Trên Phong hóa số 129 ra ngày 21-12-1934, văn sĩ Khái Hưng, bấy giờ vừa xấp xỉ tứ tuần, bắt đầu cho đăng “Tiêu Sơn tráng sĩ”, một tiểu thuyết dài kì bậc nhất trong sự nghiệp văn chương dằng dặc của ông, và đến ngày 24-4-1936, mới kết thúc, cũng trên tờ báo danh tiếng ấy, số 184...

“Tiêu Sơn tráng sĩ” mang đậm chất hồi cố, lùi về quá khứ hơn một trăm năm trước, thời Tây Sơn đánh bật nhà Lê, để bày biện một câu chuyện đậm màu lịch sử, liên quan đến danh sĩ Phạm Thái và nhiều thân danh khác từng bị cuốn theo cơn gió bụi thời đại.

1. Không phải ngẫu nhiên mà Khái Hưng chọn Phạm Thái làm nguyên mẫu. Phạm Thái (1777-1813) quê làng Yên Thị, nay thuộc Gia Lâm, Hà Nội, con của võ tướng Trạch Trung hầu Phạm Đạt.

Tuổi đôi mươi, Phạm Thái nối chí cha chống lại Tây Sơn, kết giao với những người đồng chí hướng, khi bị truy nã thì cắt tóc, giả làm nhà sư vào tu ở chùa Tiêu Sơn (cổ tự nổi tiếng thuộc trấn Kinh Bắc xưa), đặt đạo hiệu là Phổ Chiếu thiền sư. Đi tu được mấy năm, ông được bạn là Thanh Xuyên hầu Trương Đăng Thụ, bấy giờ làm quan ở trấn Lạng Sơn, vời lên tính việc phù Lê. Nhưng, sự chưa đâu vào đâu thì Trương Đăng Thụ ốm chết, Phạm Thái hay tin, vội vã về quê bạn ở làng Thanh Nê, Kiến Xương (Thái Bình) để điếu tang, rồi được gia chủ mến tài lưu lại trong nhà.

Định mệnh run rủi, Phạm Thái gặp gỡ, xướng họa thơ văn rồi nảy lòng si tình Trương Quỳnh Như, em gái Trương Đăng Thụ. Cuộc tình không thuận, mẹ Quỳnh Như nhất quyết muốn gả nàng cho gia đình giàu có Trịnh Nhị, khiến nàng phẫn uất tự vẫn. Đại nghiệp chưa thành, tình duyên đau khổ, Phạm Thái chẳng màng thế sự, trổ hết tài hoa làm thơ và lang bạt, rồi ốm đau tử tận ở Thanh Hóa lúc mới 36 tuổi.

Báo Phong hóa minh họa hình ảnh tráng sĩ Tiêu Sơn bất đắc chí uống rượu bên đường.

Dù quãng thời gian tại thế ngắn ngủi, dù vấp phải nhiều sóng gió có khi được hậu thế hình dung như những bi kịch nhưng cuộc đời, hành trang văn chương của Phạm Thái là một mẫu hình quá hấp dẫn và luôn gây ngạc nhiên cho đến hôm nay. Nay đây mai đó trong những khoảng cách địa lí xa xôi, khi lên Lạng Sơn, khi quay về Kinh Bắc, lúc xuống trấn Sơn Nam hạ, dấu chân chàng tuổi trẻ hiện hình những chông gai của lớp người mong muốn phục dựng nhà Lê, đồng thời, cũng thể hiện tư chất nghệ sĩ thích thú tiêu dao sơn thủy, muốn đo trời đất giang sơn bằng tráng chí bốn phương của mình.

Rượu, thơ, người đẹp, bôn tẩu giang hồ và từ bỏ trần gian nơi đất khách quê người, chừng ấy chất liệu tiểu sử trên nền thời cuộc đảo điên sơn hà, một thời cuộc chỉ chớp mắt là biến thiên dâu bể, hẳn đủ để Phạm Thái khía vào ngòi bút Khái Hưng những tưởng tượng và cảm hứng lớn, vừa chân thực vừa thêu dệt, trong tinh thần nhìn lại không những Phạm Thái mà còn cả thế hệ trí thức thời cuối Lê đầu Nguyễn. Lựa chọn và ứng xử của họ, quả thật, không giản đơn theo chủ ý cá nhân mà thường xuyên chịu tác động bởi thời cuộc biến thiên, bởi một phép thử quá mới mẻ và cực kì khó khăn mang tên Tây Sơn.

2. Do đó, trong cách xử lí và cũng là quan điểm của hậu thế Khái Hưng thì vấn đề của Phạm Thái có nguồn cơn là Tây Sơn. Khi Khái Hưng tìm về Phạm Thái và cuộc bạo động của đảng phái Tiêu Sơn, trước hay sau, ông cũng phải thể hiện thái độ đối kháng của những tôi trung nhà Lê trước triều Tây Sơn vừa dựng.

Xuyên suốt tiểu thuyết “Tiêu Sơn tráng sĩ”, Khái Hưng đã giữ nguyên giọng điệu, ngôn từ đầy phẫn hận của nhân vật khi nhắc đến Tây Sơn. Cách chêm xen bình phẩm về Tây Sơn của Khái Hưng, xét cho cùng, như một nối dài những phán xét của nhà Nguyễn về “ngụy triều” và so với thực tế nhận thức đầu thế XX, chúng chưa bị coi là trái chiều.

Không phải Khái Hưng hạ thấp, bài xích Tây Sơn mà bởi văn chương hoài Lê cất giấu nỗi niềm “nhớ nước đau lòng” khó bộc bạch hết. Không phải Khái Hưng xem thường những kẻ xu nịnh, cơ hội vuốt ve triều mới mà bởi lịch sử đã từng ghi lại tình trạng ba phe bảy mối trong lúc giang sơn vừa đổi chủ.

Như thế, với tư cách tiểu thuyết gia, Khái Hưng nhận thấy tâm thế hoài Lê, mối thâm thù Tây Sơn đã làm thế hệ trí thức cuối XVIII đầu XIX phải loay hoay, lúng túng, thậm chí, rất đau đớn trong sự lựa chọn dứt khoát của mình. Bất tuân, chống lại Tây Sơn đồng nghĩa với hành động “cứu quốc” nên Phạm Thái, đảng Tiêu Sơn và rất nhiều trai tài gái giỏi đã nhất tề đứng dậy, bỏ bút nghiên theo việc đao cung. Nhưng họ, dưới góc nhìn của Khái Hưng, cũng không khác các anh hùng thời Tam Quốc mưu phục nhà Hán, chỉ có lòng nghĩa hiệp, ý chí mà thiếu thủ lĩnh, nhân tài vật lực cần thiết. Tây Sơn đã là một thực tế, một tồn tại lớn, trái ngược hoàn toàn với những tâm hồn giàu cảm xúc nuối tiếc vương triều cũ.

“Vận mệnh nhà Lê ta đã hết”, lời trăng trối mà Khái Hưng gán cho Lê Chiêu Thống, là đáp trả chua xót cho giấc mộng phục hưng. Dĩ nhiên, đặt trong điều kiện bất khả thay đổi ấy, Phạm Thái đã có một chiến thắng lớn của quan điểm sống mà Khái Hưng rất tích cực mô tả: sống tận cùng với từng khoảnh khắc hiện tại, ở đây và ngay lúc này, còn cái chết hay được thua trên đời đều vô nghĩa. Đó là cảm thức sống đặc trưng của con người hiểu thấu lẽ thịnh suy, biến dịch. Tây Sơn thuộc về lịch sử, Phạm Thái thuộc về văn chương. Và, cả hai đều tồn tại trong thế soi chiếu vào nhau bất chấp nhiều định kiến và nhầm lẫn.

Phạm Thái độc đáo nhưng không hoàn toàn khác biệt với nhiều chứng nhân lịch sử cùng thời, từ Ngô Thì Nhậm, Ngô Thì Chí, Nguyễn Du, Nguyễn Đề cho đến Nguyễn Huy Lượng, Phan Huy Ích..., những người mà nhìn chung, đều có khá nhiều mâu thuẫn trong cung cách tạo dựng cuộc đời cá nhân. Chỉ có điều, Phạm Thái chết trẻ và Phạm Thái không tham chính chốn quan trường. Trải nghiệm sống của ông gần như thuộc về lớp trí thức ngoài lề, tuy tài năng và có tráng chí nhưng chưa kịp/không thể thi thố nơi triều đình.

Nhưng, Phạm Thái, nếu nhìn vào chữ nghĩa, tài hoa, cá tính của ông, có lẽ, luôn gây thiện cảm cho đời sau bởi ông đã chẳng giấu mình quá kĩ. Sự khéo léo để che đậy hoặc ít ra, để đóng vai diễn theo thời, với ông, gần như không có. Cho nên, ông chẳng tha thiết lắm với nhân gian, sẵn sàng nhẹ gánh “chết về tiên bụt cho xong kiếp”.

3. Phạm Thái trong mắt Khái Hưng cũng là kiểu nhân vật ẩn chứa mâu thuẫn. Trong khi hết mình, dốc sức vì anh em đồng chí của đảng Tiêu Sơn để mưu cầu việc lớn thì Phạm Thái cũng tự nhận mình yêu mến chốn cửa Phật và sẵn tâm chân tu cho đúng dáng vẻ thiền sư. Trong khi không từ nan bất cứ việc gì để phò tá vương triều Lê đã hưu tàn, cũng không ngần ngại ra tay hành xử như giặc cỏ với kẻ bất trung thì Phạm Thái cũng muốn thả lỏng tâm tư trước cảnh trí thiên nhiên, trước rượu ngon và vui thú thi văn. Phạm Thái trong vai tráng sĩ thì “chỉ biết một việc là hành động, hành động cho tới giờ cuối cùng”, khinh thường bậc ẩn sĩ ích kỉ, ham sống nhưng trong vai thi nhân tiếu ngạo giang hồ thì “không một ngọn núi đá nào ở hai bên vệ sông mà chàng không trèo, không một cái động nào mà chàng không vào xem”.

Có lẽ, Khái Hưng muốn nhân vật Phạm Thái hấp dẫn trong hình ảnh của kẻ làm chủ, kẻ tham dự, tạo lập cuộc chơi, số phận đa chiều của mình. Phàm đã là cuộc chơi, kết cục đúng sai, thành bại không quyết định mà các cảm giác, trải nghiệm thấm thía mới là đích đến quan trọng. Vẻ lấp lánh, huyền ảo của con người cá nhân phiêu lưu nơi Phạm Thái, rõ ràng, phù hợp và thỏa mãn ít nhiều với tâm thế của độc giả văn chương hiện đại hơn là trùng khít với độ chân xác lịch sử. Đúng hơn, Khái Hưng muốn tái dựng Phạm Thái theo chiều hướng “đa ngã” để bày tỏ thiện cảm, lòng yêu mến những thân danh lãng mạn, tài hoa lạc thời thay vì quở trách, thất vọng trước người ôm mộng lớn mà chung cục bất thành.

Rút cuộc thì Khái Hưng, cũng như độc giả bấy giờ, hoàn toàn thể tất cho một Phạm Thái bi quan, yếm thế trong quá khứ và ủng hộ một Phạm Thái hư cấu dám tuyên ngôn rằng “chí lớn trong thiên hạ không đựng đầy một hồ rượu; chí lớn trong thiên hạ không đựng đầy hai con mắt mĩ nhân”. Đúc kết, chiêm nghiệm thú vị này cho phép Khái Hưng chia sẻ với văn chương lãng mạn đương thời về mức độ bay bổng, về cái đẹp và giá trị của mỗi cuộc dấn thân, bất kể nó trọn vẹn hoàn hảo hay dở dang, khiếm khuyết. Hơn nữa, đặt trong bối cảnh xã hội và thế hệ của Khái Hưng, sau cơn địa chấn khởi nghĩa Yên Bái, Phạm Thái của “Tiêu Sơn tráng sĩ” hẳn có thể xem là bóng hình tráng chí “không thành công, thôi thì thành nhân” mà trai nước Nam bấy giờ chưa nguôi cảm phục, còn nhiệt huyết nhưng tổ chức lỏng lẻo của đảng Tiêu Sơn hẳn là một phóng chiếu đến những trí thức trẻ đi làm cách mạng, xem thường hiểm nguy, sẵn sàng tuẫn tiết vì Tổ quốc mà thế hệ Khái Hưng từng tỏ lòng cảm kích.

Chỉ riêng ái tình của Phạm Thái, câu chuyện mà giờ đây hoàn toàn có thể xây dựng thành một bộ phim lãng mạn và bi kịch giống nhiều phim Hàn, thì Khái Hưng, vốn xuất thân Hán học, tỏ ra không vừa ý. Theo ông, “ái tình sẽ chiếm lấy cả tâm hồn ta, không nhường cho việc lớn ta đang theo đuổi một chỗ cỏn con”. Răn dạy như thế thì Phạm Thái, nếu có sống dậy, chắc gì đã dám yêu đương hết mình!

Mai Anh Tuấn

Nguồn: An ninh thế giới, ngày 17.11.2021.

Web Khoa Văn học. Nhà thơ, nhà giáo, dịch giả Trần Mai Châu, sinh năm 1924, thành viên trong nhóm Dạ Đài (1946) ở Hà Nội cùng với Trần Dần và Vũ Hoàng Địch, cựu hiệu trưởng Trường Trung học Lý Thường Kiệt, Hóc Môn, vừa từ trần lúc 8h20 sáng ngày 04-8-2021 tại Cư xá Bà Điểm, huyện Hóc Môn, TP Hồ Chí Minh, hưởng thượng thọ 98 tuổi.

Chúng tôi đăng lại bài này để tưởng niệm nhà văn, nhà giáo lão thành.

        Nếu văn chương là bản mệnh đeo đuổi một con người, thì nó sẽ gõ cửa số phận không chỉ một lần, bởi nó tin rằng người được gọi sẽ góp phần làm nên công tích. Trần Mai Châu là một người được gọi dù con đường văn học của ông không ít gian nan, trắc trở.

Đầu thai nhằm lúc sao mờ

        Nguyên quán Hà Nội, Trần Mai Châu sinh năm 1924 tại Sơn La, nơi thân sinh ông lên nhận nhiệm sở sau khi tốt nghiệp y sĩ Đông dương tại Trường Cao đẳng Y Dược Hà Nội. Trong những năm đi học, Trần Mai Châu bắt đầu làm thơ. Trong hơn 200 bài thơ hoà vào mạch thơ lãng mạn đương thời mà tác giả đã sẵn sàng quên đi không nuối tiếc, vẫn còn những vần thơ giữ lại cảm hứng và tình điệu tuổi trẻ, chẳng hạn bài Em đến mùa xanh được ghi lại nguyên văn dưới đây:

                       Em đến mùa xanh lạnh đã lâu

                       Trang thơ chưa đẹp giấc mơ đầu

                       Đêm hoàng lương ấy khôn chung mộng

                       Ba bốn năm trời lỗi hẹn nhau.

                       Ngàn thương em đến rồi sao

                       Vầng trán xuân nào băng tuyết

                       Ngàn thương thức tỉnh rồi sao

                       Sao bỗng chào thưa thân thiết.

                       Em ơi chuyện cũ vui buồn

                       Đừng có bao giờ kể lại

                       Mây vàng đã bỏ lầu son

                       Nước cũng qua cầu trôi mãi.

                       Sương xuống đầy song gió thổi

                       Trăng tà về sáng ngàn dâu

                       Có sáng đời anh tăm tối

                       Từ khi em bước chân vào?

                       Mỏi nhớ mòn thương chẳng trách nhau

                       Không dưng em đẹp đến u sầu

                       Hoàng lương tỉnh giấc thiên thu lạnh

                       Biền biệt mùa xanh đôi mắt nâu.

           Bài thơ này được sáng tác năm 1944, vào lúc hậu kỳ Thơ Mới, cho nên tác giả cũng dự cảm một sự thay đổi nào đó cần thiết cho thơ ca. Như một run rủi của số phận, trong thời gian đó, Trần Mai Châu làm quen với Trần Dần, Vũ Hoàng Địch và cả ba cùng hợp tác xuất bản một tờ báo văn học. Tập thơ Một mùa địa ngục (Une saison en enfer) của A. Rimbaud gợi cảm hứng cho họ đặt tên tờ báo là Dạ Đài, phát hành đúng một tháng trước ngày Toàn quốc kháng chiến. Tờ báo mỏng chỉ có bảy trang, ghi rõ ở trang bìa:

VIỆT NAM DÂN CHỦ CỘNG HOÀ – NĂM THỨ HAI

DẠ - ĐÀI

tuần báo văn chương ra ngày thứ bảy

                 Số 1                 Chủ bút:                    Vũ Hoàng Địch             

              16-11-46             Chủ nhiệm, Quản lý: Trần Mai Châu

                                         Báo quán: 30, Bùi Quang Trinh, Hà Nội

           Điều thú vị là chính ông Lưu Văn Lợi, lúc đó làm giám đốc Nha Báo chí của chính phủ Việt Nam Dân Chủ Cộng hòa mới thành lập, đã ký giấy phép cho xuất bản Dạ Đài.

           Nằm ở trang bìa, chiếm gần nửa số trang báo là Bản tuyên ngôn tượng trưng mà ba người cùng ký tên, do Trần Dần chấp bút với sự góp ý của Trần Mai Châu và Vũ Hoàng Địch. Có thể nói những tích tụ của yếu tố tượng trưng trong thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Đoàn Phú Tứ… đã chuẩn bị cho sự xuất hiện đầy tự tin này, như lời tự giới thiệu ngay từ đầu bản tuyên ngôn:

             “Chúng tôi – một đoàn thất thổ - đã đầu thai nhằm lúc sao mờ.

          Cho nên buổi chúng tôi xuất hiện, chúng tôi để cho tàn suy giấc mơ của những người thuở trước.

          Sụp đổ: lâu đài phong nguyệt; và mai một: ý tứ những thi nhân mò ánh trăng mà thác.

          Chúng tôi không còn khóc – không còn muốn khóc – vì người ta đã khóc mãi ái tình, công danh và thế sự.

           Chúng tôi không còn nhìn mây – không còn muốn nhìn mây – vì người ta đã nhìn mãi mây chiều cùng nắng sớm.

          Chúng tôi đã gào thét những đêm thâu, đã rên la những ngày dài dằng dặc. Chúng tôi đã nhìn lên Tinh đẩu, đã nhìn xuống Thế nhân. Chúng tôi đã về giữa non sâu để trở lại những bình nguyên hoang lạnh. Chúng tôi đã sống, sống hết cả những hình thức dương trần, đã đau khổ hết cả những mối sầu vui nhân loại”.

             Bản tuyên ngôn đầy chất thơ đã không ngần ngại đối thoại và tranh luận một cách tinh tế với quan niệm thơ lãng mạn thịnh hành suốt hai thập niên trước đó:

          “Vả lại, làm sao người ta cứ lăn lộn mãi trong mối thất tình eo hẹp? Làm sao người ta cứ khóc mãi, than mãi, rung động mãi theo những con đường rung động cũ? Làm sao người ta cứ nhìn mãi vũ trụ ở ba chiều và thu hẹp tâm tư ở bảy giây tình cảm? Chúng ta có còn nghèo nàn thế nữa đâu? Chúng ta đã mang nặng: - những thế hệ tàn vong – những triều đình đổ nát – trăm nghìn lớp phế hưng. Chúng ta đã thâm cảm: - những trời sao vằng vặc – những sự vật điêu tàn – sự mòn mỏi của ngày đêm liên tục. Biết bao nhiêu chuyện tang điền đã xao động tấm hình hài nhân thế! Biết bao nhiêu thế kỷ đã trầm tư! Biết bao nhiêu núi lở non tàn đã bắt buộc chúng ta phải sầu thương, chúng ta phải trở lại chúng ta mà tư tưởng! Chúng ta đã suy nghĩ nhiều rồi, chúng ta đã suy nghĩ quá nhiều rồi ở một Con đường Tuyệt vọng”.

            Không bằng lòng với con đường mà thơ ca lãng mạn đã đi, những người tự khẳng định là thi sĩ tượng trưng ý thức về sứ mệnh của mình qua những lời hứa hẹn:

“Chúng tôi sẽ vén cao bức màn nhân ảnh, viết lên: - quỹ đạo của trăng sao – đường về trên cõi chết. Chúng tôi đã sống, lấn cả sang bờ bến u huyền, cho nên buổi chúng tôi quay về thế tục, chúng tôi nhìn hoa lá với những cặp mắt mờ hoen. Nhỡn tiền bỗng thấy thay đổi tất cả những hình sông, vóc núi. Chúng tôi lạ: lạ từng đám mây bay, từng bóng người qua lại – Chúng tôi lạ từ sắc nắng bình minh đến mầu chiều vàng vọt. Chúng tôi lạ, lạ tất cả. Và chúng tôi đã thấy những cái gì người ta chẳng thấy. Chúng tôi đã thấy muôn nghìn thực tại ẩn sau cái thực tại cảm thâu bằng những năng khiếu nông gần. – Chúng tôi đã thấy: thế giới bên kia, những thế giới bên kia lẩn ngay trong đám bụi dương trần một giây phút có thể bừng lên như Thực Cảnh”.

           Qua một đoạn văn như trên đây, ta có thể thấy những người viết tuyên ngôn muốn xa rời chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ 19 để đến với chủ nghĩa hiện đại thế kỷ 20, thâu tóm những quan niệm mới mẻ nhất lúc đương thời: vai trò của trực giác và biểu tượng, nghệ thuật như là phương thức lạ hoá, sự bừng ngộ về cõi siêu thực như là sự thức nhận sâu sắc hơn về cõi thực.

           Khi xuất hiện vào đầu thập niên 30 thế kỷ trước, thơ lãng mạn Việt Nam cũng đã có chỗ dựa ở những phát ngôn lý thuyết của Lưu Trọng Lư, Phan Khôi, Nguyễn Thị Kiêm..; nhưng yếu tố quyết định chiến thắng của nó chính là những bài thơ giàu năng lượng nghệ thuật và sức lan toả. Giờ đây cũng vậy, thơ tượng trưng Việt Nam muốn thay thế thơ lãng mạn thì không thể chỉ bằng tuyên ngôn thuần lý mà chủ yếu phải chinh phục bằng chính sáng tác. Điều này cũng giống như Manifeste du Symbolisme của Jean Moréas không thể thay cho sáng tác của Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé…

           Hiểu vậy cho nên ngay sau Bản tuyên ngôn tượng trưng, Dạ Đài đã in sáu bài thơ của Trần Dần, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Địch, Trần Mai Châu, Nguyễn Văn Tậu (một bút danh của chính Trần Mai Châu) như là những lời hô ứng cho bản tuyên ngôn. Chỉ trong vòng chưa đầy hai năm, cảm hứng lãng mạn của thi nhân đã chuyển đổi thành cảm hứng tượng trưng pha màu siêu thực, như có thể thấy qua bài thơ Theo bóng tử thần của Trần Mai Châu:

                             Thế kỷ ta rung ánh lửa thần

                             Hoa vàng nghiêng mặc áo Siêu nhân

                             Trăng ơi! Trở lại đêm tàn sát

                             Này ánh tà dương khóc Bạo Tần

                             Em có buồn không, giờ tử nạn

                             Ta cười ghi lại nét phù vân

                             Nửa đêm sao biếc về trong Mộ

                             Mừng cuộc hồi sinh hiện giữa trần…

          Đọc bài thơ này, Lại Nguyên Ân cảm nhận rằng tác giả “về tiềm năng vốn hứa hẹn những bung phá theo hướng văn nghệ tiền phong”. Dạ Đài còn rao trước số tiếp theo sẽ tăng lên 12 trang, với những tiểu luận Hiệu triệu các nghệ sĩ của Trần Mai Châu, Toà án tượng trưng: cái nhầm Xuân Diệu của Trần Dần và sáng tác của những cây bút mới. Nhưng cuộc kháng chiến đã bùng nổ, mọi thể nghiệm nghệ thuật đều phải xếp lại. Trần Mai Châu cùng Trần Dần, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Địch… giã từ Hà Nội, giã từ giấc mộng văn chương thời tuổi trẻ.

Khối tình mang xuống… Dạ Đài chưa tan

           Đằng sau ảo vọng của tuổi trẻ, Dạ Đài không giấu được một khối tình lớn với thơ ca. Dạ Đài, cái tên như vận vào số kiếp, là ngọn nến bùng lên cuối một thời thơ nhiều hứng khởi và bứt phá. Ngọn nến đó sớm tắt vì hoàn cảnh không cho phép “dung hợp được thực và hư bằng hình tượng”.

           Thời kháng chiến, Trần Mai Châu lập gia đình và sống ở Thái Bình. Gánh nặng trách nhiệm với gia đình nhỏ buộc ông trở về Hà Nội năm 1952 và vào Nam năm 1954, để lại một người con trai ở miền Bắc. Trong khi đó, song thân và gia đình lớn của ông tham gia trọn hai cuộc kháng chiến cho đến ngày cả nhà đoàn tụ sau 1975.

           Vào Sài Gòn, Trần Mai Châu ghi danh học Đại học Văn khoa, tốt nghiệp cử nhân Pháp văn năm 1962, ra trường dạy ngoại ngữ và có hơn muời năm làm hiệu trưởng Trường trung học tổng hợp Lý Thường Kiệt ở Hóc Môn, Gia Định. Sau năm 1975, ông chuyển về dạy học ở Trường trung học cơ sở Hà Huy Tập, Bình Thạnh, cho đến khi nghỉ hưu (mà không có lương hưu) vào tuổi lục tuần.

            Với Trần Mai Châu, gần 40 năm, vì chiến tranh, vì nợ áo cơm, giấc mộng Dạ Đài chôn vùi trong quên lãng, những tuyên ngôn và sáng tác cũng nằm sâu trong ngăn kéo. Gặp lại những người bạn cũ thời Dạ Đài, Trần Mai Châu chắc cũng nhận ra văn chương đã khiến không ít người tơi tả. Nhưng có lẽ khát vọng thơ ca vẫn âm ỉ ở một góc nào đó của tâm hồn văn nhân, chỉ chờ dịp bùng cháy trở lại.

