay cũng giống như cái điệu đàn đã thoát tiếng tơ, mà nhà văn sĩ biết trọng nghệ thuật chắc không bao giờ lại đi bắt chước thằng cha nhắc tuồng, vọt ra ngồi chõm ngõm giữa sân khấu”.

Tất cả những bài viết trực tiếp tranh luận với phái nghệ thuật vị nghệ thuật và những bài viết về sau này của Hải Triều đều thống nhất ở cách đánh giá cũng như nguyên tắc cắt nghĩa hiện thực và quan niệm nghệ thuật về con người, về hình thức và nội dung... mà sau này, trong bài Nói chuyện thơ đăng trên báo Thép Mới số ngày 10/1/1949, ông nói: “Sống phải sống cái sống vĩ đại của nhân dân, phải cảm cái cảm sâu sắc của quần chúng, phải chiến đấu trong cái chiến đấu anh dũng của dân tộc mới nảy ra những vấn đề nóng hổi ấy”. Nếu không phải là người có bản lĩnh, tiên phong; không phải là người có trí tuệ và tình cảm công dân tích cực thì không thể kiên trì đấu tranh và chứng minh cho những chân lý nghệ thuật đó.

Từ những nhiệt tâm chủ trương xây dựng nền văn chương mới của nước nhà dẫn đến cuộc tranh luận sôi nổi như trên, mà kết cục của nó là lẽ phải, chân lý thuộc về Hải Triều và đồng nghiệp cùng chiến tuyến của ông. Dù không phải mọi lý lẽ của phái Nghệ thuật vị nhân sinh trong hoàn cảnh bấy giờ đã giải quyết triệt để và linh hoạt những vấn đề đặt ra; và không phải mọi lý lẽ của phái Nghệ thuật vị nghệ thuật tất cả đều không có yếu tố hợp lý và chấp nhận được (trong bài viết này, chúng tôi chưa có dịp để nói những khả thủ của phái này - xét trong hoàn cảnh bấy giờ). Nhưng rõ ràng, tư tưởng đổi mới và nhiệt tình xây dựng nền văn nghệ mới theo quan niệm cách mạng và tư tưởng Marxist một cách hệ thống và biện chứng và khái quát, thì Hải Triều là người tiên phong, giàu tâm đức và trí tuệ. Và ông đã chiến thắng bằng cả lý thuyết lẫn thực tiễn.

Nếu ông không qua đời sớm thì những quan niệm và hệ thống lý luận văn học của ông sẽ được ông bổ sung, hoàn thiện với một tinh thần khoa học cao hơn nữa, hiện đại hơn nữa, phù hợp với sự vận động và phát triển của lý luận văn học, tương ứng với từng tầm đón đợi của tiến trình sáng tạo văn học và tiếp nhận văn học của thế giới và ở Việt Nam.

Ngày nay, nhìn lại những gì mà Hải Triều - nhà báo và Hải Triều - nhà lý luận, phê bình văn học đã đề xuất và giải quyết - xét ở những vấn đề cốt lõi và bản chất của chúng - rõ ràng, Hải Triều xứng đáng nhận danh hiệu Nhà báo tiên phong, Nhà lý luận phê bình văn học xuất sắc. Còn với chúng ta, chúng ta yêu kính một con người, một sự nghiệp mà đến khi từ giã cõi đời này vẫn gắng viết cho đồng nghiệp của mình những lời “tuyệt mệnh” đầy trách nhiệm và hoài bão: Đời tôi chiến đấu cho nghệ thuật và văn chương cách mạng.

Hồ Thế Hà

Nguồn: Tạp chí sông Hương 382/12-2020, phiên bản trực tuyến ngày 26.01.2021.

-------------------------

(*) Những bài viết chủ yếu có liên quan đến cuộc tranh luận văn học: Nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh.

1. Sự tiến hóa của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh (Đông phương, số 872, ngày 12/8/1933 và số 873, ngày 19/8/1933).

2. Cụ Sào Nam giải thích chữ văn học thế là sai lắm (Đông phương, số 893, ngày 1/11/1933).

3. Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đời mới, ngày 24/3/1935 và ngày 7/4/1935).

4. Kép Tư Bền, một tác phẩm thuộc về cái triều lưu “nghệ thuật vị nhân sinh” ở nước ta (Tiểu thuyết thứ Bảy, số 62, tháng 8/1935).

5. Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội (Tin văn, số 6, ngày 01/9/1935).

6. Nghệ thuật với nhân sinh (Trung Kỳ, số 1, ngày 9/10/1935 và số 4, ngày 6/11/1935).

7. Từ quyển duy tâm hay duy vật đến thuyết biến đổi không dứt (Tiếng Dân, số 888, ngày 26/3/1936 và số 891, ngày 2/4/1936).

8. “Biện chứng pháp với bình dân Việt Nam” cùng ông Thúc Tề ở báo Dân Quyền (Mai, số 23, ngày 1/8/1936).

9. Văn học và chủ nghĩa duy vật (Sông Hương tục bản, số 8, ngày 26/8/1937, số 9, ngày 2/9/1937 và số 10, ngày 11/9/1937).

10. “Lầm than”, một tác phẩm đầu tiên của nền văn học tả thực xã hội ở nước ta (Dân tiến, số 1, ngày 27/10/1938).

11. Đi tới chủ nghĩa tả thực trong văn chương: những khuynh hướng trong tiểu thuyết (Tao đàn, số 2, ngày 16/3/1939).

-----------------

Tài liệu tham khảo:

1. Hồ Thế Hà (2014), Tiếp nhận cấu trúc văn chương, Nxb. Văn học, Hà Nội.

2. Mã Giang Lân (2005), Những cuộc tranh luận văn học nửa đầu thế kỷ XX, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội.

3. Lã Nguyên (2014), “Nghĩ về quan điểm tiếp cận vấn đề xây dựng định hướng cho sự phát triển của lý luận văn nghệ Việt Nam”, Tạp chí Lý luận phê bình Văn học Nghệ thuật, số 23.

4. Nguyễn Ngọc Thiện chủ biên (2004), Hải Triều - Nhà lý luận tiên phong, Nxb. Chính trị quốc gia, Hà Nội.

5. Hải Triều (1014), Hải Triều toàn tập, Nxb. Chính trị quốc gia, Hà Nội.

6. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2004), Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX (1900 - 1945), Nxb. Đại học quốc gia TP Hồ Chí Minh.

: Võ Nguyên; Lý luận và phê bình văn học; 21 Tháng 5 2021

Lê Nguyên Ngữ – phía chân trời để nhớ

Tôi biết bút danh Lê Nguyên Ngữ từ trước năm 1975, hồi tôi học lớp 11 ở Đà Nẵng, có đọc một số bài thơ của anh trên tạp chí Văn, Bách khoa. Nhưng lần đầu gặp mặt anh không ngờ ở trên quê hương thơm ngát mùi nước mắm, lúc tôi ra trường dạy học ở trường trung học Phan Bội Châu, ghé vào một quầy sách anh bán và cho thuê khá khiêm tốn ở cạnh ga xép Phan Thiết. Bấy giờ cả nước đói nghèo, cuộc sống mưu sinh hết sức vất vả, anh đem tủ sách của anh ra vừa bán vừa cho thuê, chủ yếu là sách cũ, để lo tiền chợ qua ngày.

Ngoài bút danh Lê Nguyên Ngữ, anh còn những bút danh khác như Nguyễn Ngê Lư, Lê Nguyên, nhưng tên thật là Lê Văn Tám, sinh năm 1949 (tuổi Kỷ Sửu), quê ở Hàm Đức, Hàm Thuận Bắc, tỉnh Bình Thuận. Lê Nguyên Ngữ viết nhiều thể loại, tiểu thuyết, kịch bản phim, ký, nhưng nổi trội trong sự nghiệp sáng tác của anh cho đến nay là thơ và truyện ngắn. Truớc năm 1975, anh chỉ làm thơ và có thơ đăng trên nhiều tạp chí ở đô thị miền Nam (từ năm 1969). Sau 1975, thế mạnh của anh là truyện. Thời kỳ này viết văn với anh là một nghề để kiếm sống – sống bằng ngòi bút, nên tác phẩm của anh xuất hiện khá đều trên các báo, tạp chí ở các địa phương và trung ương. Đặc biệt là các cuộc thi sáng tác, ở địa phương này, tên anh được xếp vào danh sách số 1 của những người đoạt giải văn chương, có trên 25 lần nhận thưởng. Từ những năm 1990 – thế kỷ trước, cái tên Lê Nguyên Ngữ đã trở thành quen thuộc trong giới văn nghệ cả nước. Anh được kết nạp vào Hội Nhà văn Việt Nam năm 2001.