            Trong những ngày hưu trí rảnh rỗi, Trần Mai Châu đã nhận lời dịch một số tiểu thuyết cho các nhà xuất bản ở An Giang và TP Hồ Chí Minh. Nhưng những tác phẩm không thôi ám ảnh tâm hồn ông lại là những bài thơ Pháp thế kỷ 19 mà ông thuộc làu từ thời đi học ở Hà Nội và Sài Gòn. Ông tin mình có thể chuyển ngữ thành công những bài thơ đó sang tiếng Việt. Có lần ông tâm sự với Phan Phú Yên, tức nhà thơ Phan Hoàng: “Tôi thấy người dịch thơ Pháp phải hết sức cố gắng để xứng đáng một phần nào với những tác giả nổi tiếng. Ta phải cung cấp cho độc giả những bài thơ thực sự là thơ Việt Nam và khi đọc mọi người không có cảm tưởng là đang đọc một bài thơ dịch […]. Những bài thơ mình dịch là những bài thơ hay nhất của một thi sĩ ngoại quốc nổi tiếng, nếu mình đưa ra những bản dịch tầm thường thì phản bội lại họ. Điều quan trọng nhất của một bản dịch là phải hay”[1].

           Trả lời nhà phê bình Thuỵ Khuê trên đài RFI ngày 04-12-1999, Trần Mai Châu cũng nói rõ quan niệm của mình về dịch thơ: “Quan điểm dịch thơ của tôi là phải cố gắng dịch đúng và hay. Bài thơ dịch phải là một bài thơ Việt thực sự. Nhưng muốn vừa đúng vừa hay thì nhiều khi phải cân nhắc. […]. Đi vào cụ thể thì tôi thấy tình ý bài thơ đã có sẵn, vấn đề chỉ còn là kỹ thuật, là diễn đạt. Nhưng tình ý là tình ý của tác giả nguyên tác, nếu không thấy rung động thực sự vì những tình ý đó, không cảm thấy những tình ý đó cũng là tình ý của mình thì không diễn tả hay được”.

           Nhờ tài nghệ của Trần Mai Châu, hồn thơ Pháp hoà điệu với tiếng Việt giản dị và tinh tế, qua những câu thơ năm chữ:

                                 Nắng đã tắt từ lâu

                                 Tôi ngồi bên cửa lớn

                                 Nhìn chút ngày ngả muộn

                                 Sáng ánh lửa cần lao.

                                               (Hugo: Chiều, mùa gieo hạt)

hay những câu thơ tám chữ:                   

                                 Đêm tăm tối nhưng vẫn còn leo lét

                                 Ánh trăng mờ ở tận tít mù xa

                                 Giữa trần thế một linh hồn thân thiết

                                 Hiểu tình ta và sẽ trả lời ta.

                                               (Lamartine: Thu)             

          Trần Mai Châu đã dự cảm đúng về thành công của ông trên lĩnh vực dịch thơ. Cuốn Thơ Pháp thế kỷ 19 (NXB Trẻ, 1996) do ông tuyển dịch, lược khảo, bình chú đã được dư luận hồi đáp tích cực, được tặng thuởng của Hội Nhà văn Việt Nam năm 1997 và nay đã in đến lần thứ ba. Có thể mượn lời của James Mc Gowan, người dịch Les Fleurs du Mal của Baudelaire sang tiếng Anh, để nói về những dịch giả thành công, trong đó có Trần Mai Châu: “Tôi hoạt động như một nhà thơ khi thực hiện những bản dịch của tôi, và như một nhà thơ, tôi hy vọng phục vụ cả Baudelaire lẫn người đọc hiện đại”. Dường như nhà thơ Trần Mai Châu thời Dạ Đài đã sống lại trong kích thước mới của những bản dịch này. Điều khiến ông đắc ý nhất là hầu hết những bài thơ dịch đó, nhờ nhạc điệu, đều có thể được ngâm lên chẳng khác nào những bài thơ Việt.

          Việc tích lũy kinh nghiệm đọc thơ, làm thơ và dịch thơ dẫn đến nhu cầu bàn luận về thơ bằng ngôn ngữ chính luận. Ở tuổi ngoài 80, Trần Mai Châu biên soạn công trình Thơ – nhận định và thưởng thức[2] như một sự đúc kết lý thuyết về thơ. Từ việc đi tìm đặc trưng của thơ, tác giả lý giải mối quan hệ giữa thơ và văn xuôi, thơ và nhạc, thơ và thi hứng, thơ và hình ảnh, tưởng tượng, thơ và tường thuật, mô tả. Cuốn sách trở thành một tài liệu thi học khi tác giả trình bày vừa cặn kẽ, vừa khúc chiết những hình thái tu từ của thơ và các thể thơ quen thuộc của dân tộc. Là người được đào tạo trong môi trường Tây học, tác giả tỏ ra rất am hiểu đặc trưng nghệ thuật và tiến trình thơ ca Pháp thế kỷ 19 – 20. Đọc cuốn sách này, ta còn hiểu được nhận định và chủ kiến của ông về một số nhà thơ hiện đại, về tác dụng của thơ cũng như về giá trị của một số bài thơ hay. Là một nhà biên khảo chừng mực và lão thực, Trần Mai Châu lắng nghe, ghi nhận và tiếp thu ý kiến của nhiều người thuộc nhiều thế hệ bàn về thơ. Chỉ tiếc là đôi khi ông trích dẫn hơi dài dòng một số ý kiến không thật tiêu biểu và sâu sắc.

         Lại Nguyên Ân nhận xét xác đáng về Thơ – nhận định và thưởng thức của Trần Mai Châu: “Đây là câu chuyện của một người rất yêu thơ. Ông giãi bày tình yêu ấy bằng một sự hiểu biết được tích luỹ khá súc tích của mình về nó. Ông đã gắng trình bầy nó đưới các dạng tri thức, song người ta thấy chỗ mạnh nhất ở ông là sự trải nghiệm, là kinh nghiệm tiếp xúc với thơ của ông, với tư cách người thưởng thức thơ và người dịch thơ”. Lại Nguyên Ân cũng có lý khi cho rằng cuốn sách này “không thực sự là một chuyên luận, mà vẫn thuộc loại sách tập hợp, tức là sách được tổ hợp lại từ một số bài viết, mang một số nội dung khác nhau, tuy giữa chúng có sự gần gũi nào đó, nhưng không gắn bó hữu cơ với nhau”[3].

          Thật ra, theo chúng tôi được biết, Trần Mai Châu có chủ định viết cuốn này như một chuyên khảo về thơ. Nhưng do điều kiện sức khoẻ và nhất là do cách viết thiên về “thưởng thức”, có tính nghệ sĩ, nên công trình của ông, “tuy có chia thành các chương, mục, song tính hệ thống của chúng khá lỏng lẻo, nhiều chỗ giống như những trang bút ký hay tuỳ bút về thơ”, như Trần Thanh Đạm đã chỉ ra và đi đến nhận xét thoả đáng: “Tóm lại, tôi cho rằng tập sách của Trần Mai Châu thuộc một thể loại mà các nhà phê bình thơ ở Việt Nam và Trung Quốc xưa nay từng viết, đó là thi thoại (nói chuyện về thơ)”[4].          

        Trong tinh thần đó, có thể nói Thơ – nhận định và thưởng thức là một công tích nữa của Trần Mai Châu, với tư cách một người làm văn học và một nhà giáo, đóng góp vào tủ sách những người yêu thơ ở một đất nước có truyền thống sáng tạo và bình luận thi ca.

Nguồn: Báo Văn Nghệ số 35&36, ngày 01-9-2012.

[1] Phan Phú Yên, “Đường một thuở trăng xanh”, Kinh Tế Nông Thôn cuối tuần, số 27, ngày 10-7-2004.

[2] NXB Văn Hoá Sài Gòn, 2008; NXB Tổng Hợp TP Hồ Chí Minh tái bản, 2011.

[3] Lại Nguyên Ân: “Trần Mai Châu – duyên nợ với thơ”, Báo Thể Thao Văn Hoá, ngày 31-5-2008.

[4] Trần Thanh Đạm: “Những trang sách về thơ của nhà thơ, nhà giáo lão thành Trần Mai Châu”, Báo Giáo Dục TP. Hồ Chí Minh, ngày 11-8-2008.

Thông tin từ gia đình nhà văn Triệu Xuân cho biết ông vừa trút hơi thở cuối cùng vào 12h30 trưa nay 26-10, sau một thời gian dài chống chọi với căn bệnh ung thư phổi.

Nhà văn Triệu Xuân sinh năm Nhâm Thìn, ngày 4-9-1952, tại An Đức, Ninh Giang, Hải Dương. Tên khai sinh ông là Triệu Xuân Điến, trong sáng tác lấy các bút danh: Triệu Minh, Minh Đức, Triệu Minh Đức.

Triệu Xuân viết văn, viết báo, là hội viên Hội Nhà văn Việt Nam từ năm 1986.

Tháng 12-1973, tốt nghiệp khoa ngữ văn Đại học Tổng hợp Hà Nội, tình nguyện đi B làm phóng viên chiến trường của Đài phát thanh Giải Phóng, thường trú tại Khu V (Trung Trung Bộ); sau 1975 là phóng viên Đài Tiếng nói Việt Nam tại TP.HCM; trưởng ban biên tập chương trình phát thanh dành cho Nam Bộ của Đài Tiếng nói Việt Nam.

Từ năm 1997, ông là phó trưởng cơ quan đại diện báo Đầu Tư - Vietnam Investment Review tại TP.HCM; từ tháng 12-2000 đến tháng 10-2012, là trưởng chi nhánh Nhà xuất bản Văn Học tại TP.HCM rồi nghỉ hưu, sống tại TP.HCM.

Thời gian làm đại diện Nhà xuất bản Văn Học tại TP.HCM, nhà văn Triệu Xuân đã kết nối được nhiều nhà văn không phân biệt thành phần xuất thân cũng như quan niệm sáng tác, mục đích mong muốn gầy dựng một nhóm bạn hữu văn chương có thể hỗ trợ nhau trong nghề văn và tạo thành một phong trào văn chương mới như chính ông có lần tâm sự.

Từ đó, ông sáng lập nhóm văn chương Hồn Việt.

Triệu Xuân cũng là người sáng lập Quỹ Phát triển tài năng văn học Việt Nam, là phó chủ tịch thứ nhất.

Ông cũng từng là phó trưởng Chi hội Hội Nhà văn Việt Nam tại TP.HCM nhiệm kỳ 2011-2015 và nhiệm kỳ 2015-2020. Ông từng chủ biên: nguyệt san Văn Chương Ngày Nay; hợp tuyển Văn Thơ Chọn Lọc; các ấn phẩm của nhóm văn chương Hồn Việt liên kết cùng Nhà xuất bản Văn Học, Nhà xuất bản Hội Nhà Văn.

Bên cạnh đó, nhà văn Triệu Xuân nỗ lực xây dựng website cá nhân: www.trieuxuan.info, với quy mô của một thư viện điện tử lưu trữ nhiều tư liệu văn chương, đặc biệt là cẩn thận lưu giữ thông tin về các tác giả văn học Việt Nam và thế giới mà khi cần, giới viết lách vẫn dẫn trích từ đây.

Nhà văn Bích Ngân - người theo sát hoạt động của thư viện điện tử cũng như bệnh tình nhà văn Triệu Xuân - kể:

"Khi phát hiện mình mắc chứng bệnh nan y và biết sức khỏe ngày một xấu đi, dù gia đình đã chữa chạy cho anh với tất cả khả năng có được, nhà văn Triệu Xuân đã gởi gắm cho vợ và các con của mình, như lời di chúc, là cố gắng duy trì trang www.trieuxuan.info mà chính anh tạo lập và bền bỉ vun đắp mỗi ngày để nó phát triển thành thư viện văn chương điện tử đúng nghĩa, nơi mỗi giờ, mỗi ngày đều có nhiều bạn đọc vào, tìm kiếm, thưởng thức hoặc tìm hiểu và nghiên cứu tác phẩm văn học, văn hóa trong nước và thế giới".

Nhà văn Triệu Xuân cũng là một người hoạt động tích cực trên mạng xã hội, ngay cả khi phải vất vả chống chọi căn bệnh ung thư. Trên trang Facebook của ông vẫn còn bài post hôm 15-8 đưa tin về cái chết của nhà văn Vũ Hạnh giữa khi đại dịch COVID-19 đang diễn biến mạnh. Lúc đó, Triệu Xuân cũng đang sắp bước vào một đợt nguy kịch, nhưng ông vẫn cố gắng cập nhật tình hình chia sẻ với mọi người.

Nay trang cá nhân của ông đã dừng lại, lặng lẽ đón nhận rất nhiều lời chia buồn của đồng nghiệp và bạn bè khi hay tin: hơn 300 lời nhắn trong vòng 1 giờ kể từ khi gia đình báo tin.

Xin tiễn biệt nhà văn với trái tim luôn dành nhiệt huyết cho sáng tác văn chương.

Lễ viếng nhà văn Triệu Xuân bắt đầu từ 19h30 ngày 26-10, tại Vãng sanh đường chùa Vĩnh Nghiêm, TP.HCM. Lễ động quan diễn ra lúc 13h ngày 27-10, linh cữu được hỏa táng tại Phước Lạc Viên - Dĩ An - Bình Dương.

Tác phẩm chính của Triệu Xuân đã xuất bản:

- Những người mở đất, truyện vừa. NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1983. NXB Văn Học 2005.

- Giấy trắng, tiểu thuyết. NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1985, tái bản 1986. Các NXB cũng đã in 14 lần.

- Nổi chìm trong dòng xoáy, tiểu thuyết. NXB Giao Thông Vận Tải in lần đầu 40.000 bản năm 1987. NXB Hội Nhà Văn tái bản, 2005.

- Đâu là lời phán xét cuối cùng, tiểu thuyết. NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1987. NXB Hội Nhà Văn, 2002.

- Trả giá, tiểu thuyết. NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1988, tái bản 1988, 1991. Các NXB in nhiều lần. Giải thưởng Văn học viết về đề tài công nhân của Hội Nhà văn & Tổng liên đoàn Lao động Việt Nam 1986-1990.

- Bụi đời, tiểu thuyết. NXB Thanh Niên,1990 (in hai lần). Các NXB in nhiều lần.

- Sóng lừng (V.N.Mafia), tiểu thuyết. NXB Giao Thông Vận Tải, 1991.

- Cõi mê, tiểu thuyết. NXB Hội Nhà Văn, 2004, đã tái bản 6 lần.

- Lấp lánh tình đời, truyện & ký chọn lọc. NXB Văn Học. 2007, tái bản năm 2009.

- Triệu Xuân Sống & Viết, phê bình, tiểu luận, chân dung. NXB Hội Nhà Văn, 1- 2020.

Nguồn: https://tuoitre.vn/nha-van-trieu-xuan-tu-gia-van-dan-o-tuoi-70-20211026172114847.htm

Lời vào đề

Tình cờ thấy cuốn Bức tranh thành thị của tác giả Đặng Thị Thanh Phương, giấy phép năm 1949, in năm 1950, bèn đọc ngấu nghiến và thấy mình ngày trước thiếu sót khi viết cuốn Văn chương tranh đấu miền Nam, Kỷ Nguyên Saigòn, 1969, đã không biết có cuốn nầy nên loại bỏ tác giả Đặng Thị Thanh Phương không giới thiệu vì cho rằng những truyện dài kia của bà không đạt, và không thấy phần đóng góp trong xu hướng văn chương nổi bật của miền Nam thời đó.

Tranh đấu chống Pháp có mặt trực diện là hầu hết những tác giả đã được tôi nói đến trong cuốn sách đầu tay của mình. Nhưng tranh đấu bàng diện cũng nên được nói tới, đó là những tác giả như Đặng Thị Thanh Phương, Nhất Tâm Nguyễn Bá Thế và những nhà văn nhà thơ có tác phẩm xuất hiện trong các tạp chí Thế Giới, Việt Báo, chẳng hạn như Vũ Hầu, Ái Lan và những tác giả in được chỉ 1 tập thơ và không có điều kiện sinh hoạt văn nghệ với những tạp chí hay nhựt báo thời đó như Phạm Từ Quyên, Ngụy Văn Thông, Vĩnh Sanh, Nhiêu Ân, Trúc Chi, Thanh Nhã… Chỉ in một thi tập nên tên tuổi ít được biết tới. Thiệt là bất công nếu chúng ta bỏ qua những tên được kể trên khi nghiên cứu về nền văn chương Nam Bộ 1949-50. Bài viết sau đây như một bổ khuyết cần thiết và cũng gián tiếp trả lời một câu hỏi từ một nhà giáo nghiên cứu văn học rằng có thêm tác giả nào nữa cho những tên tuổi đã được nhắc đến trong cuốn Văn chương tranh đấu miền Nam hay không?

Tác giả Đặng Thị Thanh Phương có tác phẩm năm 1950, trẻ nhứt lúc đó nữ sĩ cũng đã hai mươi, nghĩ là bà sanh khoảng 1920-1930, vì thế cho nên những năm cuối thế kỷ trước ta còn thấy tên Đặng Thị Thanh Phương xuất hiện trên vài tạp chí ở Âu Châu và Canada. (Nếu hai Đặng Thị Thanh Phương xuất hiện ở Việt Nam ngày trước và ngoại quốc gần đây là một!).

Mong nhận được chi tiết về tiểu sử của bà Đặng Thị Thanh Phương qua con cháu của bà. Xin coi email ở cuối bài.

Giờ xin giới thiệu Bức tranh thành thị.

Tác giả chỉ muốn cuốn sách của mình như tập hợp những bài phóng sự ngắn vẽ các cảnh đời bất hạnh bằng các chấm phá về đời sống đô thành Sài Gòn vào thời gian đặc biệt những năm 1948-1949. Bà không bận tâm viết những truyện ngắn bằng hư cấu dầu là nho nhỏ, hoặc tả cảnh vật, tâm trạng của nhân vật, hay tổng kết lại thành một cuốn truyện dài, mà chỉ vẽ phác, đơn sơ vài ba nét bằng lời văn thiệt sự ngoài đời, không trau chuốt, miễn diễn tả được điều bà muốn đưa ra cho người đọc: Sài Gòn còn quá nhiều người nghèo khổ, Sài Gòn cũng đương ẩn hiện những vọng hướng ngoài xa xăm kia.

Cuốn sách gồm mười ba mẩu chuyện nhỏ với lời nói đầu và một bài tổng kết cho thấy bà xót ruột vì cái Sài Gòn hoa lệ bề ngoài, cái gọi là hòn ngọc Viễn Đông kia cũng là chỗ chứa những cảnh đời đáng thương.

Tựa

Nắng rực rỡ lắm, xe pháo ồn áo trong các ngả đường của thành phố. Người qua lại trên các vỉa hè đông như hội. Thật là tấp nập!

Tất cả một họa phẩm đầy đủ màu sắc linh động trước mắt tôi, gió thổi, bụi của chốn thị thành vùng bay lộn lên, quyện vào nhịp bước của giai nhân, một màu trắng nhẹ như tơ.

Biết bao duyên dáng, thành thị như cô gái làm đỏm, luôn luôn khoe bộ mặt niềm nở chờ đón tất cả mọi người, tất cả khách của tứ phương.

Nhưng sau bức tranh hỗn độn màu sắc ấy, vẫn luôn luôn có một khung cảnh thật của đời sống thị thành.

Cái khung cảnh thật ấy đã luôn luôn làm cho chúng ta phải nghĩ ngợi, dù chỉ thoáng qua trong một phút. Nhưng tất cả những cảnh sống ô hợp, thiếu thốn và giả dối ở đây đã làm cho chúng ta có lẽ không bao giờ quên được cái khoảng tối tăm của xã hội.

Và, biết bao nhiêu nghẹn ngào khi chúng ta thấy rằng chung quanh chúng ta, mọi người còn đang quằn quại đang ngoi ngóp trong cái bóng tối chôn vùi của xã hội ấy.

… Nhưng rồi, giữa chúng ta, ai cũng như ai, chỉ đành lặng lẽ thở dài, hầu như chôn sâu những đắng cay ấy ở một đáy lòng…

Thanh Phương

1. Một tà áo màu. Cuộc nói chuyện giữa hai người bạn. Một có lẽ là tác giả, một là nữ tư chức lương công nhựt thiếu thốn, tiền lương thường chỉ đủ xây xài lây lất tới 20 tây, những ngày cuối tháng phải vay mượn hay cầm cố món gì đó mong có chút tiền giải quyết cấp thời. Người đọc không thấy chồng chị đâu, chỉ thấy đứa con nhỏ chừng 5 tuổi, mẹ nó khi đi làm phải đem gởi cho hàng xóm dầu nó đương rất buồn ngủ. Chuyện thương tâm và trái nghịch là người phụ nữ tư chức kia khổ như vậy nhưng khi đi tới sở phải có chút phấn son, có cái áo dài cho tươm tất. Và tác giả nói lên tâm trạng mình: Dưới con gió Hè, tà áo của Liên bay lên một cách nhẹ nhàng khả ái. Tôi chợt nhớ đến những tà áo màu mà thường ngày tôi vẫn gặp nhan nhản trong thành phố. Thốt nhiên tôi thở dài: Phải, biết đâu những tà áo màu đẹp đẽ ấy và những bộ mặt phấn son duyên dáng ấy chả đang che đậy cho một cuộc đời cần lao thiếu thốn?!! (trang 12)

2. Chiếc nhẫn cuối cùng. Khanh, với vai tác giả, tiếp người bạn gái nghèo, đến than thở vì con và mẹ bịnh mà không có tiền lo thuốc men, lại không được nghỉ làm để chăm sóc. Cuối cùng người bạn đưa cho Khanh chiếc nhẫn vàng - chắc là kỷ vật ngày cưới - nhờ bán giùm, Khanh nói như vậy thì phụ lòng người đương ở xa. Cách nói ưỡm ờ bóng gió của hai người hé cho người đọc chúng ta biết người ở xa đó là người đương ở trong bưng, đương chiến đấu chống Pháp. Viết ngắn nhưng hé lộ nhiều, phù hợp với khuynh hướng văn chương chung lúc đó. Đoạn tiêu biểu nhứt trong truyện:

…. Chị có biết ai mua , bán giùm tôi.

Lòng se lại, tôi gạt tay bạn.

- Biết người ở phương xa sống hay chết mà nỡ hủy bỏ một kỷ niệm duy nhất ấy?

Mắt rướm lệ, Khanh đứng dậy lảo đảo nàng nói qua gượng thổn thức:

- Chính vì nghĩ đến người ở phương xa cho nên tôi vẫn cố gắng… tôi vẫn tìm an ủi ở một ngày mai sum họp, nhưng quả thật tôi đã chán ghét cái cảnh sống giả dối và bóc lột ở chốn phồn hoa nầy lắm rồi. (trang 15)

3. Sen trên vũng bùn. Cũng là cảnh nghèo của một người đàn bà phải chật vật, bương chải buôn bán nhỏ để nuôi con nhưng bị đuổi xô, bị trời mưa sách tập giấy bút học trò món hàng chị bán bị ướt, hết vốn. Cũng như bài trên, tác giá hé lộ cho thấy người đàn bà đó đáng kính vì: Nếu trước kia chị cũng như những người đàn bà tầm thường khác quên đi tất cả những hành vi cao cả của một người chồng đã chết vì nghĩa vụ chị bước đi một bước nữa trong lúc tuổi còn xuân thì bây giờ chắc chị đã ở địa vị một người trưởng giả như các bạn của chị rồi… (trang 20)

4. Vì một người con. Về chuyện một người đàn bà nghèo sống bằng nghề làm tua ren khăn trải bàn. Giá công bèo, bà sống khó khăn nhưng sống để kiếm tiền gởi ra ngoài kia cho con. Con bà là ai? Hình tượng người con độc giả sẽ hiểu qua lời đối thoại của bà ấy với tác giả.

- Một mình tôi thì chả cần, nhưng vì tôi cũng muốn cố gắng làm lấy chút tiền, cốt ý để dành lâu lâu có dịp thuận tiện gửi cho con tôi; thế thôi.

Câu nói của bà chợt nhắc tôi nhớ tới người con trai duy nhứt của bà đã xa nhà từ mấy năm nay…

… Khi bà tiển tôi ra cửa, tôi hỏi vói lại một câu:

- Bà sống như thế này có khổ không nhỉ?

Nhưng bà tươi nét mặt, vuốt những sợi tóc đã đốm sương và đáp:

- Kể thì cũng cực nhưng không mấy buồn vì tôi còn mong đến ngày về của con!... (trang 25)

5. Một buổi trưa Hè. Một người đàn bà nghèo đi bán cà lem cây dạo, mỗi trưa phải ghé lại một chỗ kín đáo trong công viên để cho con bú, đứa nhỏ do chị nó ẵm ra. Ngày nào cũng vậy khiến tác giả để ý theo dõi và nói chuyện để tìm hiểu. Ba mẹ con sống sao đủ với tiền lời bán dạo như vậy nên rất cực khổ. chị khổ nhưng khi nghe hỏi đến người chồng thì chị tủm tỉm cười, ngập ngừng nhưng sung sướng. Cũng là cách dựng truyện như toàn thể cuốn sách, Đặng Thị Thanh Phương giới thiệu gián tiếp về người chồng của thiếu phụ bán cà lem dạo nầy.

…Anh ấy có việc gấp phải đi xa… Vì bây giờ vắng anh ấy nên tôi phải gần những đứa nhỏ nầy nhiều hơn!...

Tôi đứng ngây người như để lắng nghe cho hết câu nói tuy mộc mạc nhưng có lẽ lo cả một niềm âu yếm và ý nghĩa thốt ra ở miệng một người đàn bà nghèo khổ mà cao quý của đất Việt! (trang 32)

6. Những giọt mồ hôi. Một người đàn bà phụ hồ nghèo, chồng làm thợ điện bị điện giựt chết, nhà bị đuổi, tới xin mượn người thầu khoán chút tiền thì bị từ chối. Chị ta đi ra cửa kéo cái khăn rằn lên lau mặt, tác giả thú nhận là mình không biết chị ta lau mồ hôi hay lau nước mắt tủi nhục của thân phận.

Thoáng nhìn, tôi nhận thấy nét mặt chị đượm một vẻ đắng cay vô cùng. Chị rút chiếc khăn rằng xuống lau lia lịa lên mặt. Tôi không hiểu chị lau những giọt mồ hôi lao khổ hay là những giọt nước mắt tủi cực khóc một cuộc đời tăm tối khốn khổ mà luôn luôn bị tất cả mọi người bỏ quên!... (trang 37)

7. Tiếng sáo trúc. Cặp vợ chồng nghèo sống bằng nghề thổi sáo và hát dạo ở các tiệm ăn. Thực khách thường chẳng buồn nghe. Tiếng sáo ai oán, tiếng ca thê lương bay vô hư không. Và rồi hai năm sau người đàn ông xuống cấp hơn, không còn người vợ đi theo mà phải ôm đứa con nhỏ, tiếng sáo anh trở thàmh tiếng sáo thổi lên để cám ơn ai đó bố thí cho mình vì giọng ca bên đời anh đã không còn. Câu chuyện phơi bày nỗi cơ cực của người đàn ông kia nhưng cũng cho thấy tình cha con cao trọng mà tác giả chỉ phớt qua bằng một vài ba câu đối thoại.

Lúc vợ tôi mới chết, nó còn nhỏ quá nên tôi phải đem cho nhà mồ côi nuôi… nhưng sau vì thương mẹ nó quá, tôi phải xin nó ra để nuôi lấy! Nghèo đói quá nhưng tôi chắc rằng tôi không thể xa nó được.

Bây giờ không thể kiếm ăn bằng nghề thổi sáo này nữa, tôi đành phải đi hành khất… tuy tôi cũng biết như thế này là nhục nhã lắm!... (trang 43)

8. Đứa bé đánh giày. Cuộc đời một đứa bé đánh giày. Vì sao nó phải ra thân như vậy? Cha nó bị bố bắt. Người ta không cho nó mướn nhà nữa, nó không có thân nhơn nên phải kiếm cách tự sống. Cuối truyện tác giả thán:

Đêm hôm ấy trời mưa to quá, gió ở đâu vứt lên từng cơn lạnh buốt. Thốt nhiên, nhìn mưa rơi, tôi chợt nhớ tới những đứa trẻ ‘đầu đường xó chợ’ ấy, không biết chúng đã ẩn núp ở đâu một đêm mưa lạnh lẽo như đêm nay? Và những tấm thân nhỏ bé ấy, những linh hồn cô đơn ấy, không biết chúng có thèm thuồng một cảnh êm đềm dưới một cái nhà ấm áp không? (trang 50)

9. Gánh cỏ xanh. Cảnh đời nghèo của một đứa nhỏ mồ côi, kiếm sống bằng cách cắt cỏ bán cho người đánh xe ngựa nhưng nó cũng chật vật và phải tranh đấu nhiều vì rất khó kiếm chỗ có cỏ để cắt. Xin trích vài ba câu cuối truyện. Cách nói chuyện của thằng nhỏ và tiếng ‘tụi’ nó xài, để thay tiếng mầy nhưng có vẻ thân thương nhiều, gần 80 năm nay tôi, Nguyễn Văn Sâm, mới thấy lại.

-Vậy nhà em không có ai à?

Nó nói một cách uể oải:

- Hổng ai hết, mình tui ở đậu với người ta!

- Cha mẹ em đâu?

Nó đáp một cách cộc lốc:

- Chết hết rồi!

Ngồi một lát, nó giận dũi đứng dậy, nói một mình:

- Thứ cỏ hoang đó mà, xin vô cắt dùm cho sạch cũng làm phách, Phải họ chịu, họ có sân bảnh mà mình cũng có tiền xài phải sướng hông?

Và nó nhăn mặt, xoa vào chỗ tay bị đứt, nói một câu rất ý nhị:

- Đừng hành nữa nhe tụi, bộ tính hổng cho người ta đi kiếm cơm sao? (trang 55)

10. Một tối mưa. Chuyện về mấy đứa nhỏ đêm mưa đi bắt cóc bán để kiếm tiền cơm cho ngày mai. Đời nghèo khổ, được một con cóc thì mừng quính, nghĩ tới niềm vui bán lấy tiền hay nấu cháu ăn đỡ đói dễ ngủ để sáng mai còn đi lục thùng rác kiếm lon sữa bò bán kiếm tiền sống qua ngày. Vẫn theo kỹ thuật cũ, bà Đặng Thị Thanh Phương cuối truyện đưa dòng suy nghĩ của mình đi xa.

- Ê bây, về bán “đại” món nầy đặng mai còn thức sớm đi mò lon sữa bò chớ?

Đứa khác đáp:

- Đói quá xá, ngủ gì nổi! Đi kiếm gạo nấu cháo ăn đi!...

Những tiếng nói chuyện nhỏ dần, chúng đã đi cách xa tôi hàng chục thước. Tôi ngơ ngẩn đứng nhìn theo những chấm lửa đỏ mỗi lúc một khuất dần,…

Mưa vẫn đều đều, từng giọt theo mái nhà rơi xuống thềm gạch ti tách, đằng xa, trong khoảng tối tăm của một đêm mưa dầm, nào ai có biết đâu, đang có những đứa trẻ bơ vơ, không nhà cửa không kẻ thân thuộc sống bằng tất cả những sinh kế kỳ lạ của xã hội!... (trang 61)

11. Dưới cột đèn đêm. Ba mẹ con nghèo không có chỗ ngủ, bị ông trật tự đuổi đá vì đã làm xấu thành phố.

Bên ngoài thành phố, những chiếc xe lộng lẫy, vẫn thi nhau lăn bánh trên giải đường thênh thang, và gần đây, những quán rượu vẫn tưng bừng trong tiếng cười đùa của dạ khách, và trên những từng lầu cao, từ bao khung cửa sổ vẫn tỏa ánh đèn ấm áp…

Ngoài trời, đêm mỗi lúc một yên lặng, nhưng trong tĩnh mịch của đêm thành thị ấy, vẫn còn bao nhiêu những tiếng thổn thức của đám dân đầu đường xó chợ mà cuộc đời của họ luôn luôn bị đè nén giữa bao nhiêu gọng kềm của xã hội… (trang 65)

12. Những chiều thành thị. Tác giả luận về hai đoàn người buổi chiều ở thành phố, một khốn khổ mệt mỏi đi mau ra ngoại ô về nhà sau một ngày mệt nhọc làm việc, một sung sướng nhởn nhơ đi vô thành phố để hưởng nhưng thú vui về đêm.

13. Những chùm me. Những đứa nhỏ hái me, bị bồi trong căn biệt thự gần đó ra đuổi đánh, đạp nát hết những chiến lợi phẩm của chúng…

Bỗng cùng lúc ấy, cánh cổng một tòa biệt thự vụt mở toang, và nhanh như chớp, một bác bồi ở trong nhà chạy ra; bác cầm ở tay một chiếc roi đánh ngựa, nhẩy bổ vào đám trẻ khốn nạn ấy, vừa quất, vừa chửi rủa om xòm.

Trong lúc bất ngờ, lũ trẻ hoảng hốt xô nhau chạy tản mác, bỏ lại ở giữa đàng những chùm me mà chúng đã giành giựt với nhau ban nãy.

Đuổi bọn trẻ xong bác bồi trở về chỗ cũ và giận dữ lấy chân giẫm nát lên những chùm me nõn nà và hầm hừ một lát rồi quay trở vào… (trang 71)

14. Và đây, một nét phác cuối cùng. Tác giả nhắc là hai cảnh đời đã viết ở trên.

***

Nhìn chung Đặng Thị Thanh Phương vẻ phác bộ mặt tạo nên điểm đen u ám của đô thành Sài Gòn năm 1948, 1949. Họ là những phụ nữ nghèo, những em bé đánh giày, mấy đứa trẻ ăn xin nơi nhà hàng kiếm chút cơm dư canh cặn, người bán cà lem cây, thiếm bán giấy mực, mấy đứa nhỏ hái me, thằng nhỏ cắt cỏ, mấy em nhỏ dầm mưa bắt cóc nhái, người thổi sáo ở các quán ăn, thiếu phụ làm tua ren khăn bàn… Tất cả đều khổ sở vì tiền kiếm được không đủ ăn cho gia đình nhỏ của họ. Có nhiều nguyên nhơn để họ lâm vô tình cảnh đó, tụi nhỏ thì do cha mẹ chết, không nơi nương dựa, đàn bà thì chồng đã quá cố hay đương đi làm nghĩa vụ thiêng liêng. Điều đặc biệt là tất cả đều lăn xả ra ngoài đời tìm cách sống, tuy khó khăn nhưng lương thiện. Người có con hay chồng vắng mặt có lý do chánh đáng thì lòng hãnh diện dâng tràn khi có ai nhắc tới nhắc tới những người ở phương xa đó. Nói chung họ nghèo khổ do hoàn cảnh, nhưng nhân vật của Đặng Thị Thanh Phương đều có thiên lương, họ than thở nhưng an phận thủ thường, không chưởi trời trách đất cũng không nghĩ cách tranh đoạt của ai để thoát nghèo. Ta không thấy chuyện lường gạt, cướp giật, giết chóc ở đây. Cũng không thấy chánh quyền làng xã địa phương ậm oẹ, chèn ép. Xã hội thời Pháp thuộc, mặc dầu chiến tranh lảng vảng mà thanh bình cách gì, chẳng thấy bất công lớn, không nghe chuyện bị tước đoạt toàn bộ gia tài bằng những cơ chế, cũng chẳng có ai bị giam tù hơn một thập niên do phát biểu về cái xấu của người cầm quyền. Cũng chẳng có ai bị người của chánh quyền quyết đánh cho mầy bị bịnh hậu hay phải tự tử… Cuốn sách đáng coi vì được viết ra từ quan sát và từ thâm tâm của tác giả, không phải từ sự đặt hàng tuyên truyền như những cuốn sách xuất hiện do nhu cầu giai đoạn, in năm 1945, 1946 ở Hà Nội của Hội Văn Hóa Cứu Quốc ngày trước.

Tôi không cho sự mô tả trong tác phẩm của Đặng Thị Thanh Phương là tả chân xã hội gì gì hết. Đó là những chấm phá về cuộc đời từ những cái có thiệt. Có thể người đọc ngày nay không thấy hứng thứ vì nó chơn chất quá. Nhưng đó là ý hướng viết của tác giả. Một vài truyện ngắn của Lý Văn Sâm cũng nói về cảnh nghèo của Sài Gòn, như Ngoài mưa lạnh, Oan gia, Thèm một ngọn đèn… nhưng đã dùng sự kiện thấy được ngoài đời để nhào nặn thành những tác phẩm văn chương. Hai người hai con đường khác nhau. Một bên là chất liệu thô, một bên đã pha chế thành phẩm. Không có sự hay dở khi so sánh, chỉ có ý thích của người đọc để đánh giá theo chủ quan nhưng cả hai đều có khuynh hướng phơi bày một mặt gì đó bất toàn của xã hội. Dầu sao, nói về sự dám viết, dám phô bày sự bất cập, những tác giả thời nầy nói chung và Đặng Thị Thanh Phương nói riêng đều dám viết…

Tôi cho là cũng đáng đọc để suy nghĩ đoạn văn sau của Phan Tấn Hải có liên hệ chút ít với cuốn sách của bà Đặng Thị Thanh Phương:

Truyện Kiều kể về cuộc đời một người con gái xinh đẹp, đức hạnh, thông minh, đa cảm nhưng đã bị một xã hội vô luân vùi dập xuống bùn đen. Kiều phải tự bán mình để lấy tiền cứu cha mẹ, đi làm đĩ để giữ mạng sống, bị trao qua đổi lại như một món đồ chơi trong tay bọn quan lại và lũ “đại gia”. Chuyện ấy có xa lạ gì với xã hội chúng ta đang sống không? Không, tuyệt nhiên không. Ngày xưa chỉ có một Thúy Kiều, ngày nay là hàng ngàn hàng vạn. Thúy Kiều ở khắp nơi, Thúy Kiều kêu khóc trên mọi miền của đất nước chúng ta.

Cái xã hội mà Kiều sống, với “Người nách thước kẻ tay đao/ Đầu trâu mặt ngựa ào ào như sôi”, với “Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh”, với “Làm cho khốc hại chẳng qua vì tiền” với “Có ba trăm lạng việc này mới xong”; cái xã hội ấy thì có khác gì chốn ta đang sống đây, nếu có khác thì chẳng qua thời của Nguyễn chỉ một hai còn bây giờ thì nhan nhản, phủ kín mặt đất này. Có gì không phải mua bán chạy chọt, có gì không phải “trà nước, lót tay”; những nỗi oan khốc cứ từ trời giáng xuống, bao nhiêu gia đình tan nát, bao nhiêu phận người bị vứt ra lề đường…

Hãy lấy chính cuộc sống của các em học sinh, cuộc sống của cha mẹ các em, của gia đình các em, xóm giềng các em mà giúp chúng nhìn lại. Quay quắt, bơ phờ, đầu tắt mặt tối, bị móc túi, bị hà hiếp, bị bịt mồm; lo chạy cửa trên cửa dưới, lo đút cửa trong cửa ngoài… Rồi hãy giúp chúng hình dung ra tương lai cuộc đời đời chúng ở ngày mai khi phải sống trong một xã hội giả trá, hư ngụy, một xã hội vì tiền mà tán tận lương tâm, một xã hội dùng quyền mà hà hiếp đày đọa con người. Đó, đó chính là Truyện Kiều đó. Trong lịch sử dân tộc, chưa bao giờ chất liệu sinh động để minh họa cho văn học lại giàu có như thời đại chúng ta đang sống đâu, đừng lãng phí nó.

(Trích lại từ Phan Tấn Hải, bài ngày 20/7/21. Việt Báo online.)

Tóm lại, đọc cuốn phóng sự Bức tranh thành thị của Đặng Thị Thanh Phương, 1950, ta đắng lòng, nhưng đọc sự phân tích của Phan Tấn Hải về thời đại của Kiều ngày xưa và hoàn cảnh của các em học sinh ngày nay thì ta không những đắng lòng còn phải giơ tay lên than: Thua! Hết biết! Bó Tay! Nghĩa là tan nát cõi lòng luôn.

Vài giải thích cần thiết.

Ngày nay người thế hệ sau 1954 ít biết hay không biết về nhiều điều nói đến trong tác phẩm:

1. Bố: Nhà cầm quyền Pháp thỉnh thoảng bố ráp một khu nào đó lùa hết đàn ông từ 18 tuổi trở lên về một địa điểm, chẳng hạn như sân trường học rồi cho một hai bao bố - người đã hoạt động và bị bắt từ trước, đầu bị trùm bằng cái bao bố, chỉ chừa ra hai mắt, nhìn mặt. Hễ ai bị bao bố gật đầu thì người nó bị coi là trước đây có liên hệ với bao bố, sẽ bị bắt để điều tra. Đời của người đó khổ từ đấy. Chuyện nầy xảy ra không biết bao nhiêu là oan ức vì bao bố sẽ bị đòn nếu không gật đầu người nào trong lần bố ráp đó nên thường gật đại gật đùa ai đó cho có. Chuyện về bao bố thấy nhiều của văn chương thời nầy.
2. Kiếm lon sữa bò: Thời đó người mua ve chai thâu mua lon sữa bò đem về bán cho cắc chú. Họ lột giấy nhãn các hiệu sữa cao giá ra như sữa Con chim Nestlé, sữa Trái núi để dành bán lại cho người ta đem về thay nhãn những loại sữa rẻ tiền hơn, không có nhiều giá trị thương mãi để bán ra cho người tiêu thụ. Cái lon sữa bò được bán cho tiệm làm chao, hồi đó chao bán ra được đựng trong lon sữa bò.
3. Cầm đồ: Tiệm cầm đồ bình dân, cầm bất cứ món gì họ thấy sau nầy bán ra được nếu chủ không chuộc. Cầm đồ mỗi tháng tiền lời là 10%. Quá ba tháng không chuộc thì kể như mất đồ cầm, nếu không tới đổi giấy. Đổi giấy là đóng tiền lời ba tháng, như vậy thì coi như mới cầm, đồ không bị mất có thể chuộc ra được. Nhiều người nghèo làm như vậy nhiều lần nhưng vẫn kiếm không được tiền chuộc được đành để mất đồ mà mình quí hay tiếc của vì trước đó cầm thấp giá.
4. Hái me: Sài Gòn lúc đó có một khu rộng gần Sở Thú, quá bịnh viện Đồn Đất ngày nay có một khu cây trên lề đường người Pháp trồng toàn me, thập niên 50 đã trở thành cổ thụ, nhiều người leo lên hái bán cũng kiếm được chút đỉnh. Dĩ nhiên là thỉnh thoảng cũng có tai nạn do trợt tay trợt chưn hay do nhánh khô gãy khi bị leo trèo.
5. Đất Hộ: Tức vùng Đa Kao ngày nay. Đường M: Nghĩ là đường Mitch cũ, ở trong vùng có nhiều cây me nói trên.

Nguyễn Văn Sâm

Victorville, CA, 7/20/1921

Phụ lục: Chuyện số X – MỘT TỐI MƯA…

Ngoài ý nghĩa nội dung, bài văn còn đáng chú ý ở phần hình thức với những chữ dùng của mấy đứa nhỏ mà tác giả Đặng Thị Thanh Phương đã ghi lại trung thực như chữ đại, chữ lợi, chữ hỏng, chữ ăn thua giống gì, chữ chớ bao nhiêu… (NVS)

Trời đã bắt đầu tối hẳn, nhưng mưa vẫn chưa dứt cơn; thỉnh thoảng một luồng gió vút lên, đưa theo từng loạt nước mưa lún phún hắt vào nhà. Xa xa, bắt đầu vẳng lại những tiếng rền rỉ của loài ễnh ương. Ngoài đường, vắng bóng người qua lại, có chăng chỉ vài người đi xe đạp, chùm áo mưa tùm hụp, đạp vội vàng cho mau về đến nhà.

Tất cả cảnh vật như sợ giọt mưa đêm, ngại ngùng nép vào nhau. Vài gian nhà gần đấy, đã khép chặt đôi cánh cửa như để ngăn ngừa gió lạnh đừng lùa vào giữa những khung cảnh sum họp êm đềm của gia đình họ!

Bỗng từ đằng xa, thấp thoáng bốn, năm chấm lửa đỏ chập chờn đi tới, lúc ngừng lại, lúc tiến lên, tạt qua bên này một chút rồi lại khuất đi một chút để một phút sau mới lại hiện ra. Chúng ẩn hiện như con ma trơi. Nhưng một lát sau, khi những chấm lửa ấy tới gần, tôi mới nhận thực, thì ra đấy là một đám bốn, năm đứa nhỏ xách đèn đi bắt cóc.

Chúng đi lặng lẽ, vào những tối mưa dầm, đứa nào cũng cầm theo một chiếc đèn gió. Thỉnh thoảng chúng ngừng lại, soi đèn vào những hóc cây hoặc những lùm cỏ rậm rạp. Chúng có vẻ hình như luôn luôn rình rập những mô đất, những khoảng đường mà chúng vừa đi qua. Một vài đứa trong bọn đội trên đầu những chiếc nón lá rách bươm, có đứa để đầu bù xù như sẵn sàng hứng nước mưa, áo cũng tả tơi và cũn cỡn.

Chúng đeo cạnh sườn một chiếc giỏ nhỏ xíu kín miệng để đựng cóc. Vừa đi vừa vồ cóc, có khi nhằm chỗ có vũng nước, chúng nó cũng không từ, lội bì bõm, cần mò theo những nơi có tiếng ương ợp của cóc nhái. Mưa vẫn rơi và những giọt nước ấy lặng lẽ thấm vào mình chúng, có đứa yếu chịu lạnh, đã bắt đầu run, nó thu một tay qua ngực và lom khom đi cạnh các bạn nó. Chúng đi tản mát ra xa, lúc xúm lại gần nhau. Tò mò, tôi cũng đi theo bước chúng; thấy có bóng người lạ, một đứa trong bọn quay lại nhìn tôi.

Đi độ vài bước, một đứa nhỏ nhứt vồ được một con cóc lớn, thằng nhỏ toan bỏ cóc vào giỏ bỗng hoảng hốt la:

- Ý, nó cắn đau quá mấy anh ơi!

Rồi nó dẫy lia lịa cánh tay.

Mấy đứa lớn quay cả lại, cùng hùa nhau đuổi theo con cóc đang nhủi vào bãi cỏ rậm, một đứa lên tiếng rầy thằng nhỏ:

- Đồ ngu như mọi! Vậy mà cũng đòi đi theo. Rồi sẵn tay nó đánh bừa lên đầu thằng nhỏ; thấy vậy, tôi vội ngăn nó:

- Nó nhỏ, đánh vậy tội quá em!

Thằng lớn nhìn tôi, rồi quay sang mắng thằng nhỏ:

- Ai biểu mầy tham ăn, bửa nào cũng than đói. Rồi đi bắt cóc thì nhát nhũng, mà ăn thì ăn quá trời. Thằng nhỏ bị đòn, ôm đầu mếu máo:

- Mấy anh đánh tôi hoài!!! Cho tôi ăn chút xíu ít bữa má tôi về, tôi kiếm thứ gì tôi cho lại.

- Thôi mầy, mê ăn thấy trời mà ai chịu nổi! Má mầy đi ở đợ với người ta mà dư nổi giống gì đặng cho mầy?

Một đứa nhỏ khác xen vào:

- Sao mầy không theo má mầy đi ở dưới người ta?

Thằng nhỏ bị hắt hủi thút thít vừa đi vừa khóc. Tôi kéo tay nó hỏi nhỏ:

- Sao em không ở với má em?

Nó không buồn nhìn tôi, vừa quệt nước mắt vào cánh tay:

- Dạ người ta chê tôi nhỏ “hổng” làm được “giống” gì, mà ăn cơm hao quá, “hổng” thèm nuôi!

- Thế mấy đứa kia làm nghề gì?

- Tụi nó sáng đi mò thùng rác, đêm nào mưa tụi nó đi bắt cóc bán “lợi” cho người ta!

Tôi chụp hỏi:

- Bán cóc à? Bán cho ai em?

Một đứa đứng gần đấy, thoáng nghe thấy, làm vẻ “dạy đời”:

- Bán cho người ta mua về nấu cháo ăn chớ ai! Ăn cóc còn hiền hơn mấy thứ khác nữa a!

- Mấy em bán bao nhiêu một con?

Nó đáp cộc lốc:

- Ba cắc chớ bao nhiêu!

Vừa nói chuyện với tôi chúng nó vừa chạy theo vồ lũ cóc dơ dáy ấy; báo hại tôi cứ phải chạy theo hoài. Đứa nầy đi xa hơn thì tôi nói đứa kia:

- Bán vậy ăn thua gì em?

Thằng nhỏ nầy có vẻ “hiền lành” hơn, nó đáp:

- Vậy cũng còn hơn đi mò đồ bỏ ở thùng rác a!

- Thế còn những tối không mưa, mấy em làm gì?

- Thì đi tới mấy rạp hát ở T.Đ mà xin bạc cắc!

- Mấy em ở đâu mà tối đi ra ngoài ấy, xa vậy mà sao về kịp?

Nó vừa bỏ con cóc nhỏ vào giỏ xong, liền đứng thẳng người lên đáp tôi bằng một giọng chán nản?

- Ôi! Khỉ khô gì nhà cửa, trễ thì ngủ bậy ngoài hiên chợ Hộ ấy!

Nó lắc lắc chiếc giỏ, nghiêng đầu có ý nghe ngóng xong thò tay vô miệng giỏ, mò mẫm một lúc, nó túm cổ một con cóc lớn nhất lôi ra. Con vật dẫy dụa trong bàn tay nó. Như bằng lòng lắm, nó cười một cách sung sướng:

- Mập dữ ta để dành nấu cháo ăn chơi!

- Sao em nói không có nhà cửa thì làm chỗ nấu cháo?

- Nấu đại ngoài chợ ấy. Kiếm bậy nó cái chi nấu mà không được.

Rồi nó đi lại chỗ cột đèn sáng hơn, ghé mắt nhìn vào trong chiếc giỏ nói một mình:

- Khá rồi ta! Rồi nó nhìn ra phía bọn nhỏ kia mà kêu lớn lên:

- Ơ… ờ…! Về bây ơi!...

Mấy đứa kia nghe tiếng đằng này, lần lượt đứa trước, đứa sau về chỗ cột đèn: một vài đứa còn cố ý tiếc muốn bắt thêm, nhưng rồi chúng cũng đành đi theo cả bọn để về.

Trời vẫn lấm tấm mưa, có lẽ quần áo của chúng cũng đã ướt cả và hình nước mưa đã thấm vào da thịt chúng. Một đứa lên tiếng dục:

- Đi mau lên bây, lạnh quá nổi ốc cùng mình đây!

Rồi cả bọn ríu ríu đi sát nhau. Tôi lững thững theo sau, bỗng một đứa lên tiếng:

- Ê bây, về bán “đại” món nầy đặng mai còn thức sớm đi mò lon sữa bò chớ?

Đứa khác đáp:

- Đói quá xá, ngủ gì nổi! Đi kiếm gạo nấu cháo ăn đi!...

Những tiếng nói chuyện nhỏ dần, chúng đã đi cách xa tôi hàng chục thước. Tôi ngơ ngẩn đứng nhìn theo những chấm lửa đỏ mỗi lúc một khuất dần…

Mưa vẫn đều đều, từng giọt theo mái nhà rơi xuống thềm gạch ti tách, đằng xa, trong khoảng tối tăm của một đêm mưa dầm, nào ai có biết đâu, đang có những đứa trẻ bơ vơ, không nhà cửa không kẻ thân thuộc sống bằng tất cả những sinh kế kỳ lạ của xã hội!...

Nguồn: https://sites.google.com/site/nkltnguyenvansam/tuyen-tap/van-hoc---bien-khao/dhang-thi-thanh-phuong-qua-thien-phong-du-buc-tranh-thanh-thi

Tóm tắt

Trong lịch sử dân tộc, vì nhiều lý do khác nhau, Việt Nam đã hình thành mối quan hệ bang giao với các nước trong khu vực, nhất là với Trung Quốc, rồi với Nhật Bản, Triều Tiên; đến thế kỷ thế kỷ XIX, mối quan hệ này được mở rộng không gian với các nước ở khu vực Đông Nam Á biển (Malaysia, Singapore, Indonesia), rồi phương Tây (Pháp), từ đó hình thành dòng văn học bang giao, trong đó có thơ đi sứ, mà tác giả của nó là các sứ thần Việt Nam. Do vậy, đường đi sứ trở thành đường thơ.