Lữ khách thương đau.

Nhìn về đội ngũ sáng tác ở miền Nam Việt Nam trước năm 1975, trong “Toàn cảnh thơ Việt Nam 1945 – 1975” của Nguyễn Bá Thành⁽¹⁾, có nhận định: “Nhóm thứ ba là nhóm xuất hiện sau 1954: Nguyên Sa, Quách Thoại, Thanh Tâm Tuyền, Cung Trầm Tưởng, Tô Thùy Yên, Bùi Giáng, Viên Linh, Hoàng Trúc Ly, Nhã Ca, Trần Dạ Từ, Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Du Tử Lê, v.v. Ngoài ra còn kể đến một loạt các tác giả trẻ sinh ra trong những năm 1940, đầu những năm 1950, nhưng đến những năm 1960, đầu những năm 1970 thơ của họ đã giữ vị trí chủ chốt trên văn đàn: Lê Nguyên Ngữ, Hà Vũ Giang Châu, Mường Mán, Lê Văn Ngăn, Nguyễn Lương Vỵ, Nguyễn Miên Thảo, Nguyễn Miên Thượng, Nguyễn Tất Nhiên, Phạm Ngọc Lư, Phạm Chu Sa, Nguyễn Nho Sa Mạc, Nguyễn Bắc Sơn, Hà thúc Sinh,…

Trước năm 1975, ở Bình Thuận, Lê Nguyên Ngữ cùng một số nhà thơ như Nguyễn Bắc Sơn, Huỳnh Hữu Võ, là người lính làm thơ trong quân đội Việt Nam cộng hòa, khi ấy cái nhìn về quê hương mỗi người có khác nhau. Quê hương trong cảm thức người lính – nhà thơ Lê Nguyên Ngữ là quê hương dưới vòm trời chiến tranh đổ nát, buồn hiu quạnh: “Đêm ngủ thềm nhà tranh ngói vụn/ Nhìn trăng chinh chiến vắt ngang đầu/ Trăng bầm trên máu, vàng trên xác/ Làng vắng không người rợn chó tru/ Đêm Tây nguyên trời không muốn sáng/ Em chạy phương xa có ngóng về/ Có thấy trăng vàng trên xác mẹ/ Trên xác người nằm khắp nẻo quê”⁽²⁾. Một quê hương tang tóc, máu xương rùng rợn: “Dân trong vùng chết bấn loạn rứa thê/ Ngày chạy giặc thây người như đất cục/ Xác thúi, xác tươi sâu dòi lúc nhúc/ Đường Trị-Thiên đạn lửa đỏ ngút trời/ Ruộng tiếp đồng chân chạy mỏi, mòn hơi/ Mà chết chóc vẫn còn vây trước mặt/ Miền đất sống còn đâu xa lăng lắc...”⁽³⁾. Cảm nhận quê hương trong thơ Lê Nguyên Ngữ chủ yếu là đau thương, khi đón xuân về cũng xù xì, nhếch nhác khó coi: “Buổi sáng mùa Xuân tồi diện mạo/ Râu cằm như thể mìn ba râu/ Lính thú biên cương buồn “rạc gáo”/ Xuân đến trong ta quá đổi sầu”, cảm thấy mình lạc lõng cô đơn trong không gian mịt mờ phương hướng: “Xuân đến áp lưng sườn đá dựng/ Nhìn rừng vây núi, núi mây vây/ Chẳng biết phương nào phương cố quận?/ Phương nào cũng thấy khói mây bay”⁽⁴⁾. Nỗi buồn mất niềm tin hầu như miên man: “Ta không là mùa thu/ Sao lòng đầy lá chết/ Ta không là truông rừng/ Sao chiều đi chẳng hết/ Hai mươi rồi ba mươi/ Ta hoài nghi năm tháng”⁽⁵⁾; nhìn quê hương không biết đến ngày về: “Biên tái chiều sương buồn chất ngất/ Nhớ nhà ta như dại như ngây/ Nghĩ đến ngày về quê quán cũ/ Thân này da ngựa có bọc thây?”⁽⁶⁾. Ngay cả trong cảm xúc lứa đôi cũng nhuộm màu úa héo, chạnh lòng rơi rụng theo chiến chinh: “Chiều cuối thu ngưng nghẹn điệu khèn/ Lá úa rơi vàng trong đáy mắt/ Của người Thượng nữ buồn sơn khê”⁽⁷⁾. Bao quanh là không gian chia lìa, trống vắng: “Đường có đưa về dãy núi cao/ Mây mù, khí đá có vờn nhau?/ Hay đã đến ngày mây bỏ núi/ Ta cô đơn mà núi cũng cô đơn! […] Cắn nhẹ lá rừng ta làm thơ/ Tặng người con gái chiều đơn sơ/ Em ạ! Đêm nay rừng lạnh lắm/ Lòng ta cũng lạnh đến vô bờ!”⁽⁸⁾.

Một mái tình quê

Sau năm 1975, Lê Nguyên Ngữ tiếp tục sáng tác thơ. Cảm hứng quê hương trong thơ anh có những chuyển biến khác trước. Nhìn dấu tích tháp Chàm gợi nhớ một miền quê, lẫn trong sắc màu văn hóa: “Chẳng biết vừa thu hay cuối hạ ?/ Mà thơm hương cốm, lúa đòng xanh/ Ka-tê mùa lễ chen xiêm áo/ Tháp cổ mưa chiều nghiêng tiếng chiêng !/ Ai dáng em về trong điệu múa ?/ Lưng Chàm xoay tít những hoa văn” (Mưa chiều tháp cổ – 1991). Cảm nhận cuộc đời trở nên trong sáng, trẻ trung: “Tháng giêng/ Ừ nhỉ tháng giêng ngoan/ Xuân ngõ em về mầu rất xoan/ Cúc vàng ra đóa bên đường nắng/ Ngóng tuổi thương nên cải mới ngồng” (Tháng giêng ngoan – 1991). Tết đến bây giờ thiêng liêng, ấm áp: “Thời khắc bỗng ngừng trôi/ Phút chín mươi điểm rồi/ Hương trầm thơm ngai ngái/ Giao thừa hồn chơi vơi” (Giao thừa – 2009). Nhưng trong cảm thức thơ Lê Nguyên Ngữ không lạc quan một cách hời hợt trước cuộc sống những năm sau 1975, mà luôn suy gẫm, cảm thương về những mảnh đời còn nhiều cơ cực, gian nan. Đó là tâm trạng nỗi niềm của những trẻ em phải bỏ học đi bán vé số: “Chiều nao em bán qua trường cũ/ Sân lớp ngày xưa luống ngậm ngùi/ Trường học, trường đời chia mấy ngã?/ Trăng rằm thoát đó đã xa xôi…! (Trăng rằm thoát đó, 1989). Hay thực trạng cuộc sống người dân đi kinh tế mới ở những làng quê trung du mà cái nghèo vẫn cứ đeo bám: “Ngồi lại bên chiều kinh tế mới/ Quán nghèo, bếp lửa, khói trung du/ Uống lên ly rượu mưa hiên tạt/ Một nửa men chiều, một nửa thu” (Quán chiều phố huyện – 1991)