Trên cơ sở tư liệu hiện có, bài viết này sẽ trình bày một diện mạo đầy đủ về thơ đi sứ triều Nguyễn, từ đó nêu lên một số giá trị của nó.

Từ khóa

Bang giao; thơ đi sứ; triều Nguyễn; thơ tiếp sứ; thơ tiễn sứ; sứ thần; diện mạo và giá trị.

1. Giới thiệu chung

Trong lịch sử dân tộc, vì nhiều lý do khác nhau, giữa Việt Nam đã hình thành nhiều mối quan hệ bang giao với các nước trong khu vực, nhất là với Trung Quốc, rồi với Nhật Bản, Triều Tiên; đến thế kỷ thế kỷ XIX, mối quan hệ này được mở rộng với các nước ở khu vực Đông Nam Á biển (Malaysia, Singapore, Indonesia), rồi phương Tây (Pháp), từ đó hình thành dòng văn học bang giao, chủ yếu là thơ đi sứ (thơ sứ trình), mà tác giả của nó là các sứ thần Việt Nam. Do vậy, đường đi sứ trở thành đường thơ.

Vấn đề đang bàn, trước đây, trong các bộ văn học sử Việt Nam hầu như các nhà nghiên cứu chưa quan tâm và đề cập đến, nếu có thì chỉ điểm qua sơ lược qua việc liệt kê tác giả tác phẩm, duy chỉ có giáo trình Văn học Việt Nam thế kỷ X – nửa đầu thế kỷ XVIII, tập 2, GS. Đinh Gia Khánh (chủ biên)[1] ở Phần thứ tư, mục V. Thơ vịnh sử, thơ đi sứ và chủ nghĩa yêu nước, do Bùi Duy Tân viết, tr.204-237. Riêng mảng thơ đi sứ chiếm dung lượng hơn 14 trang sách khổ 13 x 19 (tr.223 đến tr.237) và chỉ giới thiệu cảm hứng chủ đạo của nó, chứ chưa có điều kiện đi sâu và do tình hình tư liệu lúc bấy giờ nên giáo trình cũng chưa thống kê đầy đủ danh mục tác giả tác phẩm thơ đi sứ trong văn học nước nhà từ đầu đến giữa thế kỷ XVIII, bởi do quan niệm phân kỳ văn học lúc bấy giờ. Như vậy là giáo trình chưa đề cập đến mảng thơ sứ trình triều Nguyễn, mà phần văn học triều Nguyễn (thế kỷ XIX) do GS. Nguyễn Lộc biên soạn thì không đề cập đến. Còn trong công trình Thơ đi sứ[2], Phạm Thiều và Đào Phương Bình trước khi tuyển thơ có bài khảo cứu giới thiệu chung, nhưng khách quan mà nói bài khảo này cũng chưa giới thiệu đủ đầy về danh mục tác giả tác phẩm mảng thơ đi sứ. Gần đây, trong chuyên khảo Văn học Việt Nam thời Lê - Mạc, Nam Bắc phân tranh[3], tại chương 2 Những khuynh hướng văn học, mục 2.1. Khuynh hướng yêu nước, tiểu mục 2.1.5. Khuynh hướng yêu nước, tự hào dân tộc trong thơ bang giao (trang 92-137), Nguyễn Công Lý đã dành 45 trang để trình bày một diện mạo và thành tựu tương đối đủ đầy về thơ bang giao - đi sứ trong mười thế kỷ văn học cổ điển Việt Nam. Tiếp theo, trong một bài viết “Thơ bang giao trong văn học cổ điển Việt Nam: diện mạo và giá trị” bằng tiếng Trung 阮公理: 越南古典文學中的邦交詩:面貌 與價值, 2-2019. www.ssap.com.cn, chuyên đề đặc biệt của Tạp chí Nghiên cứu Việt Nam, kỳ 2 năm 2019, Học viện Khoa học Xã hội Quảng Tây Trung Quốc, một lần nữa, Nguyễn Công Lý đã trình bày sâu kỷ và đầy đủ thêm về diện mạo và giá trị của thơ bang giao - đi sứ trong văn học Việt Nam.  

Trên cơ sở thành tựu về văn bản và những nghiên cứu đã có, bài viết này sẽ trình bày diện mạo và những giá trị của thơ đi sứ triều Nguyễn (1802-1945).

2. Giới thuyết lại khái niệm “thơ đi sứ”, “thơ bang giao”

Sở dĩ chúng tôi giới thuyết lại các khái niệm là bởi từ trước đến nay trong giới nghiên cứu trong và ngoài nước chưa có sự đồng thuận và thống nhất về nội hàm các khái niệm ‘thơ bang giao’, ‘thơ đi sứ’, ‘thơ tiếp sứ’ (bao gồm thơ ứng đối, thơ xướng hoạ, thơ tặng sứ, thơ tiễn sứ), nhất là hiểu các khái niệm này với nghĩa rộng hẹp khác nhau, trong đó, có sự phân chia rạch ròi tách bạch về ‘thơ bang giao’ và ‘thơ đi sứ’.

Vấn đề này, hiện nay trong giới nghiên cứu đã có 3 quan niệm khác nhau.

Một là, có nhà nghiên cứu hiểu khái niệm thơ bang giao theo nghĩa hẹp, trong thế đối sánh với thơ đi sứ với quan niệm thơ bang giao chỉ là một bộ phận của thơ đi sứ. Họ quan niệm rằng thơ bang giao là những bài thơ đối đáp, xướng họa của các sứ thần Đại Việt với quan lại “thiên triều” tại Trung Hoa hoặc những bài thơ của những vị hoàng đế, quan lại đại thần phương Nam viết ra để xướng hoạ, hay tặng, tiếp, tiễn sứ thần phương Bắc, với mục đích phục vụ trực tiếp công cuộc đối ngoại của triều đình. Như vậy, thơ bang giao là những sáng tác thực hiện sứ mệnh “ngoại giao văn hóa”. Tiêu biểu cho quan niệm này là Phạm Thiều và Đào Phương Bình trong công trình Thơ đi sứ. Về sau, trong một số luận văn thạc sĩ, luận án tiến sĩ nghiên cứu về thơ đi sứ cũng có cách nhìn như thế.

Hai là, có nhà nghiên cứu hiểu thơ bang giao theo nghĩa rộng, khi cho rằng, thơ bang giao dùng để chỉ những sáng tác gắn liền với hoạt động ngoại giao Việt - Trung. Theo quan niệm này, thơ bang giao bao gồm cả thơ đi sứ, thơ tiếp sứ (thơ xướng hoạ, tặng sứ, tiễn sứ). Như vậy, thơ đi sứ chỉ là một bộ phận của thơ bang giao. Tiêu biểu cho quan niệm này là Phan Huy Chú trong bộ bách khoa thư Lịch triều hiến chương loại chí[4]; Nguyễn Thế Long trong công trình Bang giao Đại Việt[5] và Nguyễn Ngọc Nhuận trong luận án tiến sĩ Nghiên cứu và đánh giá văn bản thơ văn bang giao của Phan Huy Ích[6], ở đó, tác giả luận án đi sâu tìm hiểu tập thơ đi sứ Tinh sà kỷ hành của Phan Huy Ích. Trong các công trình và bài viết của chúng tôi đã thể hiện quan niệm này.

Ba là, có một số nhà nghiên cứu quan niệm có tách bạch khi phân chia rạch ròi thành hai mảng thơ bang giao và thơ đi sứ. Tiêu biểu cho quan niệm này là Bùi Duy Tân trong giáo trình Văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến nửa đầu thế kỷ XVIII (do Đinh Gia Khánh chủ biên); đây cũng là quan niệm của Trần Thị Băng Thanh và Phạm Tú Châu trong bài viết “Vài nét về thơ bang giao, đi sứ đời Trần trong giai đoạn giao thiệp với nhà Nguyên”. Tiêu đề xác định rõ ràng “thơ bang giao”, “thơ đi sứ” và trong nội dung bài viết, hai nhà nghiên cứu đã cho rằng thơ bang giao là thơ tặng, tiễn sứ thần Trung Hoa sang Việt Nam phong vương. Tức là, những vần thơ làm nhiệm vụ bang giao trực tiếp qua hình thức xướng họa ở trong nước. Còn thơ đi sứ là thơ của sứ thần nước ta viết trên hành trình đi sứ Trung Hoa. Với cách hiểu này, thơ bang giao đồng đẳng với thơ đi sứ.

Chúng tôi cho rằng thơ bang giao bao gồm thơ tiếp, tiễn sứ và thơ đi sứ. Như vậy, thơ đi sứ là một bộ phận của thơ bang giao.

Đi sâu vào các khái niệm, có thể thấy, về tính chất, thơ bang giao, trong đó có thơ đi sứ là những tác phẩm vừa mang tính chức năng lại vừa mang tính nghệ thuật, được sáng tác nhằm mục đích ngoại giao, bày tỏ mối quan hệ hoà hiếu giữa hai quốc gia, hai dân tộc. Những sáng tác được viết lúc đón tiếp, ứng đối xướng hoạ, tặng, tiễn các phái đoàn sứ bộ nước ngoài đến với nước ta; những sáng tác của các phái đoàn sứ bộ nước ta đi sứ sang các nước khác, chủ yếu là sang Trung Quốc, mà trước đây, các nhà nghiên cứu đã định danh là thơ đi sứ hoặc thơ sứ trình, tất cả đều thuộc về văn học bang giao, trong đó đa phần là thơ. Qua những bài thơ này, các nhà thơ - sứ giả Đại Việt có dịp để quảng bá văn hóa văn hiến nước nhà cho các vua chúa quan lại Trung Quốc và các sứ thần các nước Cao Ly (Triều Tiên), Lưu Cầu (Nhật Bản) đến Trung Quốc nhằm giúp họ hiểu thêm về đất nước, con người, văn hoá Đại Việt.

Về phân loại, Thơ bang giao bao gồm Thơ tiếp sứ và Thơ đi sứ. Chúng vừa có điểm chung vừa có nét đặc thù, song bổ sung cho nhau tạo nên những nét đặc trưng của thơ bang giao Việt Nam.

Thơ tiếp sứ là thơ của các nhà ngoại giao Việt Nam (hoàng đế, đại thần) viết ra để đón tiếp các sứ giả Trung Hoa khi họ sang nước ta để phong vương, ban chiếu chỉ, lệnh dụ hoặc thực hiện các nhiệm vụ ngoại giao khác. Thơ tiếp sứ có các dạng: thơ ứng đối xướng hoạ thù tạc, thơ tặng sứ, thơ tiễn sứ.

+ Thơ ứng đối xướng hoạ thù tạc là thơ do các vị hoàng đế, các quan đại thần nước Nam viết ra để đối đáp, xướng hoạ với các sứ thần Trung Hoa khi họ sang nước ta làm nhiệm vụ ngoại giao. Bài Hoạ Kiều Nguyên Lãng vận của hoàng đế Trần Nhân Tông viết năm 1301 để hoạ thơ sứ thần họ Kiều của nhà Nguyên. Khoảng mười bài thơ của Phạm Sư Mạnh hoạ lại thơ của sứ giả nhà Minh là Dư Quý tại trạm dịch ở Nhĩ Hà vào giữa thế kỷ XIV, như bài Hoạ đại Minh sứ đề Nhĩ Hà dịch. Bài thơ Đáp Bắc nhân vấn An Nam phong tục của Hồ Quý Ly viết lúc gần cuối thế kỷ XIV để trả lời câu hỏi của sứ giả nhà Minh về phong tục nước Nam, v.v..

+ Thơ tặng sứ là thơ của các quan đại thần hoặc hoàng đế Đại Việt sáng tác để tặng các phái đoàn sứ giả Trung Quốc khi họ sang nước ta làm nhiệm vụ ngoại giao. Bài Tặng Bắc sứ Sài Trang Khanh, Lý Chấn Văn của Chiêu Minh vương Trần Quang Khải viết năm 1278 để tặng hai sứ giả nhà Nguyên sang nước ta. Hai bài Quỹ Trương Hiển Khanh xuân bính và Tặng Bắc sứ Lý Tư Diễn của hoàng đế Trần Nhân Tông viết năm 1291 và 1289.

+ Thơ tiễn sứ là thơ của các quan đại thần hoặc hoàng đế Đại Việt sáng tác để tiễn đưa các phái đoàn sứ giả Trung Quốc về lại đất nước khi họ đã làm xong nhiệm vụ bang giao ở nước ta. Bài Từ khúc điệu Nguyễn lang quy của Quốc sư Khuông Việt viết năm 987 để tiễn sứ giả Lý Giác nhà Tống về lại đất Bắc. Bài Tống Bắc sứ Trương Hiển Khanh của hoàng đế Trần Thái Tông viết năm 1265 tiễn sứ giả nhà Nguyên. Bài Tống Bắc sứ Sài Trang Khanh của Chiêu Minh vương Trần Quang Khải viết năm 1278 để tiễn sứ giả họ Sài về nước. Bài Tống Bắc sứ Lý Trọng Tân, Tiêu Phương Nhai và bài Tống Bắc sứ Ma Hợp, Kiều Nguyên Lãng của hoàng đế Trần Nhân Tông viết năm 1293 và 1301 để tiễn các sứ giả nhà Nguyên về nước. Bài Tống sứ ngâm của Tướng quân Mạc Ký ứng tác khoảng năm 1333-1334 để tiễn sứ giả nhà Nguyên là Hoàng Thường về nước.

Thơ đi sứ (Thơ sứ trình) là những tác phẩm thơ được các sứ thần Đại Việt sáng tác trên hành trình đi sứ để thực hiện công việc bang giao giữa Việt Nam và Trung Hoa. Có phái đoàn sứ bộ, mang theo quốc thư, cờ tiết, sắc phong đầy đủ, được triều đình cử đi làm nhiệm vụ bang giao. Có đáp ứng đầy đủ những yêu cầu này thì mới được gọi là thơ đi sứ.

Trong khi đó, nhà nghiên cứu Trần Ích Nguyên ở Đài Loan lại hiểu khái niệm thơ đi sứ theo nghĩa rất rộng, bao hàm cả thơ đi công cán, dương trình hiệu lực, đi áp tải các thuyền của các quan nhân, thương nhân Trung Quốc gặp nạn ở vùng biển nước ta về lại Phúc Kiến, Quảng Đông. Vấn đề này, chúng tôi đã có lần trao đổi trực tiếp với ông trong một Hội thảo khoa học quốc tế. Theo chúng tôi, mảng thơ của các tác giả viết khi được triều đình cử đi theo để phục dịch phái đoàn với tư cách phái đi công cán hay là ‘dương trình hiệu lực’ để lập công chuộc tội, như thơ của Cao Bá Quát, của Phan Thanh Giản viết trong lúc đi sang Tân Gia Ba, Gia Cát Ta, v.v..; hay như thơ của các vị quan nhà Nguyễn viết nhân chuyến áp giải thuyền của thương nhân Phúc Kiến, Quảng Đông gặp nạn về lại Trung Quốc thì không thể xếp vào mảng thơ đi sứ.

Từ khi có quan hệ bang giao giữa Việt Nam và Trung Quốc là có thơ đi sứ. Trong các tập thơ đi sứ hiện còn, trong đó có cả thơ vịnh sử (nhân vật lịch sử, địa danh lịch sử) Trung Quốc, thơ ứng đối, xướng họa với các quan lại văn nhân trên đất nước Trung Quốc, và thơ xướng họa với các phái đoàn sứ bộ các nước Lưu Cầu (Nhật Bản), Cao Ly (Triều Tiên) đang làm nhiệm vụ bang giao tại triều đình Trung Quốc.

Sang thế kỷ XIX dưới triều nhà Nguyễn, không gian của những chuyến đi được mở rộng, không chỉ là sang ‘thiên triều’ Trung Quốc để tuế cống, báo hỷ, báo tang, cầu phong mà còn đến các nước trong khu vực với nhiều mục đích khác nhau, như đi sang Chân Lạp, Gia Các Ta (Malaysia), Tân Gia Ba (Singapore), Giang Lưu Ba (Batavia, thuộc Indonesia), Hoành Tân (thuộc Nhật Bản) để giao thương buôn bán, v.v.. Đến cuối thế kỷ XIX, triều đình nhà Nguyễn còn cử nhiều phái bộ sang tận Paris nước Pháp để thương thuyết, chuộc lại những vùng đất của nước ta bị Pháp chiếm đóng, hay sang thông hiếu cùng thực hiện những nhiệm vụ bang giao khác.

Trong gần 10 thế kỷ văn học cổ điển Việt Nam, có cả trăm tập thơ đi sứ hiện còn, xin nêu ra đây một vài tập tiêu biểu như Mai Lĩnh sứ Hoa thi tập của Phùng Khắc Khoan viết năm Đinh Dậu (1597) đi sứ sang nhà Minh cầu phong cho nhà Lê trung hưng và nhân dịp này chúc thọ vua Vạn Lịch nhà Minh; Sứ trình tân truyện, một truyện ký đi sứ bằng thơ Nôm của Nguyễn Tông Quai viết nhân chuyến đi sứ năm 1742-1745 sang nhà Thanh; Bắc hành tạp lục của Nguyễn Du viết trong chuyến đi sứ sang nhà Thanh năm 1813-1814; tập Tây tra thi thảo của Nguyễn Trọng Hiệp được viết trong chuyến đi sứ sang Paris nước Pháp năm 1894 để thông hiếu; v.v.. Chính những chuyến sứ trình này, các sứ thần nước ta đã để lại rất nhiều tập thơ đi sứ có giá trị cao về tư tưởng và nghệ thuật.

3. Diện mạo thơ đi sứ triều nhà Nguyễn

Do hoàn cảnh lịch sử và vị trí địa lý, giữa Việt Nam và Trung Quốc đã có mối quan hệ bang giao kéo dài đến hai ngàn năm. Về văn hóa và văn học, Việt Nam đã chịu ảnh hưởng sâu đậm từ văn hóa và văn học Hán. Riêng ở lĩnh vực chính trị và ngoại giao, các vương triều hai nước cũng có nhiều lúc căng thẳng, xung đột, nhiều cuộc chiến thảm khốc đã diễn ra và cuối cùng Việt Nam đã chiến thắng, giành lại độc lập dân tộc, và cho dù đã chiến thắng, nhưng liền sau đó vì mục đích hoà bình lâu dài các vương triều nước ta đã cử những phái đoàn sứ bộ sang Trung Quốc để hoà hiếu.

Chính mối quan hệ bang giao này đã hình thành dòng thơ bang giao trong văn học cổ điển Việt Nam, trong đó có thơ đi sứ (thơ sứ trình). Riêng việc ứng đối khi tiếp sứ, tiễn sứ và đi sứ thì các sứ thần Việt Nam không chỉ là nhà ngoại giao kiệt xuất với vốn văn hóa uyên bác mà còn là những nhà thơ tài hoa.

Về con đường đi sứ, trên hành trình nghìn trùng diệu vợi, để đến được kinh đô của “thiên triều”, từ Thăng Long hay Phú Xuân phái đoàn theo đường bộ đi lên Lạng Sơn rồi qua Nam Ninh (Quảng Tây - Trung Quốc). Bắt đầu từ Nam Ninh trở đi, phương tiện giao thông chủ yếu mà các đoàn sứ bộ ngoại giao thường dùng là đường thủy, theo dòng Trường Giang. Cụ thể như sau: Từ Thăng Long đến Yên Kinh (Bắc Kinh) hay Phú Xuân đến Bắc Kinh, thông thường, các sứ đoàn hay đi theo lộ trình: Phú Xuân – Thăng Long – Lạng Sơn – Quảng Tây – Hồ Nam – Hồ Bắc – Hà Nam – (hoặc An Huy – Giang Tô – Sơn Đông) – Hà Bắc – Yên Kinh (Bắc Kinh). Chỉ có một lần duy nhất vào đầu triều Nguyễn, sứ đoàn của Ngô Nhơn Tĩnh năm 1802 đi bằng đường biển từ Phú Xuân sang Trung Quốc để cầu phong việc đặt quốc hiệu, nhưng từ đó về sau không có sứ đoàn nào đi theo con đường biển này, dù đi ven bờ, bởi quá nguy hiểm vì sóng to gió lớn bão bùng. Những chuyến đi và về trên đất nước Trung Quốc rộng lớn ấy, các sứ giả - nhà thơ có dịp tận mắt thưởng ngoạn nhiều danh lam thắng cảnh. Chẳng hạn, sứ đoàn sẽ ngang qua Toàn Châu – chùa Tương Sơn (ở cuối Quảng Tây); Hành/Hoành Sơn, Hành/Hoành Dương, Hồi Nhạn phong, chùa Nhạc Lộc, hồ Động Đình, sông Tiêu Tương, lầu Nhạc Dương, Trường Sa... (thuộc Hồ Nam); Xích Bích, lầu Hoàng Hạc... (thuộc Hồ Bắc); Bồn Phố, Thái Thạch… (thuộc An Huy); Kim Lăng, Dương Châu... (thuộc Giang Nam - Giang Tô), hồ Vi Sơn... (thuộc Sơn Đông)...  Các danh thắng hữu tình đó đã gợi thi hứng cho các vị cất bút đề thơ ghi lại cảm xúc, nỗi niềm. Bên cạnh, khi đến các trạm dịch ở các địa phương hay tại kinh đô, tiếp xúc với quan lại ‘thiên triều’, các vị thường bút đàm chữ Hán và dùng văn chương để xướng họa thù tạc thể hiện thâm tình giao hảo. Do vậy, đường đi sứ trở thành đường thơ. Từ đó, có rất nhiều tập thơ đi sứ nổi tiếng được hoàn thành.

Về diện mạo và thành tựu của thơ đi sứ dưới triều Nguyễn, căn cứ vào chính sử của Quốc Sử quán triều Nguyễn; vào Tổng tập Văn học Viêt Nam, và bộ 越南漢文燕行文獻集成(越南所藏編) Việt Nam Hán văn Yên hành văn hiến tập thành (Việt Nam sở tàng biên) do Viện Nghiên cứu Hán Nôm (Việt Nam) và Trường Đại học Phúc Đán (Trung Quốc) sưu tập và giới thiệu[7], và căn cứ vào các hợp tuyển, các biệt tập của các tác giả, chúng tôi đã lập một danh mục thơ đi sứ dưới triều nhà Nguyễn như sau: Trịnh Hoài Đức (1765-1825) có Cấn Trai quan quang tập, còn gọi là Bắc sứ thi tập; Lê Quang Định (1759-1813) có Hoa nguyên thi thảo; Ngô Nhơn Tĩnh (1761-1813) có Thập Anh Đường thi tập làm trong thời gian đi sứ, lúc làm quan và khi xướng họa với bạn bè. Ngô Thì Vị còn có tên Ngô Thì Hương (1774-1821) có Mai dịch xu dư một tập ký sự bằng thơ, ghi chép lại chuyến đi sứ năm 1809. Nguyễn Du (1765-1820) có Bắc hành tạp lục viết lúc đi sứ năm 1813-1814. Đinh Tường Phủ (?-?) đi sứ năm 1819, có để lại Cổ Hoan Khê Đình Đinh Tường Phủ sứ trình thi tập chép trong Bảo triện Hoàng giáp Trần công thi tập. Nguyễn Gia Cát (1760-?) có Hoa trình thi tập. Phan Huy Chú (1782-1840) có Hoa thiều ngâm lục (tập thơ đi sứ sang Trung Quốc). Lý Văn Phức (1785-1849) có hơn 10 tác phẩm đi sứ bằng chữ Hán và Nôm, bởi trong vòng 11 năm (1830-1841), ông được triều đình nhà Nguyễn cử đi nước ngoài đến 7 lần: Tây hành thi ký, Tây hành kiến văn kỷ lược (1830, Hoàng hoa tạp vịnh thảo (đi sang Yên Kinh, 1841), Sứ trình chí lược thảo (chữ Hán, viết chung với Phan Huy Chú, khi đi sang Yên Kinh, 1841), Sứ trình quát yếu biên (đi sang Yên Kinh, 1841) và Sứ trình tiện lãm khúc (chữ Nôm, viết chhung với Phan Huy Chú lúc đi sang Yên Kinh, 1841). Trương Hảo Hiệp (?-?) có Mộng mai đình thi thảo. Phan Thanh Giản (1796-1867) có Kim Đài thảo. Phạm Chi Hương (?-1871) đi sứ nhà Thanh năm 1845, viết My Xuyên sứ trình thi tập. Bùi Quỹ có 03 tập: Yên đài anh thoại, Sứ trình anh thoại khúc và Yên hành khúc. Nguyễn Văn Siêu có Phương Đình vạn lý tập. Đặng Huy Trứ có Đặng Hoàng Trung thi sao. Phạm Phú Thứ (1821-1882) có Tây phù thi thảo, Tây hành nhật ký. Bùi Văn Tự (quen đọc là Dị) 1833-1895 có Vạn lý hành ngâm. Nguyễn Tư Giản đi sứ nhà Thanh năm 1868 có 05 tập: Yên thiều thi văn tập, Yên thiều bút lục, Yên thiều thi thảo, Trung ngoại quỳnh giao tập, Như Thanh nhật ký. Phạm Hy Lượng (1834-1886) đi sứ nhà Thanh năm 1870, có tập Bắc minh sồ vũ ngẫu lục và Phạm Ngư Đường bắc tra (sà) nhật ký. Nguyễn Thuật có Mỗi hoài ngâm thảo (2 quyển) lúc sang nhà Thanh năm 1881 và Vãng sứ Thiên Tân nhật ký viết năm 1883. Nguyễn Trọng Hiệp năm 1894 sang Paris có viết tập Tây tra thi tập hơn trăm bài, trong đó có phần thơ viết về thủ đô Paris, gồm 36 bài thơ thất ngôn tứ tuyệt, song ngữ Pháp - Hán mà sau này ông tách ra cho in thành một tập riêng: Đại Pháp quốc Ba Lê đô thành tập vịnh - Tuyển tập thơ vịnh về thủ đô Paris của nước Pháp (Paris capitale de la France - Recueil de vers 大法國玻璃都城集詠). Tập thơ viết về thủ đô Paris thể hiện cái nhìn, cách cảm của một Chánh sứ triều đình nước Đại Nam đối với cảnh vật mới lạ nơi kinh đô ánh sáng ở trời Tây[8].

Có một thực tế cần ghi nhận là nhiều sứ giả - thi nhân Đại Việt - Việt Nam khi đi sứ sang Trung Quốc, có đến thăm những di tích danh thắng nơi đất nước bạn, các vị có đề thơ, trong đó có nhiều bài được những người có nhiệm vụ trông coi những di tích danh thắng này đã lập bia khắc thơ. Chẳng hạn, theo thông tin của Trần Ích Nguyên thì chỉ tính riêng tại Nhạc Vương miếu (miếu thờ Nhạc Phi) ở tỉnh Hà Nam, Trung Quốc đã có bia khắc thơ của nhiều sứ giả - thi nhân Đại Việt như Phan Huy Chú (1825), Vương Hữu Quang (1848), Mai Đức Thường (1849), Hoàng Bích Sơn, Nguyễn Bảo, Nguyễn Văn Siêu, Phan Huy Vịnh, Phạm Chi Hương (1853), Phạm Hy Lượng (1871), Bùi Văn Tự (1876), Nguyễn Thuật (1881), Trần Khánh Tiến (1881), Nguyễn Tư Giản, v.v..[9].    

4. Giá trị của thơ đi sứ triều Nguyễn

Trên chuyến sứ trình vạn dặm từ Hoa Lư (Ninh Bình) đời Đinh, Tiền Lê; Thăng Long (Hà Nội) đời Lý, Trần, Hồ, Hậu Lê, Mạc, Lê trung hưng; hay Phú Xuân (Huế) đời Tây Sơn và Nguyễn, các phái đoàn sứ bộ Đại Việt sang kinh đô Trung Quốc, trên đất Việt Nam thì đi bằng đường bộ, khi sang đất Trung Quốc thì đi bằng đường thuỷ và đường bộ, các sứ giả đã mục kích tận mắt bao nhiêu là cảnh sơn thuỷ kỳ thú và danh thắng hữu tình, chứng kiến bao nhiêu số phận con người trên đất nước bạn, nên chắc chắn họ đều có viết thơ, dù ít dù nhiều. Có người chỉ có dăm ba bài, có người có cả một hay vài ba tập để lại.

Trong tình hình tư liệu hiện nay, chưa tính những tác giả có một vài ba bài, chỉ tính các tác giả có tập thơ riêng thì văn học nước nhà có hàng mấy chục tập thơ đi sứ. Có thể nói thơ sứ trình trong văn học nước nhà thật phong phú về số lượng, da dạng về đề tài, cảm hứng và bút pháp nghệ thuật, góp phần là cho nền văn học nước nhà thêm nhiều sắc màu, và do vậy thơ đi sứ có vị trí và vai trò quan trọng đối với văn học dân tộc.

Trong bang giao, thì thơ ứng đối xướng hoạ thù tạc là bộ phận chiếm số lượng không nhỏ và có vị trí quan trọng. Qua thơ, ông cha ta ngày xưa đã thể hiện một bản lĩnh Việt Nam, tự hào và khẳng định Đại Việt có một nền văn hóa văn hiến riêng, mà nền văn hoá văn hiến này không chịu thua nhường Trung Hoa (bất tốn Hoa Hạ), như sứ giả Lý Giác nhà Tống đã từng khẳng định năm 987 “Thiên ngoại hữu thiên ưng viễn chiếu, Khê đàm ba tĩnh kiến thiềm thu” (Ngoài trời lại có trời soi chiếu, Khe đầm lặng sóng bóng trăng thu). Qua những vần thơ đi sứ, người đọc sẽ bắt gặp những tâm hồn phóng khoáng tự do, cởi mở; tứ thơ hào sảng phơi phới niềm tự hào khi giới thiệu về đất nước mình qua lời thơ diễm lệ với tình ý khoáng đạt của tác giả.

Thơ viết về thiên nhiên chiếm số lượng rất lớn trong thơ đi sứ. Hành trình đi sứ bằng đường bộ và đường thuỷ trên đất nước Trung Hoa rộng lớn với nhiều danh lam thắng cảnh kỳ thú, các sứ giả Đại Việt thường bị hấp dẫn bởi vẻ đẹp của chúng, và dĩ nhiên tức cảnh sinh tình, cất bút đề thơ, hay xướng hoạ với các đồng liêu cùng đi công cán. Viết về thiên nhiên đất nước người, nhưng các sứ giả không quên những hình ảnh thiên nhiên đất nước mình, qua cái nhìn đối sánh với thiên nhiên phương Bắc. Dù không trực tiếp nhưng thiên nhiên đất Việt hiện lên trong thơ không kém phần sinh động, bởi chúng được viết lên từ sự hoài niệm, qua nỗi niềm tư hương cố quốc của sứ giả - thi nhân.

Thơ viết về địa danh lịch sử, nhân vật lịch sử (có thể gọi đây là thơ vịnh sử cũng không sai) chúng chiếm một số lượng đáng kể trong thơ đi sứ. Bằng nghệ thuật ngôn từ kiệm lời cùng hình ảnh văn chương, các tác giả đã tái hiện lại sự kiện, địa danh, nhân vật lịch sử rồi đánh giá, luận bình khen chê về sự kiện, địa danh, nhân vật lịch sử đó, và dĩ nhiên là lời bình luận khen chê dù theo chủ kiến của tác giả nhưng ngẫm lại thật xác đáng. Trước cảnh vật con người lịch sử, các sứ giả - thi nhân còn thể hiện tấm lòng hoài cổ thương kim, bộc lộ sự cảm thông với những số phận lịch sử, rồi gửi vào đó những trăn trở, những nghĩ suy về đời sống thực tại trong cõi nhân sinh. Những bài thơ như Quá Tương Đàm viếng Tam Lư đại phu, Phản chiêu hồn trong Bắc hành tạp lục của Nguyễn Du là những bài thơ thể hiện nội dung vừa nêu.

Thơ bộc lộ tâm tư của sứ giả trên hành trình đi sứ với nỗi niềm tư hương cố quốc là những vần thơ đầy cảm động và có chiều sâu tư tưởng cùng độ chân xác đậm tính hiện thực - trữ tình. Dù là thơ bang giao - đi sứ tức loại thơ mang tính chức năng hành chính quan phương, nhưng với cảm hứng về thiên nhiên, về lịch sử vừa đề cập ở trên thì đây chính là những bài thơ trữ tình thể hiện rõ đặc điểm của văn chương nghệ thuật, chứ không còn thuần tuý là văn học chức năng nữa, từ đó cái tôi cá nhân, cá tính sáng tạo của sứ giả - nghệ sĩ bộc lộ rõ nét. Đó là nỗi niềm hướng về đất Việt thân thương với mong ước có cánh chim nhạn mang thư về Nam; muốn mình như cánh chim bằng lướt sóng đẩy thuyền xuôi về Nam chỉ trong một đêm; là niềm mong ước về quê để thưởng thức hương vị béo ngậy của con cua đồng trong mùa lúa sớm trổ bông như trong thơ Nguyễn Trung Ngạn; là nỗi niềm day dứt với nhiều đêm trăn trở, rồi khi vừa chợp mắt thì giấc mộng nhớ quê nhà chợt hiện như trong thơ của Phùng Khắc Khoan; đó còn là tấm thân tuy ở đất Bắc nhưng cõi lòng lại hướng về nước Nam trong thơ của Ngô Nhơn Tịnh, Trịnh Hoài Đức, Lê Quang Định, Nguyễn Thuật, và còn nhiều nữa. 

Từ diện mạo như trên, có thể nêu ra những giá trị cơ bản của thơ đi sứ triều Nguyễn như sau:

Một là, tinh thần ‘bất tốn Hoa hạ’ (không chịu thua nhường Trung Quốc), thể hiện niềm tự hào về truyền thống văn hóa, văn hiến của dân tộc.

Trong quan niệm và dưới cái nhìn của Trung Quốc xưa cũng như nay, họ luôn xem họ là trung tâm, là tinh hoa; còn các nước lân bang là ‘bắc địch, tây nhung, đông di, nam man’, nói chung đều là man di mọi rợ. Nhưng các quốc gia và dân tộc láng giềng, trong đó có Việt Nam, không bao giờ chấp nhận sự áp đặt đó. Để vượt thoát khỏi quan niệm Hoa - Di này, các dân tộc trong khu vực văn hoá đồng văn đã luôn thể hiện rõ tinh thần ‘thoát Trung’, ‘bất tốn Hoa hạ’. Dù văn hoá tư tưởng của ta chịu ảnh hưởng sâu đậm văn hoá tư tưởng Trung Quốc, nhưng ta tiếp thu có biến đổi và có sáng tạo. Vì thế, tinh thần không chịu thua nhường Trung Quốc này thể hiện qua ba khía cạnh (1) Không chịu thua nhường về văn hoá văn hiến; (2) Không chịu thua nhường về tài năng sáng tác văn chương; (3) Không chịu thua nhường về những chiến công oai hùng chống ngoại xâm.

Ở đời Trần, người đọc bắt gặp niềm tự hào về văn hoá văn hiến của dân tộc không chịu thua nhường Trung Quốc qua bài thơ Quỹ Trương Hiển Khanh xuân bính của hoàng đế Trần Nhân Tông. Nhân tiết Hàn thực (mùng 3 tháng Ba), nhà vua tặng bánh rau, bánh chay, bánh khúc cho sứ giả nhà Nguyên là Trương Hiển Khanh, rồi nói rằng “đây là phong tục cũ của nước Nam chúng tôi”[10].

Hay như bài Hoạ Minh sứ đề Nhĩ Hà dịch (bài 3)[11] của Phạm Sư Mạnh hoạ lại bài thơ của sứ giả Dư Quý nhà Minh. Bài thơ đã giới thiệu cho sứ giả biết những nét đẹp về văn hoá văn hiến của Đại Việt với hình thế núi non trùng điệp, sông dài, đồng rộng bao la được phù sa của dòng sông Hồng bồi đắp làm cho cánh đồng thêm phì nhiêu tươi tốt. Có Tản Viên như bức bình phong che chở bảo vệ kinh đô Rồng bay. Thành cổ Văn Lang còn đó như chứng tích mấy ngàn năm văn hiến của dân tộc chẳng kém gì Trung Hoa. Đền thờ Lý Ông Trọng, người anh hùng của Âu Lạc đã từng phò Nam dẹp Bắc với sức mạnh vô địch. Khi ông mất rồi, nhà Tần còn tạc tượng để mượn oai ông mà hù doạ giặc. Một đất nước với địa linh nhân kiệt như thế thì nhà Minh chớ có nên dòm ngó và ôm mộng xâm lăng; đồng thời nhà thơ còn tái hiện lại cả ngàn năm văn hiến với niềm tự hào dân tộc thật cao cả!

Bài thơ của Hồ Quý Ly trả lời câu hỏi sứ giả nhà Minh về phong tục nước Nam Đáp Bắc nhân vấn An Nam phong tục, với những nét đặc sắc của văn hoá nước Nam. Văn hoá tinh thần thì phong tục thuần hậu, lễ nhạc và áo mũ của vua quan chẳng kém gì hai đời Hán và Đường bên Tàu là hai triều đại có nền văn hoá rực rỡ, võ công văn trị hùng mạnh nhất. Vật chất thì có rượu mới đựng trong bình ngọc, có cá ngon vảy nhỏ mổ bằng dao vàng, có hoa tươi tốt khoe sắc toả hương rực rỡ một vườn xuân. Giới thiệu như thế để ngầm bảo rằng văn hoá nhà Minh hôm nay không như đời Hán Đường khi xưa, hiện đã bị du mục hoá bởi đã bị đế quốc Mông Cổ cai trị gần một thế kỷ!

Sang triều Nguyễn, tinh thần không chịu thua kém Trung Quốc này thể hiện rõ trong thơ đi sứ của Nguyễn Du qua các bài Giáp Thành Mã Phục Ba miếu, Đề Đại Than Phục Ba miếu, Phản chiêu hồn, Biện Giả…

Bốn câu cuối bài Giáp Thành Mã Phục Ba miếu, Nguyễn Du tỏ ý phê phán và mỉa mai ông dũng tướng nhà Hán chỉ lừa đàn bà và khi đã chết rồi vẫn còn làm luỵ đến vợ con:

Đồng trụ cận năng khi Việt nữ,/ Châu xa tất cánh luỵ gia nhi.

Tính danh hợp thướng Vân Đài hạ,/ Do hướng Nam trung sách tuế thì.

(Cột đồng chỉ có thể lừa đàn bà đất Việt,/ Xe ngọc châu rốt cuộc làm luỵ đến con cái trong nhà./ Họ tên ông đáng lẽ đã được ghi ở gác Vân Đài,/ Sao lại còn ngoảnh về phương Nam đòi hỏi cúng tế hàng năm?)[12]

  Hai câu kết bài Đề Đại Than Phục Ba miếu, thi hào đã mỉa mai ông hổ tướng này bằng một câu thơ nghi vấn: “Nhật mộ thành tây kinh cức hạ,/ Dâm Đàm di hối cánh hà như? (Chiều tà dưới lớp gai góc ở phía tây thành,/ Nỗi hận ở hồ Dâm Đàm rốt lại như thế nào rồi?)[13]. Có câu hỏi này là bởi khi Mã Viện đem quân đi đánh Hai Bà Trưng đánh mãi không được, phải lui quân về Lãng Bạc (hồ Tây, hồ Dâm Đàm). Tên Dâm Đàm có nghĩa là hồ nhiều mù sương chướng khí. Trời phương Nam nóng bức, hơi độc từ dưới hồ bốc lên khiến diều hâu sa xuống hồ chết. Khi lui quân về đây, Mã Viện đã hối hận vì không nghe lời em mình.

Biện Giả là bài thơ cổ phong trường thiên dùng lời lẽ và tư tưởng để phản bác lại lời của nhà hùng biện Giả Nghị (200-168 TCN) sống đầu đời Tây Hán bên Tàu. Giả Nghị là một nhà từ phú và chính luận nổi tiếng, làm quan đến chức Bác sĩ, rồi Thái Trung đại phu, sau bị biếm chức đổi làm Thái phó ở phủ Trường Sa vương, rồi Thái phó phủ Lương Hoài vương. Khi đi ngang qua sông Tương, ông có làm bài phú Viếng Khuất Nguyên để gởi gắm tâm sự của mình. Trong bài phú, Giả Nghị có viết “Lịch cửu châu nhi tướng kỳ quân hề, hà tất hoài thử đô dã” (Trải chin châu mà tìm vua, hà tất ôm lấy cố đô ấy), với ý chê Khuất Nguyên bảo thủ. Trong bài thơ của mình, Nguyễn Du đã bác bỏ cái ý này của Giả Nghị, ông cho rằng trung thần không thờ hai vua, liệt nữ không lấy hai chồng, lẽ đâu lại đi tìm vua ở chín châu. Thi hào còn tự cho mình là người nghìn năm sau hiểu rõ lòng Khuất Nguyên hơn Giả Nghị, ông còn chê bài phú của thư sinh họ Giả chẳng có nghĩa lý gì:

Bất thiệp Hồ Nam đạo,/ An tri tương thuỷ thâm?

Bất độc Hoài Sa phú,/ An thức Khuất Nguyên tâm?

Khuất Nguyên tâm, Tương giang thuỷ,/ Thiên thu vạn thu thanh kiến để.    

Cổ kim an đắc đồng tâm nhân,/ Giả sinh nhất phú đồ vi nhĩ.

Liệt nữ tòng lai bất nhị phu,/ Hà đắc thê thê ‘tướng cửu châu”.

Vị tất cổ nhân tri hữu ngã,/ Nhãn trung Tương thuỷ không du du.

(Không đi qua Hồ Nam,/ Sao biết nươc sông Tương sâu?/ Không đọc bài phú Hoài Sa./ Sao biết được lòng Khuất Nguyên? Lòng Khuất Nguyên như nước sông Tương./ Ngàn năm vạn năm vẫn trong suốt thấy đáy./ Xưa nay mấy ai có được bạn đồng tâm,/ Bài phú của thư sinh họ Giả chẳng có nghĩa lý gì./ Xưa nay liệt nữ không lấy hai chồng,/ Lẽ nào tất tả đi khắp chín châu tìm vua khác?/ Chưa chắc người xưa biết có ta,/ Trước mắt dòng sông Tương lững lờ trôi mãi.)[14]

Bài Phản chiêu hồn, thi hào chống lại bài Chiêu hồn của Tống Ngọc, khi họ Tống thương Khuất Nguyên hồn phách sắp tiêu tan nên làm bài Chiêu hồn để gọi hồn về. Trong khi đó Nguyễn Du thì khuyên hồn Khuất Nguyên không nên về, bởi xã hội Trung Quốc là xã hội tráo trở, bề ngoài ra vẻ cao quý nhưng thực chất bên trong thì ăn thịt người ngọt xớt như đường; người người đều nham hiểm như họ Thượng Quan; nơi nơi đều là cạm bẫy như dòng Mịch La. Ông mà về nếu cá rồng không nuốt thì hùm sói cũng ăn thịt ông thôi:

(…) Thành quách do thị, nhân dân phi,/ Trần ai cổn cổn vô nhân y.

Xuất giả khu xa nhập cứ toạ,/ Toạ đàm lập nghị giai Cao, Quỳ.

Bất lộ trảo nha dữ giác độc,/ Giảo tước nhân nhục cam như di.

(…) Tảo liễm tinh thần phản thái cực,/ Thận vật tái phản linh nhân xi.

Hậu thế nhân nhân giai Thượng Quan, Đại địa xứ xứ giai Mịch La.

Ngư long bất thực, sài hổ thực,/ Hồn hề! Hồn hề! Nại hồn hà?

(… Thành quách vẫn như cũ, song nhân dân đã khác rồi,/Bụi cuốn mù mịt bẩn cả quần áo./ Khi ra đường thì rong ruổi xe, khi ở nhà thì ngồi vênh váo,/ Họ đứng ngồi bàn tán như ông Cao, ông Quỳ./ Họ che giấu  nanh vuốt và nọc độc,/ Nhưng cắn xé thịt người ngọt xớt như đường./ …Hãy sớm thu tinh thần trở lại cõi thái cực,/ Dừng trở về đây nữa mà người ta mai mỉa./ Đời sau người người đều là họ Thượng Quan,/ Mặt đất đâu đâu đều là sông Mịch La./ Cá rồng chẳng nuốt, hùm sói cũng ăn,/ Hồn ơi! Hồn ơi! Hồn làm thế nào?)[15]   

Cũng với tinh thần ‘bất tốn Hoa hạ’ mà các sứ giả - thi nhân nước ta đã không ngần ngại cất bút đề thơ trước những thắng cảnh nổi tiếng ở Trung Quốc mầ các vị đã mục kích, cho dù những danh thắng này đã được các thi nhân sở tại đã sáng tác ngợi ca đến hàng trăm, hàng ngàn bài, những thắng cảnh như hồ Động Đình hồ, tám cảnh đẹp ở Tiêu Tương, đặc biệt là cảnh lầu Hoàng Hạc, vậy mà các sứ thần nước ta khi đến những nơi này đều có thơ để lại với những khám phá riêng đầy thú vị. Với lầu Hoàng Hạc chẳng hạn, không phải là các vị không biết chuyện Lý Bạch thúc thủ, ném bút bởi đã có thơ của Thôi Hiệu, vậy mà các sứ thần Việt Nam đến đây thưởng cảnh đề thơ có đến hàng trăm bài và tất cả đều là những giai phẩm. Những bài thơ này sẽ được bài viết bàn đến ở giá trị thứ 5 của dòng thơ đi sứ. Phải chăng đó chính là xuất phát từ tinh thần không chịu thua kém thi nhân nước bạn về tài năng sáng tạo văn chương?  

Nếu cha ông ta ngày xưa không có lòng tự hào về truyền thống văn hoá văn hiến của dân tộc, không có tinh thần không chịu thua kém nước bạn và không có bản lĩnh thì làm sao có thể sáng tác được những giai phẩm đầy tính thuyết phục và cảm hoá lòng người đọc như vừa nêu?

 Hai là, thể hiện lòng trung quân ái quốc, chuộng nghĩa khí, với quyết tâm hoàn thành trọng trách của quốc gia giao phó.

Chuyện đi sứ làm nhiệm vụ bang giao đối với lân bang, nhất là với Trung Quốc, là chuyện quốc gia trọng sự, có quan hệ đến an nguy của xã tắc, nên triều đình rất thận trọng và cân nhắc khi cắt cử ba vị lãnh đạo (gồm 01 Chánh sứ và 02 Phó sứ) cùng các thành viên trong phái đoàn sứ bộ, với yêu cầu họ phải là người có tư cách đạo đức cao, có tri thức văn hoá uyên bác, giỏi ứng đối ngoại giao, từng trải lịch lãm… Chính vì thế mà các sứ giả bao giờ cũng là người biết đặt quyền lợi quốc gia dân tộc lên trên quyền lợi cá nhân, và các vị luôn vượt qua những khó khăn trở ngại trong chuyến sứ trình ngàn trùng diệu vợi để hoàn thành trọng trách mà triều đình và nhân dân giao phó. Cho nên lòng trung quân ái quốc, tinh thần vì nước quên mình, quyết tâm hoàn thành sứ mệnh là nội dung chính trong các tập thơ đi sứ.

Chẳng hạn Phùng Khắc Khoan (1528-1613) triều Lê trung hưng đi sứ sang nhà Minh năm 1597. Đây là chuyến đi sứ của triều đại này sang nhà Minh để cầu phong. Phái đoàn sứ bộ nước ta chờ đợi đến mấy tháng nhưng triều đình không tiếp. Nhờ tài ứng đối ngoại giao và tài thơ của Chánh sứ Phùng Khắc Khoan mà vua Vạn Lịch nhà Minh mới cho tiếp kiến. Cuối cùng nhà Minh phải đồng ý bỏ lệ cống nạp người vàng cúi đầu, mà lệ này họ bắt nhà Mạc phải tuân thủ, đồng thời cho phép theo lệ của nhà Hậu Lê trước đây. Hoặc như chuyến đi sứ của phái đoàn sứ bộ Giang Văn Minh (1573-1639) sang nhà Minh năm 1639 dưới đời Sùng Trinh Minh Tự Tông (Chu Do Kiểm). Vua Sùng Trinh khi cho sứ đoàn Đại Việt vào tiếp kiến, ông ta đã ra một vế đối với ý ngạo mạn, coi thường nước ta, và buộc sứ thần nước ta phải đối lại, vế ra “Đồng trụ chí kim đài dĩ lục” (Cột đồng đến nay rêu đã phủ xanh). Sứ giả Giang Văn Minh đã đĩnh đạt ung dung đối lại rất chuẩn “Đằng giang tự cổ huyết do hồng” (Sông Bạch Đằng từ xưa máu vẫn còn nhuộm đỏ). Vế ra nhắc đến chuyện sau khi đàn áp cuộc khởi nghĩa giành độc lập tự chủ xong, tướng Mã Viện nhà Hán đã cho chôn cột đồng rồi hăm doạ “Đồng trụ chiết, Giao Chỉ diệt” (Cột đồng gãy thì Giao Chỉ bị tiêu diệt). Vế đối lại nhắc chuyện mấy lần quân dân Đại Việt đánh tan quân xâm lược Trung Quốc trên dòng Bạch Đằng, máu giặc chết nhiều đến nỗi đã làm nước sông đỏ ngầu. Vế đối lại của sứ thần Đại Việt đã làm cho Sùng Trinh bẽ mặt trước văn võ bá quan, nên hắn tức tối, cho người lấy đường nhét vào mồm và bôi lên mắt, rồi cho mổ bụng sứ giả để xem  “bọn sứ thần An Nam to gan lớn mật đến đâu”. Sự việc xảy ra ngay tại cung điện thiết triều  nhà Minh vào ngày mùng 2 tháng Sáu năm Kỷ Mão 1639. Tuy tức giận mà giết sứ giả, nhưng Sùng Trinh vẫn nể phục nhân cách khí tiết cứng cỏi của sứ giả, và sợ Đại Việt trả thù, nên sau đó đã cho ướp xác sứ giả bằng thuỷ ngân và cho hộ tống thi hài ông về nước. Vua Lê Thần Tông (trị vì 1619-1643) và chúa Trịnh Tráng (trị vì 1623-1657) đích thân đến bái kiến linh cữu ông và truy tặng chức Công bộ Tả thị lang, tước Vinh Quận công, ban tặng câu “Sứ bất nhục quân mệnh, khả vi thiên cổ anh hùng” (Sứ thần không làm nhục mệnh vua, xứng đáng là anh hùng thiên cổ). Chỉ bấy nhiêu cũng đủ chứng tỏ các phái đoàn sứ bộ nước ta luôn thể hiện lòng trung quân ái quốc, chuộng nghĩa khí, với quyết tâm hoàn thành trọng trách của quốc gia giao phó. Ở đó đã thể hiện cái tôi trữ tình cùng chân dung tự hoạ của sứ giả - thi nhân.

Với các sứ thần triều Nguyễn như Lê Quang Định chẳng hạn, ông là một vị khai quốc công thần đã từng có câu thơ đầy tinh thần trách nhiệm của một người dân đối với đất nước, một đại thần bầy tôi đối với quân vương: “Phong sương tố thị nhân thần tiết,/ Kính lý ninh giao lưỡng mấn tinh” (Xông pha sương gió vốn là bổn phận của bầy tôi,/ Soi gương chớ ngại hai mái tóc mai điểm bạc. Hoa nguyên thi thảo)[16].

Từ giữa thế kỷ XIX về sau, trong bối cảnh các nước Đông Bắc Á và Đông Nam Á bị các nước phương Tây chiếm đóng thì nỗi niềm của các sứ giả nước ta khi đi sứ sang nhà Thanh ít nhiều có sự khác trước, mà phần lớn là những vần thơ cảm khái, mang nỗi ngậm ngùi với nỗi buồn u uẩn trong cảnh nước mất nhà tan khi đang mang trên hai vai trọng trách được triều đình giao phó. Đây là tâm sự của Bùi Văn Tự (Bùi Dị) khi đi qua kinh đô cũ của nhà Ân trong chuyến đi sứ năm 1876-1878:

Muội thổ thiên niên sự dĩ phi,/ Cố đô hoà khử tự y y.