Tình đời qua những trang văn

Truyện của Lê Nguyên Ngữ – truyện ngắn cũng như tiểu thuyết, kết cấu diễn tiến chậm rãi – phần nào có chất chậm rãi sử thi, nhưng khác ở chỗ dẫn dắt vấn đề để tạo tình huống bất ngờ, nhiều khi dồn nén đẩy lên đỉnh cảm xúc. Thế mạnh của Lê Nguyên Ngữ sau năm 1975 là văn xuôi, chủ đề phong phú, với những thiên truyện ngắn đầy ắp tình đời, nhưng luôn nghiêng về nỗi buồn số phận. Đọc truyện Lê Nguyên Ngữ, ta bắt gặp đề tài cảm hứng quê hương thời chiến trong quá khứ đầy biến động, những hoàn cảnh éo le, nghiệt ngã. Trong thời chống Pháp, ở vùng Tà Dôn, Diệu Liên là cô gái xinh đẹp, biết bao chàng trai theo đuổi. Nhưng Liên chỉ yêu Tạo, một thanh niên kháng chiến. Đến khi kháng chiến kết thúc, Tạo có tên trong danh sách tập kết ra Bắc. Đêm chia tay, hẹn hò hai năm sau gặp lại, Diệu Liên quyết định hiến dâng đời mình cho tình yêu. Ngụy quyền miền Nam lúc ấy củng cố chính quyền, truy tố những người dính dáng đến Việt Minh, trong đó có cha Diệu Liên. Tay phó xã Hưng vin cớ để tìm cách đe dọa, mục đích muốn lấy Liên làm vợ – cùng lúc Liên phát hiện ra mình đã có thai với Tạo. Để bảo vệ cái thai trong bụng và tính mạng của cha, không còn cách nào khác, Liên đồng ý lấy phó xã Hưng. Đến khi sinh nở, Liên bị băng huyết. Tình trạng sức khỏe ốm yếu, không thể gắn bó quan hệ vợ chồng với Hưng, Liên lập bàn thờ Phật tu tại gia. Mãi đến mười bốn năm sau, Liên mới gặp lại Tạo, đó là vào: “Một khuya ngày giáp tết Mậu Thân, anh đã về giữa hồi kinh công phu của chị. Trong sự hội ngộ, lâu rồi cứ tưởng chỉ có trên cõi Niết Bàn, Diệu Liên đã ngã mười bốn năm chờ đợi của mình vào vòng tay anh mà khóc điếng, khóc mùi”. Thương cho đứa con gái tên Hòa mười bốn năm qua cứ nghĩ phó xã Hưng là cha ruột của mình. Trời sắp sáng, “sực nhớ hôm đó là ngày phó xã Hưng hẹn đến lo việc tết”, “chị đã vội giục anh ra hầm bí mật”. Hưng và tên thiếu úy cảnh sát đến. “Ngồi chưa ấm chỗ, dường như đánh hơi được sự khác thường nào trong đôi mắt của chị” , hắn ra ngoài xuýt gà quan sát. Chờ khi hắn về, chị vội ra hầm bí mật thì than ôi, đàn gà đã bươi chải làm lấp lỗ thông hơi. Chị vội cạy nắp hầm nhảy xuống thì anh đã lạnh khắp cả người. Rồi chị lặng lẽ sống theo tháng ngày với cái am thờ Phật tại gia. “Trong lúc chị đang tụng kinh chiều” vào ngày 30/4/1975, với bao nỗi niềm, chị nhận được tin miền Nam hoàn toàn giải phóng. Tác giả để nhân vật mượn cửa nhà Phật che giấu những nghiệt ngã riêng tư của bản thân, cửa Phật giúp Liên che được mắt trần tục của kẻ quyền lực si tình suốt mười bốn năm, nhưng không có được phép mầu để đem lại hạnh phúc tình yêu lứa đôi, nên nỗi buồn cứ mãi vấn vương. (Chuông chiều cuối năm).

Trong tiểu thuyết Sao mai lấp lánh, Lê Nguyên Ngữ tái tạo quá khứ trong một không gian địa lý – xã hội hẹp, xoay quanh cái ấp Lương Sơn Tây với Khu Lê nhưng đầy biến động để nhân vật Khá – cô bé vị thành niên xuất hiện, thơ ngây, sống trong cái ấp đang diễn ra cuộc xung đột chính trị giữa địch và ta, cho đến khi bé Khá trưởng thành, biết nhận thức về cách mạng, âm thầm ôm ấp một tình yêu đơn phương trong sáng với nhân vật Kiệt, cũng là lúc Khá cầm súng bước vào chiến trường với những cuộc đụng độ nảy lửa khốc liệt. Kết thúc tiểu thuyết cũng là những dòng viết kết thúc trận đánh trong tư thế người làm chủ chiến trường: “Khá chậm chạp ra khỏi cơn mê. Tay cô vẫn còn nắm chặt lấy băng đạn, cẳng chân có đùi bị bắn nát nằm quặt ngang, gác lên người Kiệt. Trên người cô, thêm một dòng nước nhớp nháp nào đó bò chầm chậm men theo dây nịt ngực căng cứng. Khá lại như mơ hồ chìm đắm vào cơn khát cháy người của Khu Lê. Khá cố mở thật to mắt lần cuối cùng. Trận địa tự nhiên yên tĩnh như nhà mồ. Pháo sáng của giặc cũng đã tắt phụt đi hồi nào. Khá đảo tròng mắt về phía tây, ngôi sao Mai nằm nghiêng lấp lánh sáng mãi về phía cô như đã mãn nguyện về một điều gì.” (Sao mai lấp lánh –1989).

Cuộc chiến gần nửa thế kỷ trôi qua, nhưng trong cảm thức Lê Nguyên Ngữ như vẫn còn nguyên vẹn. Những ngày năm 1975, cuộc tháo chạy của tàn quân Việt Nam cộng hòa là một thảm nạn trên chiến trường Bình Thuận. Trên các tuyến đường bộ từ Phan Rang vào Phan Thiết đã bị quân đội Việt Cộng chọc thủng kiểm soát nhiều đoạn. Nhóm tàn quân chỉ còn cách, kẻ cởi áo lính thay áo dân thường, nhóm lính khác ra biển cướp thuyền chạy theo đường thủy. Thuyền lênh đênh trên sóng nước, nắng lên, cơn khát đe dọa, số người ngồi trên thúng không biết chèo, không biết bơi, “Chiếc thúng loay hoay, lắc lư rồi gối uể oải lên từng chợn sóng. Chợt có tiếng can rơi và nước bắn ra từ miệng Liêm: - So, nhìn gì kia! Một chiếc ghe không biết từ đâu hiện lên, đang nhằm hướng ba người tiến đến. Tốc độ khá nhanh. Trên buồng lái gió thổi bay ngang lá cờ xanh đỏ sao vàng càng lúc càng rõ dần. Lá cờ đã khiến trung tá Liêm kêu không kịp uống ngụm nước. - Trời… Việt Cộng rượt theo! Giờ thì thấy rõ trên ghe có những người đội mũ tai bèo và súng ống tua tủa. “Thì ra… là mày !”, “Đoàng… đoàng… đoàng…!” Thúng chao đảo. So hốt hoảng nhìn sang thì vừa lúc Liêm, tay súng ngang đầu đang bật ngửa ra ngoài. Cùng lúc Mùa lăn quay vào lòng thúng. “Trời !”. So chụp súng không kịp, bàng hoàng kêu lên. Sự việc xảy ra quá đột ngột. Trung tá Liêm đã bắn Mùa rồi tự sát. So vội ôm đỡ lấy Mùa. Trời biển chòng chành. Trong tích tắc trên vành thúng nghiêng qua, So thấy trung tá Liêm đang ngửa người chìm trôi dần trong biển…” (Mơ hồ trên biển nắng, 11-2020).

Chiến tranh trong hồi tưởng của nhà văn là nỗi đau bi thảm.