Tam Nhân miếu tại dư tàn lệ,/ Thất Tác bi tồn ỷ lạc huy.

Trì thiện tửu không xuân thảo trướng,/ Đài hoang hoả lãnh túc yên phi.

Bất kham Mục Dã thành nam vọng,/ Độc thụ hàn nha sổ điểm quy.

(Việc ngàn năm trước ở Muội Thổ nay khác rồi,/ Lúa thử ở cố đô vẫn cứ mượt mà./  Miếu Tam Nhân còn lưu mấy giọt lệ hoen,/ Bia Thất Tác vẫn đứng trơ trong bóng chiều tà./ Áo nông, rượu chẳng còn, cỏ xuân mọc dài,/ Đài hoang, lửa tắt, khói cũ còn bay./ Lòng bồi hồi nhìn đất Mục Dã ở phía nam thành,/ Mấy con quạ lạnh lùng bay về phía cây đứng lẻ loi.)[17]        

Sứ thần Nguyễn Thuật trong chuyến đi sang nhà Thanh năm 1881 để cầu viện binh đánh Pháp, trong bối cảnh Nam kỳ lục tỉnh hoàn toàn bị mất vào tay Pháp, còn ở Trung Quốc thì các nước phương Tây chia nhau chiếm giữ một số khu vực, dù đã biết chuyến đi khó thành nhưng vẫn phải đi. Bài thơ Tức sự đã thể hiện tâm sự sau kín, chân thành mà thấm thía này của ông:

Tráng du nhân tận xỉ khinh phì,/ Dục hiệu thừa sà sự dĩ phi.

Viễn hải kinh khan ngưu mã cập,/ Đồng minh thuỳ niệm phụ xa y.

(Trong cuộc tráng du, mọi người đều thích cừu nhẹ, ngựa béo,/ Riêng ta cũng muốn bắt chước người cưỡi bè xưa, song sự việc nay đã khác rồi./ Nơi biển xa, giật mình thấy loài trâu ngựa mò đến,/ Bạn đồng minh, ai là người nghĩ tới việc dựa vào nhau như môi với răng.)[18].        

Ba là, bộc lộ nỗi niềm nhớ nước, nhớ quê hương, nhớ người thân.

Tâm trạng tư hương cố quốc luôn là tâm trạng thường trực trong tâm can của mỗi sứ giả trong những chuyến sứ trình xa xôi, gian khổ. 

Trên hành trình vạn dặm, Trịnh Hoài Đức với trách nhiệm là chánh sứ phải hoàn thành quân mệnh, quốc lệnh, thì ông cũng là con người bình thường như bao người. Nơi đất khách, ông nhớ vợ con, nhớ anh em, nhớ cảnh vật quê hương Trấn Biên. Bài Sứ hành thứ Quảng Đông thư hoài (Đoàn sứ bộ đến Quảng Đông, cảm nhớ mà viết):

Tinh thiều Việt địa ngột do huyền,/ Trình lộ gian nan tuế tự thiên.

Thê tử biệt lai tam duyệt tải,/ Đệ huynh vọng xứ nhất phương thiên.

Hoa minh Lộc Động hàm thu nguyệt,/ Liễu ám Dương Thành toả mộ yên.

Chẩm bạn hoán tinh hồ hải mộng,/ Thanh thanh hàn nhạn lạc cô thuyền.

(Xe sứ đến đất Quảng Đông, chốt còn treo,/ Chặng đường gian nan trình tự thời gian dời đổi./ Từ biệt vợ con đã trải qua ba năm,/ An hem mong ngóng một phương trời./ Hoa sáng Hố Nai ngậm ánh trăng thu,/ Liễu rợp thành Dương Châu ủ khói chiều./ Dựa gối gọi tỉnh mộng hải hồ,/ Từng tiếng nhạn kêu rét rơi vào chiếc thuyền côi.)[19]

Nhân tiết Hoa triêu (ngày 12 đến Rằm tháng Hai) nơi quê người, thấy hình ảnh người phụ nữ bán tằm ở chợ về, thấy trẻ con đuổi bướm trên con đường nhỏ trồng táo, Trịnh Hoài Đức lại nhớ đến người vợ thuở hàn vi đang tần tảo bệnh đau nơi quê nhà thật cảm động, trong khi bản thân thì đang lần lữa nơi dịch quán. Bài Lữ thứ hoa triêu:

 Dục tàm na phụ quy tang thị,/ Phốc điệp thuỳ nhi tẩu táo thiên.

Tinh sứ gian quan yêm dịch quán,/ Kinh thê bần bệnh cách phương thiên.

(Người đàn bà bán tằm ở chợ dâu về,/ Đứa trẻ nhà ai chạy đuổi bắt bướm trên con đường nhỏ trồng táo./ Sứ giả vất vả lần chần mãi nơi trạm dịch,/ Người vợ từ thuở hàn vi nghèo bệnh cách trở phương trời.) [20]

Còn đây là nỗi buồn nhớ nước trong buổi chiều hôm của sứ giả. Bài Đăng Trường Sa Củng Cực lâu lưu đề (Lên lầu Củng Cực ở Trường Sa lưu đề) của Trịnh Hoài Đức:

Đình bôi nhật mộ quy phàm viễn,/ Thi tứ tiêu tao cố quốc thu.

(Lúc chiều tối dừng chén rượu cánh buồm về xa tít,/ Thi tứ tiêu tao nghĩ đến mùa thu nơi nước cũ.)[21]   

Trong thời gian đi sứ trên đất khách quê người, gặp tiết trung dương (trùng cửu), sứ thần Lê Quang Định đành mượn hoa cúc vàng để khuây khoả nỗi nhớ quê. Cho nên nỗi niềm nhớ nước, nhớ quê hương bao giờ và luôn luôn cũng thường trực trong tim gan của con người xa xứ, cho dù con người ấy đang thi hành quốc mệnh. Bài Lữ trung trùng cửu:

Mạn tương hoàng cúc liêu hương tứ,/ Không bội thù du tịch viễn lao.

Bách cảm hữu thi giai khứ quốc,/ Thốn tâm vô quý thị đăng cao. 

(Tạm mượn hoa cúc vàng để khuây nỗi nhớ quê,/ Luống đeo cành thù du trừ bỏ nỗi gian lao đường xa./ Trăm mối cảm đều là thơ xa nước,/ Tấm lòng không thẹn thế là đã bước lên cao rồi.)[22]

Bốn là, thể hiện lòng nhân ái bao la và niềm đồng cảm của tác giả đối với những số phận bi kịch, những thân phận con người khốn khó trên đất nước bạn.

Nội dung này, người đọc thường bắt gặp nhiều trong những vần thơ vịnh sử trong các tập thơ đi sứ. Chẳng hạn, đây là tấm lòng của thi hào Nguyễn Du khi đến viếng mộ vị thi Thánh Đỗ Phủ ở Lỗi Dương, nằm ở phía đông nam huyện Hàm Dương, tỉnh Hồ Nam (đời Thanh, địa danh này thuộc phủ Hàng Châu). Bài Lỗi Dương Đỗ Thiếu Lăng mộ gồm hai bài bát cú trong Bắc hành tạp lục viết lúc đi sứ năm 1813-1814. Ở bài 1, Nguyễn Du đã tỏ lòng khâm phục và ngợi ca văn chương của Đỗ Phủ lưu truyền muôn đời và vị thi Thánh cũng là bậc thầy muôn đời. Đến viếng mộ vị thi Thánh, nhà thơ Việt Nam đã rơi lệ luống thương và tự hỏi rằng: phải chăng người cùng khổ là bởi thơ hay?: Thiên cổ văn chương thiên cổ sư, Bình sinh bội phục vị thường ly. (Văn chương lưu muôn đời, bậc thầy muôn đời,/ Bình sinh bái phục không lúc nào ngớt.)

Và: Dị đại tương liên không sái lệ, Nhất cùng chí thử khởi công thi?. (Hai thời đại khác nhau, thương nhau, luống lơi lệ,/ Cùng khổ đến thế há phải bởi tại thơ hay?)

Đến bài 2, một lần nữa, Nguyễn Du nói lại ý trên qua cách biểu đạt khác: Cộng tiễn thi danh sư bách thế, Độc bi dị vực ký cô phần. (Ai cũng khen tài thơ đáng bậc thầy muôn thuở,/ Riêng ta buồn thương [ông] nơi đất khách gởi nấm mồ cô đơn).

Tấm lòng tri kỷ tri âm của hai vị đại thi hào sống cách nhau đúng một nghìn năm mươi năm thật đáng quý biết dường bao! Trên cõi đời này, có được mấy tấm lòng như thế? Những bài như Quá Tương Đàm điếu Tam Lư đại phu hay bài Phản chiều hồn, Biện giả cũng cùng một niềm hoài cảm như thế của thi hào đối với người xưa[23].  

Bài Sở kiến hành bộc lộ lòng nhân ái mênh mông của Nguyễn Du khi chứng kiến hai cảnh đối lập: bên này là cảnh ba mẹ con khốn khó đói khát, sắp chết đến nơi; còn bên kia là cảnh tiệc tùng tại trạm dịch Tây Hà đêm hôm qua mà các quan lại địa phương chiêu đãi phái đoàn sứ bộ Đại Việt với mâm cỗ sang trọng thừa mứa, người dự tiệc chỉ nếm qua, nên đàn chó quanh xóm được một bữa no nê. Cuối cùng nhà thơ kết luận: “Ai vẽ bức tranh này, Dâng lên cho nhà vua rõ”[24].

Cuối thế kỷ XIX, sứ thần Nguyễn Thuật nhân chuyến đi sứ sang nhà Thanh năm 1881, đã viết tập Mỗi hoài ngâm thảo, trong đó có vài bài thể hiện niềm cảm thông những cảnh đời, những số phận cùng khổ của nông dân Trung Quốc, họ đã vất vả một nắng hai sương, giờ phải chịu thêm cảnh phu dịch sửa chữa đường sá cầu cống. Bài Dụ Châu đồ trung thứ Tử Liên vận:

Cổ tức không sơn luỹ,/ Yên sơ tích thổ hương.

Khả liên nông sự khổ,/ Phúc thử lý kiều hương.

(Núi non trùng điệp vắng lặng không tiếng trống,/ Vùng thôn quê khói nhạt đất cằn cỗi./ Thương thay việc nhà nông đã cực nhọc,/ Lại phải để bụng dạ với việc chỉnh sửa cầu đường này.)

Bài Hiếu cảm đồ trung (bài 1), nhà thơ - sứ giả mong ước nông dân có đời sống no đủ, qua hình ảnh cả một cánh đồng lúa tốt tươi xanh mướt, giàn dưa sau cơn mưa, dưới làn gió thổi:

Hảo vị điền gia trang hoạ bức, Qua bằng vũ hậu mạch huề giang.

(Khéo vẽ ra một bức tranh cho nhà nông,/ Giàn dưa sau cơn mưa, gió thổi trên ruộng lúa mạch).

Bài Đại Quảng Đường đăng thiếu ghi lại cảnh sinh hoạt bình yên nơi làng quê ven sông dưới bóng chiều tà với cảnh ông chài huấn luyện chim cốc để bắt cá thật thú vị:

Nông phố tạc tuyền thung thuỷ đối, Ngư tra tác võng phóng lô tư.

Nhân sinh dịch sứ cùng phi động, Thế lộ bình pha cạnh vụ trì.

Tiếu bạc sơn đường thư đệ miện, Tà dương lạc mộc hạ phân phi.

(Đồng ruộng đào mương chạy cối giã gạo bằng sức nước,/ Bè cá thẻ lưới bằng chim cốc để bắt cá./ Người ta sai khiến loài vật để mưu sinh thật vô cùng sống động,/ Đường đời bằng phẳng gập ghềnh tranh nhau rong ruổi./ Tạm dừng thuyền trên kênh giữa rừng thong thả ngắm,/ Ánh nắng chiều chiếu xuyên tua tủa dưới tán cây.)

Năm là, biểu lộ nét tinh tế, cảm hứng dạt dào trước những danh lam thắng cảnh trên đất Trung Hoa với một bút pháp tài hoa, chững chạc.

Đất nước Trung Quốc rộng lớn, có nhiều danh thắng mỹ lệ, nhiều núi non hùng vĩ, những cảnh vật ấy luôn là sức hút tạo ấn tượng và thi hứng cho các sứ giả - thi nhân. Chỉ tính riêng các danh thắng ở Hồ Nam như hồ Động Đình, lầu Nhạc Dương, sông Tiêu Tương (Tiêu Giang và Tương Giang), Tương Đàm, Trường Sa, Hồi Nhạn phong, chùa Nhạc Lộc… thì theo thống kê sơ bộ trong văn học cổ điển nước ta có đến 249 bài thơ viết về các danh thắng nơi vùng đất này của các tác giả: Nguyễn Trung Ngạn (13 bài), Phạm Sư Mạnh, Nguyễn Đình Sách, Nguyễn Danh Dự, Nguyễn Quý Đức, Nguyễn Mậu Áng, Nguyễn Kiều, Nguyễn Tông Quai, Đinh Nho Hoàn, Lê Quý Đôn (có Tiêu Tương bách vịnh gồm 100 bài thất ngôn tuyệt cú), Nguyễn Huy Oánh, Đoàn Nguyễn Thục, Hồ Sĩ  Đống, Đoàn Nguyễn Tuấn, Ngô Thì Nhậm, Vũ Huy Tấn, Nguyễn Gia Cát, Ngô Thì Vị, Nguyễn Du (58 bài), Phan Huy Chú, Trịnh Hoài Đức (26 bài), Lê Quang Định, Ngô Nhơn Tịnh, Bùi Quỹ, Nguyễn Văn Siêu, Nguyễn Địch Cát, Phan Thanh Giản… Thống kê sơ bộ như trên để thấy sức hút của cảnh vật Trung Hoa đối với các sứ thần Đại Việt.

Như danh thắng Hoàng Hạc lâu chẳng hạn. Đây là một thắng cảnh hữu tình thơ mộng nổi tiếng và đầy huyền thoại nằm bên bờ bắc dòng Trường Giang ở tỉnh Hồ Bắc, Trung Quốc. Từ khi thi hào Thôi Hiệu đến đây cất bút đề thơ thì địa danh này càng nổi tiếng nhiều hơn, cả khu vực đều biết. Bài thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu đã tái hiện hết những cảnh vật mỹ lệ nơi đây, đến nỗi mà vị thi Tiên Lý Bạch khi đến thăm không thể cất bút đề thơ được nữa. Ấy vậy mà, các thi nhân Việt Nam khi xưa, nhân đi sứ Trung Quốc có ngang qua và dừng lại tham quan, đã viết khoảng trăm bài thơ ca ngợi Hoàng Hạc lâu.

Nguyễn Du (1765-1820), trong Bắc hành tạp lục có bài Hoàng Hạc lâu nhắc lại chuyện thần tiên cưỡi hạc bay đi, nhắc lại giấc mộng Lư sinh và lời thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu với khói sóng mênh mang, để rồi nhà thơ tự nhủ lòng mình “cỏ cây thì vẫn y như xưa, tình cảm chan chứa chẳng biết ngỏ cùng ai, ngay cả trăng trong gió mát cũng không hiểu được lòng mình”:

Hà xứ thần tiên kinh kỷ thì, Do lưu tiên tích thử giang mi?

Kim lai cổ vãng Lư Sinh mộng, Hạc khứ lâu không Thôi Hạo thi.

Hạm ngoại yên ba chung diểu diểu, Nhãn trung thảo thụ thượng y y.

Trung tình vô hạn bằng thuỳ tố, Minh nguyệt thanh phong dã bất tri?

(Thần tiên ở đâu và trải qua bao đời rồi,/ Mà còn để dấu vết trên bến sông này?/ Cuộc đời xưa nay đều như giấc mộng chàng Lư,/ Còn lại lời thơ “Hạc bay, lầu trống” của Thôi Hiệu./ Ngoài lan can khói sóng còn mênh mang,/ Trước mắt cỏ cây vẫn y như xưa./ Mối tình cảm chan chứa biết ngỏ cùng ai,/ Trăng trong gió mát cũng không hiểu được)[25].

Còn trong bài Hán Dương vãn diểu thuộc tập Bắc hành tạp lục, Nguyễn Du miêu tả cảnh chiều muộn ở Hán Dương gần lầu Hoàng Hạc với vài chi tiết mà người đọc đã gặp trong thơ các bậc tiền bối. Trong bài thơ, Nguyễn Du đã nhắc lại vài chi tiết trong thơ của Thôi Hiệu, nhất là nỗi buồn nhớ quê trong buổi chiều tà, nhắc lại bài thơ của Lý Bạch viết về tiếng sáo trên lầu mà ở trên chúng tôi có giới thiệu qua (Hoàng Hạc lâu trung xuy ngọc địch), còn bây giờ, trước mắt thi nhân chỉ thấy rau tần trắng, lá liễu đỏ đầy bãi Anh Vũ:

Bá vương trần tích thuộc du du, Hán thuỷ thao thao trú dạ lưu.

Quy Hạc lưỡng sơn tương đối ngạn, Thần tiên nhất khứ chỉ không lâu.

Thi thành thảo thụ giai thiên cổ, Nhật mộ hương quan cộng nhất sầu.

Tưởng tượng đương niên xuy địch dạ, Bạch tần hồng liễu mãn đình châu.

(Ngắm cảnh chiều ở đất Hán Dương. Dấu cũ bá vương đã thuộc về dĩ vãng xa xôi,/ Dòng sông Hán vẫn cuồn cuộn chảy đêm ngày./ Hai bên bờ núi Rùa, núi Hạc đứng đối nhau,/ Thần tiên đi rồi chỉ còn trơ lầu không./ Bài thơ làm xong, cây cỏ cũng được truyền thiên cổ,/ “Chiều tối nhớ hương quan”, ai ai cũng chung mối sầu đó./ Tưởng tượng đêm năm xưa có tiếng sáo thổi,/ Bây giờ chỉ thấy rau tần trắng, lá liễu đỏ, đầy bãi mà thôi)[26].

Trịnh Hoài Đức (1764-1825) viết bài Đề Hoàng Hạc lâu trong Cấn Trai quan quang tập miểu tả cảnh đẹp thơ mộng chung quanh lầu mà trong thơ của Thôi Hiệu đã nêu rõ, đến nỗi mà thi tiên Lý Bạch khi đến đây đã quăng bút chịu thua:

         Vũ Xương ký chí phản công xa, Hoàng hạc giang lâu túng mục sơ.

Miện thuỷ yên hoa khai bộ trướng, Ngạc châu vân vật trảo đình trừ.

Bồ trương phố viễn phàm quy khách, Mai lạc hồ bình địch xuý ngư,

Cuồng tử dục canh Thôi Hiệu cú, Thanh Hiên tiên dĩ hạ hàng thư.

(Đã dâng lễ vật xong đánh xe công trở về đến Vũ Xương,/ Lầu Hoàng Hạc bên sông được nhìn thấy lần đầu./ Cảnh sắc hoa khói đẹp đẽ nơi sông Miện Thuỷ, như bức rèm trướng mở ra,/ Cây cối xanh tươi bên bãi Ngạc Châu, như thềm sân được quét dọn./ Cỏ lau vươn lên, có thuyền khách trở về ngoài bến xa,/ Hoa mai rụng, người chài lưới thổi sáo làm mặt nước hồ phẳng lặng./ Chợt nảy ý ngông muốn nối tiếp vần thơ của Thôi Hiệu,/ Mà Lý Thanh Liên trước đây đã quăng bút chịu thua)[27].

Còn trong bài Anh Vũ châu (Cấn Trai quan quang tập), Trịnh Hoài Đức cảm nhận cảnh sắc tiêu điều hiu hắt lẫn vào dòng nước trong, ông còn nhắc đến vài nhân vật lịch sử như Tào Tháo, Nễ Hành với những bi kịch thất bại. Cuối cùng là nỗi buồn sầu xa xăm của lữ khách khi ngắm cảnh, buồn từ chủ thể sang khách thể, cỏ cây hoa lá cũng nhuốm một nỗi buồn:

Hoàng Hạc lâu nam Anh Vũ châu, Tiêu sâm yên cảnh nhập thanh lưu.

Thuý khâm (câm) kỳ đĩnh tây lai nhật, Hồng đậu hương dư vãn trác thu.

Nguỵ Vũ tâm lao thân tự nhục, Chính Bình tài dật thế nan đầu.

Đình kiêu tế dữ cư nhân đạo, Mạc cổ Ngư Dương thảo thụ sầu.

(Bãi Anh Vũ nằm ở phía nam lầu Hoàng Hạc,/ Cảnh sắc tiêu điều hiu hắt lẫn vào dòng nước trong./ Cổ áo màu xanh thật lạ lùng như ngày từ phương tây đến,/ Hạt đậu đỏ thơm tho cứ mổ trong chiều thu./ Tào Nguỵ Vũ (Tháo) nhọc lòng bày kế hại mà thân mình tự chuốc nhục,/ Nễ Chính Bình (Nễ Hành) tài cao nên khó hợp với người đời./ Dừng mái chèo, nói nhỏ với người dân sống nơi đây,/ Đừng gõ trống Ngư Dương khiến cây cỏ thêm sầu)[28].

Lê Quang Định có bài Đăng Hoàng Hạc lâu đề trong tập Hoa Nguyên thi thảo ghi lại vài cảnh sắc nơi đây, nhắc lại chuyện ông Lữ Động Tiên đắc đạo, chuyện bài thơ nổi tiếng của Thôi Hiệu, rồi khép lại bằng nỗi nhớ đau đáu về trời Nam quê nhà thân yêu:

Hoàng hạc lâu đầu tượng ngoại khoan,/ Hán Dương thành quách nhiễu tình lan.  

Lữ Tiên tuý hậu trùng lai diểu (yểu),/ Thôi Hạo thi thành tái hoạ nan.

Trần mộng vị tinh (tỉnh) thanh thảo bạn,/ Hương tâm mỗi ký bạch vân đoan.

Hàn phi tích cổ Viêm tưu viễn,/ Nhân cảnh tao phùng hữu thử quan.

(Ngoài lầu Hoàng Hạc cảnh trời mênh mông,/ Thành quách Hán Dương sóng xanh bao phủ./ Tiên Lữ Động Tân sau khi say chẳng quay trở lại nữa,/ Thôi Hạo đề thơ rồi khó ai hoạ lại được./ Giấc mộng trần chưa tỉnh, bên bờ cỏ xanh xanh,/ Lòng quê hương thường gởi theo làn mây trắng./ Cánh chim đã bay cao, dấu xưa vẫn còn, ta từ miền Nam hẻo lánh đến,/ Người và cảnh gặp nhau mới có cuộc lên chơi lầu này)[29].

Phan Thanh Giản khi đến thăm lầu có viết bài Đăng Hoàng Hạc lâu trong phần Kim Đài thảo của tập Lương Khê thi thảo với những ghi chú cụ thể và chính xác giúp người đọc dễ hình dung vị trí cùng cảm nhận qua tưởng tượng vẻ đẹp mỹ lệ của lầu Hoàng Hạc, trước khi phóng bút qua tám câu thơ tả cảnh ngụ tình:

Đăng Hoàng Hạc lâu

[Tại Hồ Bắc tỉnh thành tây nam. Giác lâu tam tầng, thượng phụng Phí Tiên, trung phụng Lữ Tiên cập Lư Sinh thuỵ tượng.]

Tích thời hạc dĩ hà niên khứ, Thiên tải nhân tòng Nam cực lâm.

Anh Vũ châu tiền phương thảo lục, Tình Xuyên các thượng bạch vân thâm.

Bán liêm lạc nhật phù Giang, Hán, Nhất phiến hàn lưu tống cổ kim.

Mãn mục yên ba chuyển trù trướng, Du du trần mộng thập thu tâm.

(Lên lầu Hoàng Hạc. [Lầu ở tây nam thành tỉnh lỵ Hồ Bắc. Lầu cao ba tầng, tầng trên thờ Phí Tiên, tầng giữa thờ Lữ Tiên và tượng Lư Sinh nằm ngủ.] Hạc ngày xưa đã bay đi từ năm nào,/ Con người cách nghìn dặm từ cực Nam đến thăm./ Trước mặt cồn bãi Anh Vũ cỏ thơm xanh đậm,/ Trên gác Tình Xuyên mây trắng từng lớp dày./ Ánh nắng soi vào nửa bức rèm làm sông Giang, sông Hán nổi lên,/ Một mảng sông lạnh lẽo chứng kiến mọi việc xưa nay./ Trước mắt khói sóng luân chuyển nỗi buồn (con người),/ Réo rắt hoài giấc mộng nơi quê nhà đã mười thu rồi.) [30]

Đến thăm lầu Hoàng Hạc, nếu Thôi Hiệu đã cảm nhận khung cảnh hữu tình thơ mộng qua các chi tiết “người xưa cưỡi hạc bay đi, người sau xây lầu để tưởng niệm, mây trắng ngàn năm vẫn bay, dòng Hán Dương lặng lờ soi bóng hàng cây, bãi Anh Vũ bời bời xanh mướt, nỗi nhớ quê trong buổi chiều tà khi nhìn khói sóng trên sông”, thì các sứ thần - thi nhân Việt Nam bên cạnh đã nhắc lại một vài chi tiết trong bài thơ của Thôi Hiệu, thì còn có những phát hiện những vẻ đẹp thơ mộng hữu tình của thiên nhiên nơi đây, với cách cảm thụ riêng, cách nhận thức và biểu đạt riêng như trên có điểm qua. Điều này đã chứng tỏ các nhà thơ Việt Nam thời trung đại đã có một bản lĩnh và một bút pháp thể hiện độc đáo, với tinh thần “bất tốn Hoa hạ”, chứ không ‘thúc thủ’ như vị thi Tiên Lý Bạch ở Trung Quốc đời Đường ngày xưa.

Có một điều đặc biệt thú vị và rất đáng lưu ý là, trong các thi tập sứ trình hầu hết được viết bằng chữ Hán thì trong văn học nước nhà lại có đến mấy tác phẩm bằng chữ Nôm. Các triều đại trước có: Đỗ Cận với Kim Lăng ký; Hoàng Sĩ Khải với Bắc sứ quốc ngữ thi tập và Sứ trình khúc, rất tiếc là đã thất truyền; Nguyễn Tông Quai với Sứ trình tân truyện, có thể xem đây là một truyện ký bằng thơ Nôm đầu tiên về đề tài đi sứ. Riêng triều Nguyễn có Lý Văn Phức và Phan Huy Chú viết Sứ trình tiện lãm khúc.

Chuyện đi sứ là việc trọng trách, mang tính quốc gia đại sự, chính thống của triều đình, vậy mà các tác giả đã vượt khỏi những quy phạm ràng buộc chính thống ấy, để ghi lại cảm xúc, tả lại những gì mắt thấy tai nghe bằng tiếng Việt chữ Nôm, chứng tỏ các vị đã tự hào và yêu quý tiếng nói của dân tộc đến dường nào!

Lời kết

Trên đây là diện mạo và giá trị của thơ sứ trình triều Nguyễn trong văn học Việt Nam. Về diện mạo, trong tình hình tư liệu hiện nay, dù chúng tôi đã cố gắng tìm tòi tư liệu để trình bày một danh mục tương đối đầy đủ, nhưng có thể những gì đã liệt kê vẫn còn thiếu, rất mong các bậc thức giả bổ khuyết thêm.

Về giá trị của thơ bang giao, nhìn chung, các nhà ngoại giao, nhất là các vị sứ giả - thi nhân thường gởi gắm nỗi niềm tâm tư tình cảm của mình trên hành trình đi sứ xa xôi, đầy khó khăn gian khổ, với quyết tâm hoàn thành trọng trách lớn lao đối với đất nước và nhân dân mà triều đình đã giao phó. Bên cạnh những bài thơ mang tính xã giao, thù tạc khi xướng họa, ứng đối, tặng tiễn thì số còn lại đa phần là thơ tả cảnh, vịnh cảnh, vừa thể hiện nét tài hoa tinh tế, bộc lộ cảm hứng dạt dào yêu mến trước thiên nhiên tạo vật, vừa bộc lộ tâm sự nhớ quê hương, lại vừa phản ánh trách nhiệm đối với đất nước, thể hiện lòng tự hào về dân tộc, tự hào về văn hóa văn hiến Việt Nam, với tinh thần không chịu thua nhường Trung Quốc (bất tốn Hoa hạ).

Với ý nghĩa này, hy vọng trong một ngày gần đây, nếu có điều kiện, chúng tôi sẽ mở rộng đề tài để nghiên cứu sâu và rộng, có tính quy mô hơn khi so sánh dòng thơ đi sứ thế kỷ XIX trong văn học khu vực đồng văn Đông Á.

NCL

Tài liệu tham khảo

1. Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương (1979): Văn học Việt Nam thế kỷ X – nửa đầu thế kỷ XVIII, tập 2. Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp. Hà Nội.
2. Lê Quang Trường: Gia Định Tam gia trong văn học Hán Nôm Nam bộ, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, bảo vệ tại Trường Đại học KHXH&NV-ĐHQG TP.HCM, 2012. Phụ lục: bản thảo Gia Định tam gia thi. Lê Quang Trường dịch.
3. Lê Thước và Trương Chính phiên dịch, chú thích (1978). Thơ chữ Hán Nguyễn Du. Nxb Văn học. Hà Nội. in lần thứ 2.
4. Mai Quốc Liên – Vũ Tuân Sán dịch nghĩa, chú thích (2015). Nguyễn Du toàn tập. Tập 2. Trung tâm Nghiên cứu Quốc học – Nxb Văn học. TP.HCM.
5. Nguyễn Công Lý (2018). Văn học Việt Nam thời Lê – Mạc, Nam Bắc phân tranh – Những vấn đề về khuyng hướng, thể loại, tác gia tiêu biểu. Nxb ĐHQG TP.HCM.
6. Nguyễn Công Lý (2018). Sáng tác song ngữ Pháp – Hán, một hiện tượng độc đáo trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ XIX. Tạp chí Nghiên cứu Văn học. Số 8-2018.
7. 阮公理 (2019). 越南古典文學中的邦交詩:面貌與價值. Tạp chí Nghiên cứu Việt Nam. Quảng Tây học viện Khoa học Xã hội. 2-2019. www.ssap.com.cn
8. Nguyễn Ngọc Nhuận (1996). Nghiên cứu và đánh giá văn bản thơ văn bang giao của Phan Huy Ích. Luận án Phó Tiến sĩ chuyên ngành Hán Nôm. Bảo vệ tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm.
9. Nguyễn Thế Long (2005). Bang giao Đại Việt. Tập 5. Triều Nguyễn. Nxb Văn hoá – Thông tin. Hà Nội.
10. Nhiều tác giả (2000). Tổng tập Văn học Việt Nam. Tập 13, 14, 15, 16, 17. Nxb Khoa học xã hội. Tái bản. Hà Nội.
11. Phạm Thiều - Đào Phương Bình (biên soạn, giới thiệu) (1993). Thơ đi sứ. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội.
12. Phan Huy Chú (bản dịch, 1961). Lịch triều hiến chương loại chí. Tập 1, mục Nhân vật chí. Nxb Sử học. Hà Nội.
13. Phan Huy Chú (bản dịch, 1961). Lịch triều hiến chương loại chí. Tập 4, mục Văn tịch chí, Bang giao chí. Nxb Sử học. Hà Nội.
    1. Phan Thị Minh Lễ - Chương Thâu biên soạn (2005). Thơ văn Phan Thanh Giản. Nxb Hội Nhà văn. Hà Nội.
14. Quốc sử quán triều Nguyễn (bản dịch, 1960). Khâm định Việt sử thông giám cương mục. Viện Sử học dịch. Nxb Sử học. Hà Nội. Nxb Giáo dục. Tái bản 1998.
15. Trần Ích Nguyên (2017). Những phát hiện mới về thơ khắc dựng bia tại Trung Quốc của các sứ thần Việt Nam in trong tập Kỷ yếu HTKHQT, ngày 16, 17/11/2017 “Việt Nam giao lưu văn hoá tư tưởng Phương Đông”, Nguyễn Công Lý - Đoàn Lê Giang - Lê Quang Trường chủ biên, Nxb ĐHQG TP.HCM, 2017.
16. Trịnh Hoài Đức – Ngô Nhơn Tĩnh – Lê Quang Định. Gia Định tam gia, Hoài Anh biên dich, chú giải (2003). Nxb Tổng hợp Đồng Nai.
17. Viện Nghiên cứu Hán Nôm (Việt Nam) - Trường Đại học Phúc Đán (Trung Quốc) (2010). 越南漢文燕行文獻集成 (越南所藏編). Việt Nam Hán văn Yên hành văn hiến tập thành (Việt Nam sở tàng biên). 25 quyển. Phúc Đán đại học xuất bản xã.
    1. Viện Văn học (1979). Thơ văn Lý - Trần. Tập 3. Nxb KHXH. Hà Nội. Tr 121-122.
18. Viện Văn học (1981). Văn học Việt Nam trên những chặng đường chống phong kiến Trung Quốc xâm lược. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội.
19. Viện Văn học (1988). Thơ văn Lý - Trần. Tập 2, Quyển thượng. Nxb KHXH. Hà Nội.

Ghi chú: Nghiên cứu này thuộc đề tài trọng điểm ĐHQG TP.HCM mã số B2020-18b-02 do PGS.TS. Lê Quang Trường làm Chủ nhiệm.

[1] Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương (1979): Văn học Việt Nam thế kỷ X – nửa đầu thế kỷ XVIII, tập 2. Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp. Hà Nội. Từ năm 2000 về sau Nxb GD, in thành một tập và tái bản nhiều lần.

[2] Phạm Thiều - Đào Phương Bình (biên soạn, giới thiệu) (1993): Thơ đi sứ. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội.

[3] Nguyễn Công Lý (2018): Văn học Việt Nam thời Lê – Mạc, Nam Bắc phân tranh – Những vấn đề về khuyng hướng, thể loại, tác gia tiêu biểu. Nxb ĐHQG TP.HCM.

[4] Phan Huy Chú (bản dich 1961): Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Sử học, Nxb Sử học, Hà Nội,

[5] Nguyễn Thế Long (2005): Bang giao Đại Việt. Tập 5. Triều Nguyễn. Nxb Văn hoá – Thông tin. Hà Nội.

[6] Nguyễn Ngọc Nhuận (1996): Nghiên cứu và đánh giá văn bản thơ văn bang giao của Phan Huy Ích. Luận án Phó Tiến sĩ chuyên ngành Hán Nôm. Bảo vệ tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm.

[7] Viện Nghiên cứu Hán Nôm (Việt Nam) và Trường Đại học Phúc Đán (Trung Quốc) sưu tập và giới thiệu (2010). 越南漢文燕行文獻集成(越南所藏編) Việt Nam Hán văn Yên hành văn hiến tập thành (Việt Nam sở tàng biên) 25 tập. Phúc Đán đại học xuất bản xã.

[8] Xin xem: Nguyễn Công Lý (2018): Sáng tác song ngữ Pháp – Hán, một hiện tượng độc đáo trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ XIX. Tạp chí Nghiên cứu Văn học. Số 8-2018.

[9] Theo thông tin của GS.TS. Trần Ích Nguyên trong buổi toạ đàm khoa học tại Trường ĐHKHXH&NV - ĐHQG TP.HCM sáng ngày 02/8/2017. Xin đọc thêm bài của Trần Ích Nguyên (2017): Những phát hiện mới về thơ khắc dựng bia tại Trung Quốc của các sứ thần Việt Nam in trong tập Kỷ yếu HTKHQT, ngày 16, 17/11/2017 “Việt Nam giao lưu văn hoá tư tưởng Phương Đông”, Nguyễn Công Lý - Đoàn Lê Giang - Lê Quang Trường chủ biên, , Nxb ĐHQG TP.HCM, 2017.

[10] Viện Văn học (1988). Thơ văn Lý - Trần. Tập 2 Quyển thượng. Nxb KHXH. Hà Nội. Tr 458.

[11] Viện Văn học (1979). Thơ văn Lý - Trần. Tập 3. Nxb KHXH. Hà Nội. Tr 121-122.

[12] Mai Quốc Liên – Vũ Tuân Sán dịch nghĩa, chú thích (2015). Nguyễn Du toàn tập. Tập 2. Trung tâm Nghiên cứu Quốc học – Nxb Văn học. TP.HCM. Tr.374-375.

[13] Mai Quốc Liên – Vũ Tuân Sán dịch nghĩa, chú thích (2015). Nguyễn Du toàn tập. Tập 2. Trung tâm Nghiên cứu Quốc học – Nxb Văn học. TP.HCM. Tr.415-416.

[14] Mai Quốc Liên – Vũ Tuân Sán dịch nghĩa, chú thích (2015). Nguyễn Du toàn tập. Tập 2. Trung tâm Nghiên cứu Quốc học – Nxb Văn học. TP.HCM. Tr.487-488.

[15] Mai Quốc Liên – Vũ Tuân Sán dịch nghĩa, chú thích (2015). Nguyễn Du toàn tập. Tập 2. Trung tâm Nghiên cứu Quốc học – Nxb Văn học. TP.HCM. Tr.483-485.

[16] Trịnh Hoài Đức – Ngô Nhơn Tĩnh – Lê Quang Định. Gia Định tam gia, Hoài Anh biên dich, chú giải (2003). Nxb Tổng hợp Đồng Nai.

[17] Phạm Thiều - Đào Phương Bình (biên soạn, giới thiệu) (1993). Thơ đi sứ. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội.

[18] Phạm Thiều - Đào Phương Bình (biên soạn, giới thiệu) (1993). Thơ đi sứ. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội. Tr 506-507.

[19] Trịnh Hoài Đức – Ngô Nhơn Tĩnh – Lê Quang Định. Gia Định tam gia, Hoài Anh biên dich, chú giải (2003). Nxb Tổng hợp Đồng Nai. Tr 226-227.

[20] Trịnh Hoài Đức - Ngô Nhơn Tĩnh - Lê Quang Định. Gia Định tam gia, Hoài Anh biên dich, chú giải (2003). Nxb Tổng hợp Đồng Nai. Tr 248-249.

[21] Trịnh Hoài Đức - Ngô Nhơn Tĩnh - Lê Quang Định. Gia Định tam gia, Hoài Anh biên dich, chú giải (2003). Nxb Tổng hợp Đồng Nai. Tr  267.

[22] Trịnh Hoài Đức - Ngô Nhơn Tĩnh - Lê Quang Định. Gia Định tam gia, Hoài Anh biên dich, chú giải (2003). Nxb Tổng hợp Đồng Nai. Tr 645.

[23] Xin xem: Lê Thước – Trương Chính phiên dịch, chú thích (1978). Thơ chữ Hán Nguyễn Du. Nxb Văn học, Hà Nội, in lần thứ 2.

[24] Xin xem: Lê Thước – Trương Chính phiên dịch, chú thích (1978). Thơ chữ Hán Nguyễn Du. Nxb Văn học, Hà Nội, in lần thứ 2.

[25] Lê Thước – Trương Chính phiên dịch, chú thích (1978). Thơ chữ Hán Nguyễn Du. Nxb Văn học, Hà Nội, in lần thứ 2. Tr. 327-329. 

[26] Lê Thước và Trương Chính phiên dịch, chú thích (1978). Thơ chữ Hán Nguyễn Du. Nxb Văn học. Hà Nội. in lần thứ 2. Tr. 329-331. 

[27] Lê Quang Trường: Gia Định Tam gia trong văn học Hán Nôm Nam bộ, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, bảo vệ tại Trường Đại học KHXH&NV-ĐHQG TP.HCM, 2012. Phụ lục: bản thảo Gia Định tam gia thi. Lê Quang Trường dịch.

[28] Lê Quang Trường: Gia Định Tam gia trong văn học Hán Nôm Nam bộ, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, bảo vệ tại Trường Đại học KHXH&NV-ĐHQG TP.HCM, 2012. Phụ lục: bản thảo Gia Định tam gia thi. Lê Quang Trường dịch.

[29] Lê Quang Trường: Gia Định Tam gia trong văn học Hán Nôm Nam bộ, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, bảo vệ tại Trường Đại học KHXH&NV-ĐHQG TP.HCM, 2012. Phụ lục: bản thảo Gia Định tam gia thi. Lê Quang Trường dịch,

[30] Phan Thị Minh Lễ - Chương Thâu biên soạn (2005). Thơ văn Phan Thanh Giản. Nxb Hội Nhà văn. Hà Nội. Tr. 455-456.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 7 (593)-2021, trang 3-18.

40 năm đã trôi qua, tôi vẫn còn nhớ hình ảnh Lê Văn Nghĩa trong lần đầu tiên gặp anh tại buổi sinh hoạt văn nghệ vào một tối mùa hè năm 1981, tổ chức ở ngôi nhà 62 Trần Quốc Thảo, quận 3...

Nhà văn Lê Văn Nghĩa - Ảnh: T.T.D

Lần đó khá vui, sau khi Trịnh Công Sơn hát bài Chiều trên quê hương tôi và các nhà thơ đọc tác phẩm mới, ông Nguyễn Quang Sáng giới thiệu Lê Văn Nghĩa - người đoạt giải nhì (không có giải nhất) về thể loại kịch bản trong cuộc thi sáng tác văn học của Thành đoàn. 

Nghĩa lên phát biểu vắn tắt về nội dung vở kịch, vẻ e dè, có phần lúng túng nữa.

Một tuổi trẻ can trường

Tuy biết Lê Văn Nghĩa hoạt động trong Tổng đoàn học sinh Sài Gòn trước 1975, nhưng hồi đó tôi không ngờ con người có bề ngoài rụt rè ấy lại từng trải qua một tuổi hai mươi can đảm. 

Vài năm trước đây, khi ngồi soạn lại những tài liệu cũ để tặng Nghĩa, tôi tìm được hai tập "Tù chính trị" mà Ủy ban Vận động cải thiện chế độ lao tù miền Nam Việt Nam, do linh mục Chân Tín làm chủ tịch, đã tổ chức biên soạn và ấn hành ngay sau khi Hiệp định Paris được ký kết. 

Lần giở lại hai tập tài liệu dày gần 700 trang, in ronéo trên giấy khổ A4, tôi bắt gặp tên Lê Văn Nghĩa trong danh sách các tù nhân và lá thư của mẹ anh gửi ban quản lý trại giam để xin đi thăm con. 

Thì ra, vì tham gia phong trào tranh đấu mà Lê Văn Nghĩa - một học sinh Sài Gòn có cha là viên chức của chính quyền - đã bị bắt giam qua các nhà tù khác nhau: Chí Hòa, Tân Hiệp, Côn Đảo, và khi được thả ra lại bị "chỉ định nơi cư trú" cho đến ngày hòa bình. 

Trong kỳ thi tú tài mùa hè đỏ lửa năm 1972, Bộ Quốc gia giáo dục Việt Nam cộng hòa, làm đúng chức trách của mình, đã tổ chức một hội đồng thi riêng cho các tù nhân là học sinh ngay trong nhà lao Chí Hòa, có giám thị coi thi nghiêm túc. Tù nhân - học sinh Lê Văn Nghĩa đã thi đậu tú tài năm đó.

Gần đây, Lê Văn Nghĩa có kể là sau 1975 anh được cử đi học Trường Tuyên huấn trung ương ở Hà Nội mà lớp trưởng là một cựu quan chức cao cấp mới từ trần. 

Lớp của anh chắc sau này có nhiều người giữ cương vị quan trọng, riêng Nghĩa thì chức vụ cao nhất mà anh đảm nhiệm trước khi về hưu là phó tổng thư ký tòa soạn phụ trách báo Tuổi Trẻ Cười, một đặc sản báo chí và văn nghệ của TP.HCM mà anh có công xây dựng từ đầu, đã tồn tại hơn 37 năm, trở thành tờ báo trào phúng có tuổi đời lâu nhất trong lịch sử báo chí Việt Nam.

Người vẽ bức tranh về Sài Gòn ngày cũ

Tôi thực sự yêu thích văn kể chuyện tự nhiên, hoạt náo của Lê Văn Nghĩa khi đọc bốn cuốn truyện anh viết về học đường miền Nam, bắt đầu với Mùa hè năm Petrus và gần đây là Mùa tiểu học cuối cùng. 

Gần 1.300 trang sách trang trải những kỷ niệm thiếu thời qua hình ảnh những thầy cô giáo đáng trọng, những học trò đáng yêu trong sân trường, lớp học và trên những ngả đường, góc phố Sài Gòn thời chiến. 

Tác phẩm của anh lôi cuốn không chỉ nhờ cốt truyện mà còn nhờ những chi tiết từ đời thực được tái tạo trong văn hư cấu. 

Như chuyện ông chủ hiệu sách Khai Trí tha thứ và tặng sách cho cậu học trò nghèo vì ham đọc mà "chôm" sách hay; chuyện nhà văn Sơn Nam cất công vào tận Trường Petrus Ký xác thực với cô giáo điều người học trò viết về ông trong bài thuyết trình; chuyện bác soát vé xe buýt bảo cậu bé đi lậu vé hãy quét sàn xe để bác trả công hai đồng đủ tiền mua vé; chuyện mấy đứa học trò đi viếng đám tang bà cụ bán bánh mì trước cổng trường mà cảm hóa được đứa cháu tưởng như bất trị của bà. 

Mối quan hệ giữa văn chương và giáo dục đạo đức thật là hài hòa dưới ngòi bút Lê Văn Nghĩa.

Mấy năm nay, phát hiện bệnh trọng, vừa lo chạy chữa, Lê Văn Nghĩa vừa tranh thủ thời gian ghi lại những ấn tượng và nhận thức về xã hội miền Nam thời cũ một cách chân thực và khách quan qua những tản văn và tạp bút. 

Có thể nói những tác phẩm của anh được hình thành từ sự hồi phục của ký ức, ký ức cá nhân hòa trong ký ức cộng đồng. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả xem đó như kết quả của việc khâu vá lại những mảnh thời gian, qua đó mà khâu vá lại chính tâm hồn mình. 

Những mảnh ghép hồi cố chân thành mà không ủy mị thoạt nhìn có thể rời rạc, phân tán nhưng liên kết lại sẽ cho ta một bức tranh về Sài Gòn ngày cũ, Sài Gòn của thời niên thiếu Lê Văn Nghĩa.

Về hưu, không bị công việc làm báo thúc bách, anh Nghĩa hay ngồi với bạn bè. Anh có những nhóm bạn già thân thiết, "khi ly khi tô" - thường cà phê sáng, thỉnh thoảng bia bọt chiều cuối tuần nhân dịp có người ra sách mới hay dự đoán trúng kết quả một trận bóng đá. 

Trong bàn, lúc tranh luận một chuyện gì, anh cũng đều nói ý kiến mình một cách dè dặt, khiêm tốn, chẳng bao giờ áp đảo ý kiến của ai. Và điều lạ nhất là bỉnh bút của báo cười lại là người ít cười nhất trong những lần tụ họp bạn bè. 

Hình như tiếng cười anh đã gửi hết vào các tiểu phẩm châm biếm và những trang truyện thiếu nhi đầy trò đùa vui tinh nghịch của anh. Luôn chu đáo với bạn bè, Lê Văn Nghĩa lại kín tiếng về mình. 

Biết anh nằm viện, nhiều lần bạn bè muốn vào thăm nhưng lần nào anh cũng từ chối vì e ngại ảnh hưởng dịch Covid-19, còn nói đùa đó là "bí mật quân sự".

Trong bữa cà phê sáng sau Tết Tân Sửu, tôi nói Lê Văn Nghĩa cố gắng viết thêm một cuốn truyện nữa về tuổi trẻ băn khoăn và thao thức ở miền Nam; anh cười buồn, bảo e không còn đủ sức. 

Hai cuốn truyện trào phúng về điệp viên Không Không Thấy - một nhân vật hấp dẫn của Lê Văn Nghĩa - vừa rời bàn biên tập để đưa tới nhà in. Một luận văn thạc sĩ nghiên cứu về tác phẩm của anh cũng đang triển khai.

Vậy mà Lê Văn Nghĩa không chờ được, đã vội ra đi.

Huỳnh Như Phương

Nguồn: Bảo Tuổi trẻ, ngày 26.7.2021.

TTO - Thêm một nhà văn vừa ra đi vì COVID-19, nhà văn Nguyễn Quốc Trung - một người lính cầm bút - giã biệt đồng đội và đồng nghiệp lúc 13h50 ngày 10-9 tại Quân y viện 175 TP.HCM.

Nhà văn Nguyễn Quốc Trung

Trên trang cá nhân, nhà văn Bích Ngân - chủ tịch Hội Nhà văn TP.HCM - dẫn thông tin từ nhà văn, đại tá Đào Văn Sử cho hay nhà văn Nguyễn Quốc Trung đã mất.

Nhà văn Nguyễn Quang Thiều - chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam - cũng cho hay vào ngày 31-8 khi nhập viện, nhà văn Nguyễn Quốc Trung có nhắn tin cho ông. 

"Một tin nhắn thực sự sốc cho dù những ai ở Sài Gòn trong những ngày tháng này luôn phải đối mặt với nguy cơ nhiễm COVID-19", ông Nguyễn Quang Thiều chia sẻ.

"Tôi gọi điện cho nhà văn Nguyễn Quốc Trung thì được anh cho biết: anh đã tiêm vắc xin lần 1 và hôm qua là ngày anh đi tiêm lần 2 nhưng lại thấy bị sốt. Các bác sĩ khám cho anh và kết luận anh đã bị nhiễm COVID-19 và phải nhập viện ngay.

Nhà văn Nguyễn Quốc Trung hơn tôi một tuổi (sinh năm 1956). Anh là người lính đã tham gia cuộc chiến tranh biên giới Tây Nam chống lại chế độ diệt chủng Pol Pot man rợ. Rồi từ cuộc chiến tranh ấy, anh đã cầm bút và trở thành nhà văn.

Nói chuyện với anh mấy chục phút trước đây, tôi nghe giọng anh đầy mạnh mẽ và ý chí. Tôi tin anh sẽ đi qua cuộc chiến trong thời bình này với ý chí của một người lính", nhà văn Nguyễn Quang Thiều viết trên Facebook của mình ngày 31-8.

Nhà văn Nguyễn Quốc Trung sinh năm 1956 tại Sơn Ninh, Hương Sơn, Hà Tĩnh. Ông học hết phổ thông thì gia nhập quân đội, rời quê hương vào chiến trường từ năm 1974. Nguyễn Quốc Trung là người lính thuộc Sư đoàn 341 chủ lực do Tư lệnh Trần Văn Trân chỉ huy tham gia Chiến dịch Hồ Chí Minh mùa xuân năm 1975.

Đất nước thống nhất chưa được bao lâu, chiến tranh biên giới Tây Nam bùng nổ, Nguyễn Quốc Trung sớm có mặt nơi tuyến đầu, sang Campuchia làm nghĩa vụ quốc tế. Ông còn cùng đồng đội lưu lại giúp nhân dân nước bạn tiếp tục bảo vệ hòa bình, khắc phục hậu quả chiến tranh, xây dựng lại xứ sở chùa tháp.

Nhà văn Nguyễn Quốc Trung từng có truyện Những tia chớp phía chân trời được trao giải nhất cuộc thi truyện ngắn của báo Sài Gòn Giải Phóng năm 1982, thể hiện mối tình đẹp cảm động của một người lính biên giới với cô thanh niên xung phong giữa hoàn cảnh khắc nghiệt nửa hòa bình nửa chiến tranh của đất nước.

Nhà văn Phan Hoàng - người từng làm công tác Hội theo sát những hoạt động viết lách của Nguyễn Quốc Trung - nhận xét rằng "ông sáng tạo không ngừng, sức viết thật đáng nể".

Ngoài những giải thưởng đoạt được như giải thưởng văn học của Đài Tiếng nói Việt Nam, báo Văn Nghệ (Hội Nhà văn Việt Nam), Bộ Quốc phòng và giải Mê Kông, nhà văn Nguyễn Quốc Trung từng trình làng 5 tiểu thuyết: Biên giới, Bên rừng thốt nốt, Thời chúng mình yêu nhau, Người trong cõi người, Đất không đổi màu; và 5 tập truyện ngắn: Người đàn bà hồn nhiên, Trong tiết thanh minh, Đêm trừ tịch, Người đến từ nước Mỹ, Cô gái tính nhảy cầu Rạch Miễu.

Tác phẩm gần đây của ông được bạn văn biết đến là tiểu thuyết Dòng sông bên chùa (NXB Văn Học, 2019).