Một hiện thực xã hội khác vào những năm 1989, 1990 của thế kỷ trước, ai đã từng sống ở vùng quê này khó quên được hiện tượng huê hụi đã làm điêu đứng, tan nát biết bao gia đình từ thành thị đến nông thôn. Ngòi bút nhiều nhà văn không bỏ qua hiện tượng này, trong đó có Lê Nguyên Ngữ. Anh xây dựng nhân vật Thuần, cô gái nông thôn, lấy chồng sinh con, cha chồng chết, rồi chồng chết, chỉ có một đám ruộng vỡ hoang để lại. Cuộc sống khó khăn, Thuần ra sức canh tác đám ruộng để nuôi con. Một hôm, Hoạt – anh láng giềng, qua nhà Thuần rủ chơi huê. Lúc đầu, Thuần rất e ngại, nhưng sau nghe Hoạt thuyết phục: “Chẳng lẽ tôi với chị lại giật nhau ư, ra vô thấy mặt ? (...) dây hụi tôi xổ kỳ này “toàn những tay sừng sỏ và quyền thế, tiền bạc cả !”. Nghe Hoạt phân tích, đúng là không có việc làm nào thu lãi nhanh như vậy, Thuần nghe theo, dừng tất cả các sinh hoạt đồng áng, nuôi heo, góp tiền đóng huê lấy lãi. Lúc đầu, thu nhập vô cùng hấp dẫn. Nhưng đùng một cái, tin bể hụi động trời, chủ hụi bỏ trốn. “Bây giờ thì cả xóm Tre nợ nần đan chéo, chằng chịt lẫn nhau. Ai cũng là con nợ, đồng thời là chủ nợ bát nháo cả lên... (...) Cả xóm Tre chạy quáng lên như nhà có đại tang. Chỗ nào cũng gặp cảnh xiết nợ, cấn nợ.”. “Trong nhà trước kia đồ đạc, tiện nghi là thế mà giờ trống huơ, trống hoác, chỉ còn trơ cái nền gạch”. “Riêng Thuần, sau khi bù trừ các khoản đưa đi lấy về xong, còn nợ Hoạt ba triệu hai ! (...) tiền triệu dù trong lời nói cũng là điều hiếm hoi, vậy mà bây giờ... (...) Lấy đâu ba triệu hai để trả...”. “Khoảng nửa đêm, có tiếng Hoạt gọi Thuần ở cửa sau. Thuần mừng rú lên lao ra. Người Hoạt nồng nặc mùi rượu...”. Hắn đểu cán: “anh cho tất cả”, chỉ xiết đám “ruộng hoang”. Kết truyện: “Nắng cuối buổi chiều vẫn không ngớt trải xuống một màu vàng thắc thỏm trên thửa ruộng hoang” của cha chồng và chồng để lại đã rơi vào tay Hoạt. (Ruộng hoang).

Nỗi lòng với trẻ

Đọc truyện Lê Nguyên Ngữ, tôi gặp những hình ảnh anh khá dụng công xây dựng, là những con thú như chó, gà, khỉ… gắn với những mảnh đời cơ cực trẻ thơ hồn nhiên, trong sáng đầy cảm xúc, qua cách dẫn dắt truyện rất nhân tình, đã chạm đến những điều sâu thẳm lay động lòng người, những điều thuộc về nhân đạo và dã man, đôi khi làm người đọc muốn rơi nước mắt. Con chó Nô khôn ngoan hằng ngày dắt bé Hiền đi ăn xin để nuôi mẹ bệnh tật ở quê, cùng Hiền trú ẩn qua đêm nơi đầu đường xó chợ, thường đêm nó tru lên, Hiền bảo đó là nó hát. Nhưng quá cơ cực, cuối cùng, trong tình cảnh hết sức xót xa, Hiền đành nhẫn tâm bán con chó. (Tiếng hát trăng bên thành cổ). Hay con chó Ni của H’Riêng, nó thường đưa H’Riêng đến trường để học, nhưng khi phát hiện ra tiệm thịt cầy của lão Tất bên đường, nó sợ, không dám đưa H’Riêng đến trường nữa. H’Riêng thương nó lắm. Nhưng cha H’Riêng quen nhậu với bạn bè, lâu không biết lấy gì đãi lại, nên bắt H’Riêng đem con Ni đến nhà lão Tất đổi thịt đem về đãi bạn. H’Riêng tìm cách để cứu con chó thoát nạn. Tình cảm của H’Riêng với con Ni mang ý nghĩa nhân văn và giá trị nhân đạo tỏa sáng từ tâm hồn trẻ thơ. Nó mâu thuẫn, xung khắc với tính cách, nhân phẩm người cha say xỉn. Tác giả đặt ra vấn đề không nhỏ về hình thành nhân tính để giáo dục đạo đức cho con cái từ trong gia đình (Điều ngạc nhiên của Ni). Còn con khỉ Stonny là điểm nhấn trong quan hệ của Hà với người lính Mỹ tên Jack để sinh ra thằng Chiến mà nhân vật tôi – là người lính Việt Nam cộng hòa, phải gánh lấy bao nỗi niềm khi chiến tranh kết thúc với đứa con lai, khi Hà là vợ anh chết và Jack – tình nhân của Hà, đã về bên kia Thái Bình Dương (Điệu luân vũ đầu tiên). Chuyện con khỉ B’Li trong “Mùa xuân B’Li không về”, cũng như hình ảnh con gà Nổ của bé Liên trong “Con gà Nổ và mùa xuân của em tôi” đều toát lên ý nghĩa nhân tình ấy. Trong chùm truyện về đề tài tuổi thơ, có thể nói truyện “Mông Xà Lai” là bi thảm nhất: Thằng bé lên sáu, sống ở vùng rừng núi, lần đầu tiên theo mẹ xuống thị xã bán củi để mua con heo đất, nên nó nắm áo mẹ bám theo. Mẹ bán củi xong, dẫn đến hàng mua heo đất, thì hỡi ơi, một thằng cướp giật tiền của mẹ nó. Mẹ bỏ nó lại rượt đuổi theo thằng cướp. Khi nó hoảng hốt không biết mẹ ở đâu, thì có một người đàn ông tên Đúng dụ dỗ nó theo. Nó mất mẹ từ đó, về ở với người đàn ông tên Đúng xa lạ, sau này nó gọi là ba Đúng. Đôi mắt nó thoạt đầu bị nhậm, ba Đúng xức thuốc mãi không hết, cuối cùng bị mù. Một đêm nó nằm ngủ, không thấy đường, bị đá rơi trúng chân, ba Đúng bó thuốc cho cũng không hết, thành què. Thân hình như thế nên ba Đúng gọi vui nó là Mông Xà Lai, rồi quen dần. Từ khi đui què, ba Đúng đưa nó đến chợ với cây gậy, dạy nó cách ăn xin, hết ngày, ba Đúng lại đưa nó về. Ngày này qua tháng nọ, nó cứ thế đi ăn xin đem tiền về nuôi ba Đúng. Khi ba Đúng bịnh, phải nhập viện, nó vẫn lần mò lên viện để lo cho Đúng. Bây giờ Đúng mới thấy ăn năn hối hận, nói hết sự thật cho nó biết, chính ông làm cho nó đui què để đi ăn xin về nuôi ông. Nói xong ông lại mê đi. Nó khóc ngất, phần thương cho nó ít mà sợ ông Đúng chết thì nhiều. Khi biết ông tàn nhẫn với nó, nhưng nếu dùng số tiền nó để dành được tìm về quê nhà trong trí nhớ non nớt xa mù của nó cũng chẳng biết nơi đâu, mà nó bỏ đi thì ai lo thuốc thang cho ba Đúng, dẫu sao nó ở với ông lâu nay cũng bén tiếng quen hơi rồi, nếu ông chết thì nó sống với ai. Chỉ cần ba Đúng hối hận thế là nó đã ấm lòng. Nghĩ thế, khi đếm số tiền ba Đúng đưa cho nó không đủ để mua thuốc, nên “Mông Xà Lai ôm luôn theo con heo đất và khua gậy, “chấm phẩy” vội vàng về hướng hiệu thuốc của bệnh viện”. Truyện khắc họa lại nghịch cảnh tàn ác có thật một thời đến xé lòng. Con người đối xử với nhau – cụ thể người lớn đối xử với trẻ con, khốn nạn hơn súc vật. (Mông Xà Lai – 1994).

Chuyện từ góc khuất

Đề tài trong sáng tác văn xuôi của Lê Nguyên Ngữ sau 1975 rất phong phú, cũng nằm trong dòng chảy chung của văn học thời hậu chiến, luôn bám sát hiện thực cuộc sống đang diễn ra chung quanh. Tác giả đi sâu vào tìm hiểu, phân tích những ngóc ngách riêng tư sâu kín cá nhân trong cuộc đời thường, khai thác về con người số phận, có thể về kinh tế, về tình cảm lứa đôi, tình cảm vợ chồng trong những nghịch cảnh khác nhau. Lê Nguyên Ngữ thành công khi khai thác dẫn dắt mạch truyện với những yếu tố bất ngờ.

Viết về tình yêu lứa đôi, tác giả đề cập đến nhiều lứa tuổi. Một cô gái Huế đôi mươi đến miền biển xa lạ này tình cờ quen với một anh Tường, khi tình cảm từ phía Tường nảy nở thì bỗng dưng không thấy cô gái mỗi sáng đến xin nước giếng nữa. Anh thơ thẩn quyết chí đến tìm nhà của cô gái ấy mới hay cô đã về Huế lấy chồng. Anh lảo đảo quay về, những ngày cuối năm – sắp Tết, trước mắt anh “sương mù giăng khắp nẻo.” (Sương sớm). Nhân vật tôi chơi trên bãi biển tình cờ sút quả bóng chệch hướng đúng vào vĩ cá của người làng chài, làm cá phơi đỗ tung bay khắp hướng, bị bà chủ nhà “chửi từ tam đại chửi sang, tứ đời chửi xuống”, nhân vật tôi "đành phải ngậm bồ hòn làm ngọt đi lượm cá”, mất hết một buổi “lượm xong phơi lại đàng hoàng”, nhưng lại được làm quen với cô gái trong nhà ra trợ giúp. Nhân vật tôi về nhà thấp thỏm nhớ thương. Sau bất ngờ, lại bà chủ nhà kia đưa cô gái ấy đến nhà anh để may áo. Anh dồn hết công sức để may cho cô bé tên Nguyễn Thị Sen Hạ ấy chiếc áo dài kiểu Chăm. “Chiếc áo dài mà tôi miệt mài bao đêm với đường kim mũi chỉ”. Áo đã may xong, nhưng đến ngày ba mươi Tết rồi vẫn chưa thấy Sen Hạ đến lấy, anh phải lặn lội đem áo đến nhà thì mới biết Sen Hạ là cô học trò người Chăm ở trọ, vì gia đình có đại sự nên cô đã bỏ học về quê rồi. Kết truyện: “Tết nay “năm tuổi” nên tôi không đi chơi đâu, chỉ co cuộn ở hiệu may chú tôi với chiếc áo dài của Sen Hạ.” (Chiếc áo dài kiểu Chăm).

Cô gái ấy tên Dần, đặt tên theo tuổi. Con gái tuổi Dần thường cao số, khó lấy chồng. Sự thật đến với Dần gần như thế, khi xuất ngũ đã đứng tuổi rồi, cô quyết định về một nông trường để xem vận số tình duyên ra sao. Nhưng có người giới thiệu cô về làm thư ký ở ủy ban xã, lại phụ trách phần làm giấy hôn thú cho những cặp nam nữ cưới nhau. Một hôm tình cờ cô đọc hồ sơ kết hôn của một cô gái tuổi Dần, lại gợi cho cô suy nghĩ về bản thân chuyện lập gia đình. Đang lúc ấy thì một một thương binh đến ủy ban xã xin giấy phép đặt bàn bi-a. Hóa ra đó là đồng đội của cô ở cùng đơn vị trước đây, thân tình như anh em. Trò chuyện vòng vo rồi hỏi đến chuyện gia đình, Tùng nói sẽ giới thiệu cho Dần một người, làm Dần nhen nhóm hi vọng. Qua nhiều lần Tùng hứa giới thiệu Dần với người ấy, nhưng cứ lỡ hẹn hoài. Rồi một ngày cuối năm, Dần quyết định hỏi Tùng địa chỉ người ấy để gửi quà tặng. Đến nơi không gặp Tùng, hỏi người nhà của anh, chẳng ai biết người cô muốn gặp. Điều đó làm cô ngẫm lại các thông tin của Tùng về người bạn nào đó mà Tùng bảo giới thiệu cho cô không ai khác ngoài anh, người con trai tuồi Dần, thương binh, độc thân, lớn hơn Dần một giáp, đích thị là Tùng rồi, chứ còn ai vào đây nữa. Tác giả kết truyện một cách nhẹ nhàng về mối tình của người con gái tên Dần theo đuổi: “Chiều càng xuống càng đẹp, dòng sông trước mặt Dần càng trở nên êm đềm với những chiếc lá phong du vàng xuộm đó đây trên mặt nước. Ai biết được mai này chúng ta sẽ trôi về đâu trên dòng sông nhiều bờ lắm bến.(...) Những trái phong du cứ như muôn tín hiệu tròn mềm phát đi, lăn mãi, bay hoài trong không gian mùa thu đầy gió chiều, nắng muộn”. (Mùa thu như cây phong du)

Từ những diễn biến tâm lý yêu đương cho đến những thực trạng cuộc sống vợ chồng, cả những chuyện bạo lực gia đình – là một hiện thực nhiều khi tưởng chừng như khuất lấp, nhưng nó đeo bám dai dẳng hàng ngàn năm trong cuộc sống cộng đồng, với những góc độ phức tạp khác nhau. Bạo lực nhiều khi do ích kỷ ghen tuông. Chuyện ghen tuông đưa đến hành động bao lực đã đi vào văn học từ thời thần thoại xa xưa cho đến giờ. Ở Việt Nam, Sơn Tinh – Thủy Tinh vì ghen mà đã làm nên lũ lụt khổ lụy biết dường nào. Ở văn học nước ngoài, bởi một Hera mà thần Zues với Ixion bao phen tranh chấp (Thần thoại Hy Lạp); vì hiểu nhầm mà Rama đã tàn nhẫn với Sita (Ramayana – Ấn Độ); ta bắt gặp một Hoạn Thư hành hạ Thúy Kiều (Truyện Kiều – Nguyễn Du); một Othello vì ghen mà giết chết Desdemona (Othello – W. Shakespeare). Có khi vì nghèo đói, bế tắc mà dẫn đến nhục hình như vợ chồng người hàng chài trong Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu,… Ở Lê Nguyên Ngữ là một góc nhìn khác. Chị Ba quê vùng sông nước miền Tây, lấy chồng là Thậm ở Thuận Sơn miền Trung. Thậm trước đi bộ đội, nay phục viên, hằng ngày đạp xích-lô. Chị Ba ở nhà chăm con và bếp núc. Những lúc ru con, chị hát những bài ca Nam bộ. Không hiểu vì lý do gì mà mỗi lần Thậm nghe những làn điệu Nam bộ chị hát thì anh nổi cơn thịnh nộ, văng tục, cấm đoán, không muốn chị tơ tưởng điều gì về quê hương của chị, buộc chị hát những bài ở Thuận Sơn quê anh để ru con. Nhưng những điệu hát bài chòi quê anh chị không hát được, nên những lúc ở nhà một mình chị mới dám hát ru con những làn điệu ngọt ngào của sông nước miền Tây. Có lần đột xuất anh về bắt gặp chị hát, lại thấy ai đó cho chị mượn một tờ tạp chí Sông Hậu, anh nổi lôi đình: “Đù ... mẹ mày, tao đã nói là không có Sông Tiền, Sông Hậu gì xuất hiện trong cái nhà này nữa hết !”. “Mày nghe rõ chưa... rõ chưa, rõ chưa...!”. Lẫn trong câu nói hằn học là “tiếng giấy bị nhàu vò”. “Tờ báo của tui, của tui... Anh không được động đến tờ báo của tui... !”, rồi tiếng vật lộn huỳnh huỵch và tiếng giằng khóc hu ... hu... của chị Ba. Tiếng khóc rỉ ran, tấm tức... (Từ trong nỗi nhớ).

Đọc văn xuôi Lê Nguyễn Ngữ, tôi bắt gặp ở đó những trang viết chậm rãi, đôi khi chùng chình rảo bước qua cuộc đời số phận, nhiều lúc vắt qua những mảnh đời tuổi thơ vướng vào không gian giăng bẫy trái ngang, gióng lên lời cảnh báo đạo đức về phía kẻ trưởng thành, cũng như những đồng cảm nâng niu với những người thương tật. Một ngòi bút văn xuôi đầy tính nhân văn. Trong thơ Lê Nguyên Ngữ ngoài những tình đời trải lòng tỉnh say cùng quê hương xứ sở, nhiều khi chếnh choáng khề khà phơn phớt hơi men của chàng lãng tử như chính cái phong cách lãng tử của Lê: “Bên núi hai ta cùng bóng núi/ Rượu dê vừa rót đã be… he… / Bạn dáng thiền sư bên chiếu cỏ/ Và giống phàm phu lúc uống khè…!/ Bạn nói mùa đông chừng sắp hết/ Dê đàn sẽ béo lúc sang xuân/ Ta nói mồng Năm xưa là Tết/ Giấy đỏ đầu dê nhớ dán sừng/ Bạn nói cầm tinh mình tuổi cọp/ Bây giờ nghèo đói hóa gần dê/ Thì thôi, ta nói đời là thê!/ Ngẫm nghĩ mà thương Bá Lý Hề”… (Mùa xuân uống rượu với người chăn dê – nhớ Bùi Giáng).

______________

(1) NXB Đại học Quốc gia Hà nội, 2015; (2) Chiều ngút khói –Tap chí Văn, năm 1972; (3) Quán tản cư - Tap chí Bách khoa, số 378, thang 8/1972; (4), (6) Trường Sơn xuân quạnh đồn biên trấn – Tạp chí Văn, số Tân niên 1973; (5) Xế đời đao thủ phủ - đăng ở Giai phẩm Thời tập, 1974; (7) Mai xa bản thượng – Giai phẩm Thoát, 1972); (8) Chiều đơn sơ – Tạp chi Văn và nguyệt san Tiền phong, 1973. Những bài thơ sau 1975 đều trích trong tập Thơ Lê Nguyên Ngữ, NXB Hội Nhà văn, 2012.

Lê Nguyên Ngữ: Tác phẩm chính đã xuất bản: Tiếng vó ngựa đêm cuối năm (tập truyện, in chung, 1997); Tâm sự một bàn tay, tập truyện, in chung, 1987; Mùa xuân B’Li không về, tập truyện 1994; Tiếng hát trăng bên thành cổ, tập truyện, 1994; Điệu luân vũ đầu tiên, tập truyện, 1994; Ký ức chiều, tập thơ, in chung, 1995; Sao mai lấp lánh, tiểu thuyết, 1998; Người bạn nhỏ nơi ga xép, tập truyện, 2001; Tìm chồng trong động rắn, tập truyện, 2002; Mùa trở gió, tập truyện, 2005; Ba cô xá chí ma vương, tập truyện, 2006; Thơ Lê Nguyên Ngữ, tập thơ, 2012; Cùng in chung trong rất nhiều tuyển tập trong và ngoài nước. Huy chương “Vì sự nghiệp Văn học Nghệ thuật Việt Nam”.

Nguồn: https://hvhnt.binhthuan.gov.vn/News/tacgiatacpham/2021/04/463.aspx

: Lê Tú Anh; Lý luận và phê bình văn học; 04 Tháng 1 2021

Ý nghĩa cuộc Cách mạng tháng Tám nhìn từ thành tựu văn xuôi Việt Nam đầu thế kỉ XX

20210104

Các văn nghệ sĩ trước trụ sở Hội Văn nghệ ở xóm Chòi (Thái Nguyên) (Nhiếp ảnh gia: Trần Văn Lưu)

Nói về thành tựu của văn xuôi Việt Nam đầu thế kỉ XX, lâu nay, các nhà nghiên cứu văn học sử thường nhấn mạnh đến những cách tân lớn về chữ viết, về thể loại, về phương pháp sáng tác, về ngôn ngữ, những đổi mới trong quan niệm về nghệ thuật, về con người… Tôi cho rằng, cần nhấn mạnh thêm một thành tựu nữa, đó là văn xuôi Việt Nam thời kì này đã phản ánh được nhiều đề tài mới mẻ, gắn với một thực tiễn lịch sử phong phú, vừa quật cường vừa bi thương của dân tộc Việt Nam. Một trong số đó là vấn đề số phận người lao động nghèo khổ trong chế độ thuộc địa. Nhiều sáng tác của Hồ Biểu Chánh, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Nguyên Hồng, Kim Lân, Thạch Lam… đề cập đến đời sống của giới cần lao không chỉ có ý nghĩa như là những tác phẩm tiêu biểu cho nền văn xuôi quốc ngữ mà còn có thể được coi là những bằng chứng lịch sử về sự đối xử bất công với con người. Từ việc cảm nhận về những khổ đau của con người trong chế độ thuộc địa thông qua các hình tượng nghệ thuật sống động, ta có thể nhìn thấy rõ hơn ý nghĩa vĩ đại của cuộc Cách mạng tháng Tám.

Trong số những nhà văn mở đường cho nền văn xuôi quốc ngữ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Hồ Biểu Chánh là gương mặt tiêu biểu nhất. Ông cũng được xem là một trong những người đặt nền móng cho sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam. Bằng cái nhìn hiện thực tỉnh táo, Hồ Biểu Chánh đã sớm nhận ra và làm sáng tỏ nhiều vấn đề nhức nhối trong xã hội thuộc địa. Một trong số đó là vấn đề đất đai và số phận của người nông dân trước những thủ đoạn bóc lột của bọn thống trị đương thời.

Trong tiểu thuyết Thầy thông ngôn, tầng lớp địa chủ phong kiến bao gồm những “ông hội đồng”, “ông cai tổng” là một lũ sâu mọt chỉ lo đục khoét, bòn rút sức người sức của của người lao động nghèo. Ông Lê Huấn Hữu “được làm hội đồng quản hạt rồi, thì ông chẳng lo việc chi gấp cho bằng việc khẩn đất”. Không chỉ coi việc khẩn đất là mục đích đầu tiên trên hoạn lộ, bọn quan lại còn kết bè kết phái với địa chủ, tạo thành một thế lực hắc ám, như đám mây đen bao trùm lên đời sống của người nông dân. Cùng hội cùng thuyền với Lê Huấn Hữu là cai tổng Hồ Văn Luông.

Tham vọng nói trên của đám quan lại địa chủ đã được hạng thông ngôn kí lục tiếp tay để có thể thực hiện một cách dễ dàng: “Ông nghe nói thầy thông Phong coi về đất khẩn nên ông tìm đến nhà mà làm quen rồi mượn thầy làm giấy tờ giùm ông cho mau”. Những thủ đoạn của hội đồng, cai tổng, thông ngôn… đã bị Hồ Biểu Chánh vạch trần chân tướng, thể hiện rõ hơn qua nhân vật Vĩnh Thái trong Khóc thầm. Mô hình mà Vĩnh Thái thực hiện cũng chính là cách làm của bọn “địa chủ Tây” - những kẻ đã được chính phủ Pháp dung túng, bao che để cướp không ruộng đất màu mỡ của nông dân, rồi bóc lột họ bằng hình thức “phát canh thu tô” theo kiểu bóc lột phong kiến.

Đời sống của người nông dân Việt Nam vì thế vô cùng khốn khổ. Đây là gia cảnh của Trần Văn Sửu - một người nông dân không còn tư liệu sản xuất, phải làm mướn để mưu sinh: “Nhà lá ba căn xịch xạc, phía ngoài mà chính giữa có soạn một bàn thờ, trước bàn thờ có lót một bộ ván dầu, lại có một cái ghế nghi. Bên tay mặt thấy có một cái cối xay lúa, còn dựa vách thì dựng nào là giằng xay, nào là chuôi cày, nào là cần câu, nào là cuốc phãng. Bên tay trái thấy có một cái chõng tre nhỏ nhỏ, còn trên vách thì móc nào là thúng rổ, nào là giỏ, nào là vòng hái. (…) Chông đèn leo lét để trên ghế nghi, ánh sáng giọi vô bàn thờ trống trơn, duy thấy trên bàn có cái chậu nhỏ để cắm nhang, một cái lon sữa bò và một cái tô đá mà mẻ miệng hết một miếng bằng ngón tay. Trên vách có treo một bộ tượng bốn tấm, giấy đỏ chữ đen, mà tấm đầu lại đứt khúc dưới mất hết hai ba chữ”. Bằng bút pháp tả thực, Hồ Biểu Chánh đã tái hiện một cách cụ thể, sinh động đời sống cùng cực thiếu thốn của người nông dân Việt Nam ở vùng Nam Bộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Gia tài chẳng có thứ vật chất nào đáng giá của Trần Văn Sửu là hình ảnh tiêu biểu cho sự nghèo khổ của hàng vạn gia đình nông dân Việt Nam dưới chế độ thuộc địa. Tiếng nói của nhà văn trong trường hợp này trùng khít hoàn toàn với các nhà chép sử. Cả người Pháp cũng phải xác nhận thực trạng này: “Những ai đi ngang qua Đông Dương đều ngạc nhiên về sự đói khổ cùng cực của nhân dân trong xứ. Hầu hết nhà cửa đều chỉ là những túp lều bằng gỗ hay bằng đất trát lợp rạ... Trên tường vài đôi câu đối giấy màu vàng hay đỏ ghi những hàng chữ nho; ít đồ vật trang trí bằng gỗ, đôi khi bằng đồng đen, di tích của một sự thịnh vượng đã qua, lơ thơ trên bàn thờ gia tiên”.

Kế thừa những thành tựu của bút pháp tả thực trước 1930, sang giai đoạn 1930-1945, bằng nghệ thuật điển hình hóa đã đạt đến độ điêu luyện, nhiều sáng tác của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao… càng thể hiện số phận khốn cùng của người lao động một cách sâu sắc, ám ảnh. Trong tiểu thuyết Tắt đèn, gia cảnh anh Dậu gợi cho người đọc nhớ tới căn nhà của Trần Văn Sửu, nhất là chiếc bàn thờ gia tiên: “Chiếc ngưỡng tre uốn lưng gù gù đỡ lấy một bộ đố tre, dõng dạc đứng ra hình chữ môn và hộ vệ cho một mớ nan tre lành phành long bựt, giường thờ giống như cái chạn đựng bát, lơ lửng gác giữa khoảng cột của bếp và buồng. Tờ giấy xanh lạnh lùng phủ ngoài vách đất tỏ rằng nhà mới có tang”.

Ngoài việc đặc tả ngôi nhà, Ngô Tất Tố dành nhiều đoạn đặc tả bữa ăn của nhà anh Dậu: “Rổ khoai vừa đi hết khói, hai đứa xúm lại, lê la ngồi phệt dưới đất, mỗi đứa nhón lấy mỗi củ, không kịp bóc vỏ, chúng nó vừa thổi phù phù vừa cắn ngấu nghiến. Giống như con cọp trong vườn bách thú vớ miếng thịt bò tươi, đứa nào đứa nấy nhai nuốt một cách ngon lành gọn vẹn”. Nhưng đói khát chưa phải là tất cả nguyên nhân làm nên nỗi thống khổ của gia đình anh Dậu, nhất là đối với chị Dậu. Sự tàn nhẫn, bất công đến mức vô lí trong cách đối xử với con người mới thực sự là cú xô đẩy phũ phàng khiến người ta điêu đứng. Đó là thuế thân của nhà nước bảo hộ, là lòng tham vô độ của bọn có tiền của cắt cổ người dân bằng hình thức cho vay nặng lãi, là sự xảo trá của bọn địa chủ lợi dụng sự tăm tối của người nông dân để lừa gạt ngay trong lúc cùng đường của họ, là thói keo kiệt “vắt cổ chày ra nước” của bọn giàu có hám tiền, là thái độ ngang tàng, hống hách, coi thường tính mạng và tài sản của người nghèo, là thói dâm ô đồi phong bại tục của bọn quan lại… Bấy nhiêu thứ như thác lũ cùng ập đến, tấn công căn nhà xiêu vẹo của chị Dậu. Bởi thế, so với Trần Văn Sửu, kết cục của gia đình chị Dậu tăm tối, thảm đạm hơn nhiều. Trần Văn Sửu sau mười một năm sống trốn tránh chui lủi, cuối cùng vẫn có ngày được trở về đoàn tụ với gia đình, xua tan những mặc cảm tội lỗi, những tủi hờn, nghi kị…

Chị Dậu phải cho một đứa con, bán một đứa con, để lại nhà người chồng ốm yếu và thằng con trai năm tuổi để tìm lối thoát cho gia đình mà cuối cùng chính chị bế tắc. May sao còn tình người, còn nhân phẩm cứu vớt con người. Người đọc hẳn rất cảm động trước những ứng xử thơ ngây mà thánh thiện của cái Tí, thằng Dần: “- Bát này chị để phần thày đấy nhé! Chốc nữa thày về ăn. Đứa nào ăn vèn của thày thì chị không cho đi chơi với chị”; “Thằng Dần gục đầu vào mẹ và khóc ti tỉ, chốc chốc lại thúc giục mẹ đi tìm chị nó. Chừng như thương con đói quá, không thể ngủ được, chị Dậu tỉ mỉ bóc sạch cả mấy mẩu khoai và dỗ nó ăn. Nhưng nó khăng khăng một mực để phần cho thày”. Như vậy, dù phải tan đàn sẻ nghé, họ vẫn là Con Người bởi trong lòng họ luôn chan chứa yêu thương và đầy tự trọng.

Các sáng tác tiêu biểu của Nam Cao phần lớn ra đời trong giai đoạn 1941-1945. Đó là khi Chiến tranh thế giới thứ hai đã bùng nổ, Nhật nhảy vào Đông Dương, nhân dân Việt Nam một cổ hai tròng áp bức. Ngoài những chính sách thuế khóa và các thủ đoạn bóc lột phi nhân tính của thực dân Pháp và tay sai, người dân Việt Nam còn phải chịu nhiều chính sách hà khắc của phát xít Nhật. Đói khát kinh hoàng xảy ra. Con người vào lúc ấy không còn nhìn thấy gì khác ngoài miếng ăn. Nam Cao đã viết về nạn đói và miếng ăn, khi trực tiếp lúc gián tiếp, như là một hiện thực nghiệt ngã mà quan thiết nhất đối với con người. Là nhà văn có biệt tài miêu tả tâm lí, ông dành nhiều trang đặc tả diễn biến tâm lí con người trước miếng ăn. Và ông đã cho thấy, vào lúc đó con người thật thảm hại, thậm chí không còn là người nữa. Đó là sự vô tâm đến tàn nhẫn của người chồng chỉ ham hưởng vui thú một mình trước nỗi giày vò đến khổ sở vì đói của vợ con (Trẻ con không được ăn thịt chó). Đó là sự nhịn nhục đến mất hết tự trọng của bà cái đĩ cốt sao có một bữa no (Một bữa no). Đó là những cuộc đối thoại nhiều khi nảy lửa giữa những người trí thức là Thứ, San, Oanh về chủ đề miếng ăn, đồng tiền, vật chất… khiến nhiều khi nghĩ lại, Thứ thấy thật đáng xấu hổ cho chính mình, cho giới mình (Sống mòn)… Có lẽ vì thế, không ít người đọc không đánh giá cao văn Nam Cao. Trần Đăng Khoa trong cuốn Chân dung và đối thoại viết: “Đọc ông ấy (tức Nam Cao - LTA), trang nào cũng thấy đói. Mà văn học chỉ luẩn quẩn xung quanh miếng ăn, cũng khó mà lớn được”. Còn Lê Thị Thanh Tâm trong bài Nỗi buồn Nam Cao thì viết: “Xét cho cùng, cảm thông với các nạn nhân là đức tính quý báu. Nhưng chỉ nhìn con người như những nạn nhân lại không hẳn là sâu sắc”. Tôi không đồng tình với các phát biểu này vì hai lí do chính sau đây.

Thứ nhất, trong cuộc sống của con người, miếng ăn không phải là chuyện nhỏ. Miếng ăn là một trong những điều kiện vật chất tối thiểu để duy trì sự tồn tại của con người. Không có ăn, người ta sẽ chết. Trong bối cảnh miếng ăn có nguy cơ cạn kiệt, sự sống của con người bị đe dọa, vấn đề này sẽ trở nên ám ảnh hơn bao giờ hết. Hãy lắng nghe những lời nói bên trong, những tiếng kêu khẩn thiết của Thứ trong Sống mòn: “Lúc này, hình như tất cả những cái gì không phải là cơm ăn, việc làm đối với Thứ đều bị coi là phù phiếm, là vô ích cả. (...) Điều quan hệ là vợ chồng phải chung lưng đấu sức với nhau, làm thế nào cho được sống! Cơm! Áo! Sự an toàn! Tương lai của mình! Tương lai của các con! Sống, sống!...”. Bởi vậy, bằng việc tập trung viết về miếng ăn và nạn đói, những sáng tác của Nam Cao giai đoạn này đã làm sáng tỏ và lưu giữ một hiện thực mà lịch sử sẽ không bao giờ thôi nhắc tới: nạn đói lịch sử vào những năm trước Cách mạng tháng Tám năm 1945. Giá trị hiện thực - lịch sử to lớn này đủ sức nuôi dưỡng lâu dài nhiều tác phẩm của Nam Cao.

Thứ hai, Nam Cao luôn đặt vấn đề miếng ăn trong mối quan hệ với đời sống tinh thần của con người. Từ vấn đề miếng ăn, nhà văn thường nhìn nhận và lí giải một vấn đề sâu xa hơn: vấn đề con người còn hay mất nhân cách trước sự đe dọa của nạn đói và sự thiếu thốn miếng ăn. Trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao, miếng ăn trở thành một nỗi giày vò, ám ảnh quá lớn đối với con người, dù họ là nông dân hay trí thức. Đối với phần lớn nông dân, miếng ăn cần để duy trì sự sống. Nhưng đối với những con người nhiều hoài bão như Thứ (Sống mòn), Hộ (Đời thừa), Điền (Giăng sáng) thì họ không chấp nhận một cuộc sống mà mỗi ngày diễn ra chỉ với mấy bữa cơm. Họ luôn hi vọng bằng những năng lực và sự nỗ lực của bản thân sẽ góp phần thúc đẩy sự phát triển của xã hội: “Thứ vẫn không thể nào chịu đựng được rằng sống chỉ là làm thế nào cho mình và vợ con mình có cơm ăn, áo mặc thôi. Sống là để làm một cái gì đẹp hơn nhiều, cao quý hơn nhiều. Mỗi người sống phải làm thế nào cho phát triển đến tận độ những khả năng của loài người chứa đựng ở trong mình. Phải gom góp sức lực của mình vào công cuộc tiến bộ chung. Mỗi người chết đi phải để lại một chút gì cho nhân loại”. Dự định đẹp đẽ là thế nhưng cuối cùng Thứ cũng không thể nào cưỡng nổi một lối sống mòn vô vị, vô nghĩa lí: “Y cứ đinh ninh rằng giá y không bị nghèo thì có lẽ y không đến nỗi đớn hèn quá thế này đâu. Có lẽ y đã làm được một cái gì. Biết bao nhiêu tài năng không nảy nở được chỉ vì không gặp được một cái hoàn cảnh tốt!”. Không chỉ dừng lại ở chỗ “tài năng không nảy nở được”, Thứ từ chỗ lòng đầy mơ ước, cuối cùng đầu óc chỉ còn quay cuồng với những lo lắng tủn mủn, những toan tính “cùng cực chi li”. Điều đau đớn là Thứ luôn ý thức rất rõ tình trạng sống thừa, sống mà như đang chết của mình nhưng lại chẳng thể làm gì để cứu vãn nó: “Y vẫn cho rằng cuộc đời hiện tại của y chỉ là một cách sống tạm bợ mà thôi. Y vẫn chờ đợi một cái gì, một cuộc đổi thay. Căn cứ vào đâu? Thứ mở to đôi mắt, sợ hãi, nhận ra rằng bao nhiêu năm nay y đã sống như mơ ngủ vậy. Ôi chao! Còn cách gì có thể thay đổi được đời y?”. Bởi vì Thứ cũng biết: “Chất độc ở ngay trong sự sống. Người nọ, người kia không đáng cho ta ghét. Đáng ghét, đáng nguyền rủa, ấy là cái lối sống lầm than nó đã bắt buộc người ích kỉ, nó đã tạo ra những con người tàn nhẫn và tham lam…”. Đó cũng chính là tiếng chuông cảnh tỉnh xã hội mà Nam Cao, bằng tất cả tình yêu thương và sự trân trọng đối với con người, đã khẩn thiết gióng lên.

Như vậy, mặc dù không phản ánh trực diện những vấn đề nóng bỏng trong lòng xã hội thuộc địa lúc bấy giờ, nhưng sáng tác của Nam Cao vẫn chứa đựng những giá trị hiện thực và nhân bản rất sâu sắc. Bằng những hình tượng nghệ thuật chân thực, sống động, Nam Cao không chỉ cho người ta hiểu rằng miếng ăn quan trọng thế nào đối với sự sống của con người mà còn, quan trọng hơn, cho người ta thấy rõ bản chất của xã hội Việt Nam dưới thời thuộc Pháp. Đó là một xã hội phi đạo lí, thiếu nhân văn, không đảm bảo được cho con người những điều kiện vật chất tối thiểu để sống đúng là con người. Xã hội ấy càng không có chỗ cho con người phát huy những năng lực nhân tính thiên bẩm. Không chỉ có lòng nhân ái, sự hi sinh bị khước từ ở đó mà ngay cả khát khao được lao động, sáng tạo hết mình để cống hiến cho nhân loại cũng không có chỗ đứng, không được chấp nhận. Vậy thì hẳn nhiên, đó không phải là một xã hội ưu việt. Ngược lại, nó đáng bị lên án, bị xóa bỏ. Sự thấu hiểu con người và sức tố cáo xã hội mạnh mẽ chính là giá trị hiện thực và nhân văn sâu sắc mà sáng tác của Nam Cao có được khi tập trung bút lực phản ánh đề tài này. Chính vì thế, khi bàn về Minh triết của Mác - Nguyễn Trãi - Hồ Chí Minh, Hoàng Ngọc Hiến có nhắc đến Nam Cao như một sự tiếp nối dòng chảy “minh triết về sự sống của con người”.

Nhìn lại một số sáng tác tiêu biểu theo khuynh hướng hiện thực đầu thế kỉ XX, có thể nhận thấy, các nhà văn ngày càng khám phá và thể hiện sâu sắc hơn bản chất của xã hội thuộc địa. Đó vừa là quy luật vận động của nền văn học Việt Nam theo hướng hiện đại, vừa là quy luật vận động của đời sống xã hội Việt Nam dưới thời thuộc Pháp. Bởi nếu chỉ thấy rằng các nhà văn hiện thực đang ngày càng già dặn và điêu luyện về bút pháp thì chưa đủ. Cần phải nói thêm rằng xã hội thuộc địa đã ngày càng bộc lộ rõ rệt hơn bản chất của nó. Đó là một xã hội ăn thịt người, cá lớn nuốt cá bé, một xã hội phi nhân văn trong đối xử với con người. Trong một môi trường sống như thế, số phận con người ngày càng trở nên thê thảm. Người ta không chỉ mất ruộng, mất vườn, tan nát hạnh phúc, li tán gia đình để tha phương cầu thực… mà còn đánh mất chính mình, thậm chí phải tự mình hủy diệt sự sống. Suy cho cùng, phải tan đàn sẻ nghé như gia đình chị Dậu hay chết mòn như Thứ, như Hộ thì vẫn còn được sống; chết theo nghĩa đen như lão Hạc và Chí Phèo là sự chấm dứt vĩnh viễn sự sống và là bi kịch ghê gớm nhất của đời người.

Trong bối cảnh xã hội ngột ngạt và hắc ám như thế, cách mạng đã đến. Những con người đói khổ cùng cực đã đứng về phía cách mạng. Thành công của Cách mạng tháng Tám được đánh dấu bằng thắng lợi đầu tiên: phá kho thóc của Nhật. Và rồi, cái gì đến phải đến: Súng nổ rung trời giận dữ/ Người lên như nước vỡ bờ/ Nước Việt Nam từ máu lửa/ Rũ bùn đứng dậy sáng lòa (Nguyễn Đình Thi).

Cuộc Cách mạng tháng Tám vĩ đại trước hết là ở chỗ nó cứu vớt con người, đưa con người thoát khỏi đói khát và chết chóc, trở về với sự sống. Sâu xa hơn, nó giải phóng con người khỏi nô lệ, lầm than. Nó đem đến một cuộc đời mới mà ở đó con người không còn bị hắt hủi, ngược đãi, đe dọa… bởi những thế lực gian ác, bạo tàn, phi nhân tính. Thành quả cách mạng đó hoàn toàn phù hợp với mục tiêu tranh đấu suốt gần một thế kỉ của dân tộc. Trong lời mở đầu Tuyên ngôn độc lập năm 1945 của nước ta, Hồ Chí Minh đã dẫn lời Tuyên ngôn độc lập năm 1776 của nước Mĩ như một chân lí về quyền con người để khẳng định mục tiêu và tính chất chính nghĩa của cuộc cách mạng: “Tất cả mọi người sinh ra đều có quyền bình đẳng. Tạo hóa cho họ những quyền không ai có thể xâm phạm được; trong những quyền ấy, có quyền được sống, quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc”. Trả lại quyền sống, quyền tự do cho hàng triệu người Việt Nam lầm than, nô lệ - từ góc nhìn nhân văn chủ nghĩa, đó là thành quả vô cùng to lớn, không gì có thể phủ nhận được của cuộc Cách mạng tháng Tám năm 1945.

Lê Tú Anh

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 04.12.2020.