"Ngày nào anh Trung cũng nhắn tin cho tôi kể từ khi nhập viện, sáng nay tôi gọi không thấy bắt máy đã linh cảm chẳng lành, sau đó thì quả thật...", nhà văn Phan Hoàng nói trong xúc động khi hay tin Nguyễn Quốc Trung vừa qua đời.

Cũng theo thông tin từ nhà văn Đào Văn Sử, bệnh viện sẽ tổ chức hỏa thiêu và trao tro cốt nhà văn cho đại diện tạp chí Văn Nghệ Quân Đội tại TP.HCM.

Lam Điền

Nguồn: Báo Tuổi trẻ, ngày 10.9.2021.

Nhà văn, nhà báo Lê Văn Nghĩa, cây bút biếm và viết truyện trào phúng gắn bó với làng báo Sài Gòn - TP.HCM vừa qua đời lúc 22h25 hôm nay, 25-7, sau thời gian dài chống chọi với bạo bệnh.

Chương trình Mừng Tết Tân Sửu 2021 do NXB Trẻ tổ chức tại Đường sách TP.HCM - Tết đến mọi nhà, tặng quà sách hay. Giao lưu cùng giáo sư Phan Văn Trường và nhà văn Lê Văn Nghĩa (ngày 24-1-2021) - Ảnh: LÊ ĐỨC TRUNG

Ông Lê Văn Nghĩa sinh ngày 20-5-1953 tại tỉnh Chợ Lớn. Ông làm việc tại báo Tuổi Trẻ từ năm 1975 đến năm 2015.

Nhà báo Lê Văn Nghĩa thuộc thế hệ thanh niên học sinh Sài Gòn trưởng thành trong phong trào đấu tranh đô thị trước 1975. Ông từng xuống đường lãnh đạo thanh niên học sinh đấu tranh trực diện với cảnh sát, từng bị bắt, trải qua một số nhà tù giam của chế độ Việt Nam Cộng hòa, kể cả ở Côn Đảo.

Sau ngày thống nhất đất nước, Lê Văn Nghĩa thuộc thế hệ làm báo đầu tiên của báo Tuổi Trẻ, cùng với làng báo TP.HCM lúc bấy giờ góp phần xây dựng đời sống mới.

Nhà báo Lê Văn Nghĩa phát biểu trong lễ trao giải Cù Nèo Vàng 2013 - Ảnh: T.T.D.

Linh hồn của Tuổi Trẻ Cười 

Ông thể hiện thiên khiếu của mình trong các tác phẩm trào phúng, châm biếm khi nhận thấy tác dụng độc đáo của thể loại báo cười trong công cuộc đấu tranh cái xấu và uốn nắn nhân quần theo lẽ phải.

Lê Văn Nghĩa có một thời gian dài phụ trách tờ Tuổi Trẻ Cười (báo Tuổi Trẻ), ông tham gia xây dựng nhiều chuyên mục cũng như các nhân vật trào phúng được xem là "để đời" gắn với ông như các bút danh: Hai Cù Nèo, Đại Văn Mỗ, Điệp Viên Không Không Thấy, Thằng Hề...

Sự xuất hiện của báo Tuổi Trẻ Cười vào trước lúc Đổi mới, vắt qua đến cuối thập niên 1980 đã trở thành tờ báo ăn khách khắp trong Nam ngoài Bắc, ở tận các vùng nông thôn xa xôi, nhiều gia đình không đọc báo Tuổi Trẻ nhưng vẫn đặt mua Tuổi Trẻ Cười do lẽ người dân mến mộ "ông Hai Cù Nèo" - một bút danh chung do Lê Văn Nghĩa sản sinh và ký phần lớn dưới các bài viết.

Nhà văn Lê Văn Nghĩa - Ảnh: T.T.D.

Viết văn đến ngày cạn sức 

Khi tuổi đời đã cao, tạm gác công việc làm báo, Lê Văn Nghĩa tập trung viết sách và tiếp tục giành được nhiều cảm tình từ người đọc qua các tập hồi ức/tự truyện và các thiên khảo cứu về văn nghệ Sài Gòn một thời.

Đó là các tác phẩm hồi ức về một thời niên thiếu Lê Văn Nghĩa đi học dưới mái trường Bình Tây (nay là trường Nguyễn Huệ - Q.6): Chú chiếu bóng, nhà ảo thuật, tay đánh bài và tụi con nít xóm nhỏ (2014), Tụi lớp nhứt trường Bình Tây, cây viết máy và con chó nhỏ (2018), Mùa tiểu học cuối cùng (2020); câu chuyện về thời trung học của ông được kể lại xúc động trong truyện dài Mùa hè năm Petrus (2012).

Đồng nghiệp của ông còn nhớ mấy năm trước khi ra mắt quyển truyện về ngôi trường Bình Tây, nhà văn - nhà báo Lê Văn Nghĩa quay lại ngôi trường thuở xưa mình học để tặng sách cho các học sinh thế hệ con cháu bây giờ, trò chuyện cùng nhau, bất giác ông rơi nước mắt khóc ngon lành.

Dịp ra mắt quyển Mùa hè năm Petrus, ông còn tâm sự riêng với một số đồng nghiệp thân thiết rằng chế độ giáo dục của Sài Gòn trước đây rất hay, "nhất là hệ thống trường công lập, ai thi đậu vô đó là chuyện học được bảo đảm chắc chắn không phải lo lắng gì".

Nhà báo Lê Văn Nghĩa (trái) trong một dịp họp măt cộng tác viên báo Tuổi Trẻ Cười (1-2011) - Ảnh: T.T.D.

Vào những năm cuối đời, dù đã lâm trọng bệnh, nhà văn Lê Văn Nghĩa vẫn cần cù làm việc, tìm kiếm trong nhiều nguồn tư liệu để thực hiện các thiên biên khảo về đời sống văn nghệ Sài Gòn một thời sôi động hàng đầu của cả miền Nam mà theo ông là không khi nào có được không khí đặc biệt như vậy.

Kết quả của những ngày tháng vừa chống chọi bạo bệnh vừa làm việc cật lực là các quyển sách: Sài Gòn chuyện xưa mà chưa cũ (NXB Trẻ, 2020), Sài Gòn khâu lại mảnh thời gian (NXB Trẻ, 2018), Văn học Sài Gòn 1954 - 1975 những chuyện bên lề (NXB Tổng Hợp TP.HCM, 2020).

Cả một đời gắn liền với nghiệp viết, Lê Văn Nghĩa xuất bản rất nhiều tác phẩm. Tác phẩm sớm nhất của ông là Vượt sóng (1986) - tập truyện ký kể lại những tháng ngày trong nhà tù Côn Đảo, tiếp theo là các tác phẩm:

Thằng láu cá (1989), Vua lừa (1990), Ôi bóng đá (1990), Hoa hậu phường Cây Mít (1991), Đám cưới nàng Thanh Mã (1991), Nô tế bồ (1994), Nếu Adam không có xương sườn (tuyển tập truyện vui cười về phụ nữ dưới con mắt của đàn ông xấu / Lê Văn Nghĩa sưu tầm và bình, 2016),

Sài Gòn - Dòng sông tuổi thơ (tạp văn 2016), Phá án sex-tour (tiểu phẩm trào phúng, 1995), Nhà mùi học (tiểu phẩm trào phúng, 2000),

Bạn đời (truyện ngắn, 2002), Điệp viên 00 thấy (2003), Tùy viên giảm béo (tiểu phẩm trào phúng, 2004), Trùm cá độ (2005), Người bán nụ cười (2006),

Ngôi nhà ma (tập truyện ngắn trào phúng, 2009), Tào lao xịt bộp (tuyển tập truyện trào phúng, 2010), Hạt bụi bên nhau (tập truyện rất ngắn và truyện trào phúng, 2010), Chuyện chán phèo (tuyển tập truyện trào phúng, 2011), Nỗi buồn đàn ông (2017)...

Nhà văn Lê Văn Nghĩa trong lễ trao giải Cù Nèo Vàng - Ảnh: T.T.D.

Trong trái tim bạn bè, đồng nghiệp 

Khi hay tin bệnh tình của nhà văn Lê Văn Nghĩa trở nặng, NXB Tổng Hợp TP.HCM ráo riết làm bản thảo để in 2 tập truyện trào phúng của ông là: Điệp viên Không Không Thấy và nhà thơ thần giáng, Điệp viên Không Không Thấy và Đại Văn Mỗ.

Tuy nhiên, trong những ngày qua TP.HCM đang thực hiện giãn cách xã hội chống dịch COVID-19, hầu hết các nhà in dừng hoạt động nên in chưa kịp. Bè bạn thân thiết hay tin đều tiếc cho người bạn vốn nặng tình với anh em, mà khi ra đi lại gặp lúc mọi người không thể đến viếng.

"Cách đây chừng hai mươi ngày, anh Nghĩa còn viết mấy dòng thư điện tử gửi cho chúng tôi và nhóm bạn, đại ý nói rằng ‘mệt lắm các anh ơi, chắc khó gặp các anh rồi’, quả đúng đó là lời tuyệt mệnh của anh Lê Văn Nghĩa vậy", nhà nghiên cứu Trần Văn Chánh chia sẻ.

Lam Điền

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 25.7.2021.

Vì tuổi cao và mắc bệnh nền, nhà văn Trần Hữu Lục đã không vượt qua được tuổi 80 khi mắc COVID-19, ông trút hơi thở cuối cùng tại Bệnh viện Phạm Ngọc Thạch lúc 8h30 ngày 30-8, theo tin từ gia đình.

Nhà văn - nhà thơ Trần Hữu Lục Ảnh: Nguyễn Tý

Theo tin từ gia đình, nhà văn Trần Hữu Lục nhập viện cách đây mấy ngày do sốt và có biểu hiện triệu chứng của COVID-19. 

"Vì đã 80 tuổi, có nhiều bệnh nền, lại mắc COVID-19 nữa nên bác sĩ không thể cứu chữa được. Anh cũng không kịp trăng trối lại điều gì" - người em gái ông là cô Trần Hương Giang cho biết.

Trần Hữu Lục là một trong những cây bút sinh quán tại Huế và văn nghiệp gắn bó với cả Huế và Sài Gòn - TP.HCM. Ông viết văn, làm thơ và viết báo từ thời còn đi học.

Ông sinh ngày 14-3-1941 tại thôn Vĩ Dạ, thành phố Huế. Ông học Trường đại học Sư phạm Huế và viết văn từ thời sinh viên, truyện ngắn Tuổi đồng quê của ông ký bút danh Yên My in báo Văn ở Sài Gòn từ năm 1968. 

Ông còn chủ biên báo Thân Hữu (ĐHSP Huế, 1967), Sinh Viên Huế (1968), thành viên nòng cốt của Nhóm Việt - nhóm sinh viên Huế yêu nước. Thời gian dạy học ở Đà Lạt, ông tham gia tạp chí Đối Diện.

Trần Hữu Lục từng là một trong những thanh niên của phong trào "xuống đường" tranh đấu trong giới học sinh, sinh viên, văn nghệ sĩ đô thị miền Nam vào những năm 1960-1970. 

Ông sát cánh cùng với những văn nghệ sĩ tiêu biểu của phong trào này ở Huế như Ngô Kha, Hoàng Phủ Ngọc Tường, Thái Ngọc San, Nguyễn Đắc Xuân, Bửu Chỉ, Nguyễn Duy Hiền, Đông Trình, Võ Quê, Nguyễn Phú Yên…

Khi hay tin ông mất, nhà văn Bích Ngân trên trang cá nhân đã ghi lời phân ưu "Xin tiễn biệt "một giọt Huế" của sông Hương", và dẫn lại lời nhạc sĩ Trịnh Công Sơn từng viết về Trần Hữu Lục: 

"Những hoài niệm Huế đã kết tủa thành ngôn từ trong tâm hồn Trần Hữu Lục - Trong Lục cho đến nay vẫn luân lưu một dòng thi ca như thế. Rất nhẹ nhàng mà nồng ấm, ngọt ngào mà tinh tế, lay động với những kỷ niệm mang mang tình yêu, quê nhà…".

Sau năm 1975, Trần Hữu Lục tiếp tục làm báo, viết văn, nguyên là phóng viên ban văn hóa văn nghệ báo Tuổi Trẻ. 

Với vai trò ủy viên thường trực Hội đồng hương Thừa Thiên Huế ở TP.HCM, ông đã liên kết với Nhà xuất bản Trẻ thực hiện Tủ sách Nhớ Huế, in ấn được gần 50 tập chuyên đề: Người xa Huế, Hương sen Huế, Trường Huế, Huế đất học, Áo dài Huế, Hương vị Huế,… cùng hơn 10 đầu sách của Tủ sách Nhớ Huế.

Nguồn: https://tuoitre.vn/nha-van-tran-huu-luc-qua-doi-vi-mac-covid-19-20210831141926592.htm

Nhà văn Sơn Tùng - tác giả của nhiều tác phẩm về Chủ tịch Hồ Chí Minh và các danh nhân cách mạng, danh nhân văn hóa Việt Nam, trong đó nổi tiếng nhất là tiểu thuyết Búp sen xanh viết về cuộc đời Bác Hồ - vừa qua đời đêm qua.

Nhà văn Sơn Tùng - Ảnh: Nguyễn Đình Toán

Tin từ gia đình nhà văn Sơn Tùng cho biết ông trút hơi thở cuối cùng tại nhà riêng vào khoảng 23h05 hôm qua 22-7. Nhà văn ra đi ở tuổi 93, sau hơn 11 năm cùng người vợ tảo tần, thủy chung chống chọi với bệnh nặng do tai biến.

"Ông là một người đặc biệt và là một nhà văn đặc biệt. Ý chí sống và sáng tạo phi thường của ông là một tấm gương lớn", chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam Nguyễn Quang Thiều chia sẻ lòng ngưỡng mộ của ông với nghị lực sống và sức sáng tạo của nhà văn Sơn Tùng.

Theo nhà văn Thiên Sơn - cháu gọi nhà văn Sơn Tùng bằng bác, tác giả Búp sen xanh sinh năm 1928 tại huyện Diễn Châu, tỉnh Nghệ An.

Ông sớm rời quê hương Diễn Châu tham gia cách mạng từ những năm 1950. Ông hoạt động ở tỉnh đoàn, sau ra Hà Nội học Đại học Nhân dân rồi làm giảng viên đại học, làm báo Tiền Phong. Từ năm 1964 ông vào chiến trường Nam Bộ lập báo Thanh Niên Giải Phóng, rồi bị thương nặng trở ra Bắc cuối năm 1971.

Kể từ đó ông bắt đầu cuộc đời của một người cầm bút chuyên tâm, kiên định, sáng tạo trong nghèo khó, bệnh tật bởi những vết thương chiến tranh.

Sơn Tùng có viết về chiến tranh qua các tiểu thuyết: Vườn nắng, Lõm; về danh nhân cách mạng qua các truyện lịch sử như Trần Phú, Nguyễn Hữu Tiến… Mảng sách thành công nhất của ông, để lại ấn tượng nhất là mảng sách về đề tài Chủ tịch Hồ Chí Minh.

Ông đã viết hàng loạt tiểu thuyết về Bác Hồ như Búp sen xanh, Bông sen vàng, Trái tim quả đất và truyện ký Bác về, Nguyễn Ái Quốc qua ký ức một bà mẹ Nga…

Ngoài tiểu thuyết, cuối năm 1987 Sơn Tùng còn hoàn thành kịch bản phim mang tên Cuộc chia ly trên bến Nhà Rồng mà năm 1990 được dựng phim Hẹn gặp lại Sài Gòn, đạo diễn Long Vân, quay phim Nguyễn Quang Tuấn, diễn viên Tiến Lợi vào vai Bác Hồ.

Sơn Tùng còn sáng tác thơ, trong đó đáng chú ý là bài Gửi em chiếc nón bài thơ (1955) và Cửa sổ xanh (1971). Bài Gửi em chiếc nón bài thơ sau ngày đất nước thống nhất đã được nhạc sĩ Lê Việt Hòa phổ nhạc.

Năm 2011, ông được Chủ tịch nước Nguyễn Minh Triết ký quyết định phong tặng danh hiệu Anh hùng Lao động thời kỳ đổi mới, trở thành người thứ 4 thuộc Hội Nhà văn Việt Nam được nhận danh hiệu này.

Nguồn: https://tuoitre.vn/nha-van-son-tung-tac-gia-bup-sen-xanh-qua-doi-20210723084518353.htm

Bên cạnh Thầy Lazaro Phiền (1887) - tiểu thuyết Quốc ngữ đầu tiên của Nguyễn Trọng Quản, kịch bản Tuồng cha Minh (1881) của nhà in Tân Định, Sài Gòn cũng có thể xem là vở kịch hiện đại viết bằng chữ Quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam. Tuy nhiên, Tuồng cha Minh là một kịch bản do Marie-Antoine Louis Caspar, một thừa sai người Pháp sáng tác. Chỉ đến năm 1912, với Tuồng Thương khó của Nguyễn Bá Tòng được xuất bản bởi Imprimerie de la Misson, chúng ta mới có kịch bản hiện đại viết bằng chữ Quốc ngữ đầu tiên do một người Việt Nam sáng tác.

1. Tác giả Tuồng Thương khó

Nguyễn Bá Tòng sinh ngày 07/08/1868 tại Gò Công, thuở nhỏ học tại trường sư huynh La San (Mỹ Tho), sau học tại trường dòng Collège d’Adran (Sài Gòn) và trường Latinh nhỏ Sài Gòn. Năm 1887 ngài học tại Đại chủng viện Thánh Giuse Sài Gòn. Tốt nghiệp năm 1916, ngài trở thành linh mục có tài hùng biện vang danh trong và ngoài nước. Nguyễn Bá Tòng là vị giám mục Việt Nam đầu tiên được giáo hoàng Pio XI tấn phong ngày 11/06/1933 tại Roma. Ngày 11/07/1949, ngài qua đời tại Phát Diệm. 

            Về lĩnh vực cầm bút, Nguyễn Bá Tòng cũng là một cây viết sắc sảo và dồi dào. Nhiều bài diễn thuyết nổi tiếng của ngài đã được đăng trên các báo Nam Kỳ địa phận, Mémorrial, Trung hòa, Lời thăm, Công giáo đồng thinh; ngoài ra còn các sách như Tuồng Thương khó (1912), Le sens de lavie - Đức cha Tòng với thiếu niên (1935), Sermons Catéchistique - Bài giảng giáo lý (1939), Le Progrès de la Vie - Tiến bộ của sự sống (chưa rõ năm xuất bản). Hoàng Xuân Việt cho rằng: “Ngài thuộc đội ngũ nhà văn lớn của nền văn học Việt Nam hiện đại từ năm 1930 đến 1949” ⁽¹⁾. 

2. Tuồng Thương khó – nội dung và thi pháp

            Tuồng Thương khó là một cột mốc quan trọng trong lịch sử văn học – sân khấu, theo Doãn Phương (2004), đây có thể là vở kịch nói sớm nhất được biên soạn và dàn dựng tại Việt Nam⁽²⁾. Được viết từ năm 1911 và được nhà in Tân Định xuất bản năm 1912, đến năm 1913 vở kịch chính thức được trình diễn tại Sài Gòn nhân dịp kỷ niệm 50 năm thành lập Trường Latinh Sài Gòn (Đại Chủng viện Thánh Giuse ngày nay), sau đó được diễn tại Sài Gòn 5 lần trong năm 1913. Đến năm 1917, khi được bổ nhiệm về làm cha sở ở Bà Rịa, ngài tập hợp các diễn viên về diễn vài lần nữa. Nhân dịp kỷ niệm 50 năm thành lập nhà in Tân Định, vở kịch được trình diễn ngay tại sân nhà thờ Tân Định vào hai ngày 17 và 20 tháng 2 năm 1924⁽³⁾. “Tuồng Thương khó đắt show đến nỗi được mời lưu diễn khắp trong Nam ngoài Bắc”⁽⁴⁾. Khi làm giám mục giáo phận Phát Diệm, J.B Tòng mang Tuồng Thương khó đến đất Bắc, trình diễn tại Nhà hát lớn Hà Nội vào ngày 09 và 10 tháng 2 năm 1934 với sự tham dự của các quan chức. 

Các diễn viên đóng vở Thương khó năm 1913

Tuồng Thương khó là một vở kịch có chủ đề tôn giáo, nội dung khai thác từ Kinh Thánh. Ngay ở trang bìa tác phẩm trong lần in đầu tiên năm 1912, Nguyễn Bá Tòng cũng ghi rõ “đã dọn theo sách gẫm sự thương khó ĐCG⁽⁵⁾ và theo Tuồng Thương khó đã làm tại Oberammergau và tại Nancy”. Cốt truyện giữ nguyên các sự kiện cơ bản về cuộc thương khó được kể trong Kinh Thánh nhằm đảm bảo mục đích xây dựng một vở tuồng đạo. Các sự kiện diễn ra lần lượt theo trình tự: Chúa Giêgiu vào thành Giêrusalem trong sự tung hô reo hò của dân chúng; Giêgiu đuổi những người buôn bán trong đền thờ (chi tiết đóng vai trò như một cái cớ cho xung đột kịch được diễn ra); Giêgiu cùng các môn đệ chuẩn bị ăn lễ Vượt qua (theo tục lệ người Do Thái) trong khi những người ở công đồng đang tìm cớ để bắt Người; Giudà nộp thầy (nút thắt câu chuyện); Giêgiu bị hàm oan, nhận roi vọt và lãnh án tử; Giêgiu vác thánh giá lên đồi Calavariô, bị treo lên và chết trên thánh giá; Giêgiu sống lại rạng rỡ vinh quang trong sự chứng kiến của tất cả các ngôi tuồng cùng có mặt trên sân khấu. Một cái kết mở nút, hoành tráng và viên mãn. 

Thực chất, tất cả những điều này đều đã được nói đến trong Kinh Thánh. Nhưng Tuồng Thương khó có thêm thắt các nhân vật và sự kiện để làm dày hơn cốt truyện sẵn có. Các sự kiện được bổ sung trong quá trình biên kịch như đoạn Chúa Giêgiu giã từ Đức Mẹ trước khi biết “giờ” của Người sắp đến; đoạn đối thoại của Giudà với Đathan và kẻ buôn bán nhằm lý giải sáng rõ, tạo tiền đề cho nút thắt được diễn ra; đoạn tất cả những người thân thiết của Giêgiu tụ họp ở nhà bà Vêrônica cùng lo lắng cho Giêgiu đang bị xét xử. Bên cạnh việc thêm vào các sự kiện, tác giả còn có sự tinh tế trong việc thay đổi các chi tiết trong gốc truyện Kinh Thánh, vừa nhằm mục đích sáng tạo, vừa biến đổi để trở nên phù hợp. Tiêu biểu nhất là chi tiết quân lính chia nhau áo trong của Chúa Giêgiu, “vì dệt luôn một suốt, không có đường chỉ may, ta đừng xé, uổng”, họ quyết định bắt thăm. Tuy nhiên ở Tuồng Thương khó, tác giả lại có sự biến tấu từ việc bắt thăm trở thành lắc xí ngầu, một loại hình giải trí phổ biến trong xã hội Việt Nam. 

Về hệ thống nhân vật trong Tuồng Thương khó, các tuyến nhân vật chủ yếu thừa hưởng từ bốn Tin Mừng (của Matthew, Mark, Luke, John). Bên cạnh đó Tuồng Thương khó có thêm các nhân vật trong quá trình xây dựng tác phẩm, gồm tất cả 14 nhân vật (trên tổng số 44 nhân vật). Trong đó, có 4 nhân vật là hoàn toàn là mới, và 10 nhân vật được xây dựng dựa trên nền tảng sẵn có, là sự cụ thể hóa các nhóm người mà Kinh Thánh chỉ đề cập đến một cách khái quát. Các nhân vật mới mẻ hoàn toàn được thêm vào nhằm tô đậm tính cách cho nhân vật chính, đồng thời tạo sự gây cấn cho vở kịch. Cùng với đó, số lượng các nhân vật được cụ thể hóa nhiều hơn, đóng vai trò bổ sung, tạo sự tin cậy và hợp lý cho vở kịch. Hầu hết các nhân vật này đều được đặt tên dựa trên những nhân vật đã từng xuất hiện trong Kinh Thánh, cụ thể là Cựu ước. Điều đó giúp cho người giáo dân khi xem kịch dễ dàng tiếp nhận nhân vật hơn và tạo thêm sự gần gũi với khán giả phần lớn là người theo đạo Công giáo. Sự sáng tạo về nhân vật làm vở kịch trở nên dày dặn và hoành tráng hơn. 

Xung đột và hành động kịch 

Tuồng Thương khó có rất nhiều những mâu thuẫn. Nhịp điệu kịch bắt đầu trở nên gây cấn ở hồi cuối của phần thứ nhất. Tại vườn Giếtsêmani đã có xung đột giữa Chúa Giêgiu cùng các môn đệ với quân lính cùng những kẻ xấu luôn rình rập Ngài, đã có sự ẩu đả xảy ra giữa quân lính với các môn đệ, những người đang ra sức để bảo vệ thầy mình. Đó là xung đột của các thế lực trong xã hội vì một chữ “danh”. Vì sức ảnh hưởng của Giêgiu ngày càng lớn nên giới Pharisiêu ganh ghét và tìm cơ hội để bắt bớ Ngài. Đây là một xung đột mang tính chất hành động. 

Bên cạnh cuộc xung đột có tính gây cấn từ bên ngoài hoàn cảnh, Tuồng Thương khó còn xây dựng những cuộc xung đột nội tâm của các nhân vật. Điểm chung của những xung đột này là giữa những lợi ích cá nhân với các mối tương quan trong cộng đồng. Đầu tiên là cuộc xung đột nội tâm giữa tình nghĩa thầy trò với bản chất tham lam của Giudà; giữa tình nghĩa thầy trò với sự sợ hãi, lòng vị kỷ của Vêrô; và cuộc xung đột nội tâm giữa sự thật với lòng can đảm, giữa chân lý với ích lợi bản thân của Philatô. Tất cả đều có sẵn từ Kinh Thánh, song tác giả đã nắm bắt các chi tiết có tính điển hình để khái quát thành mối xung đột chung mang tính thời đại. 

Tuy nhiên, bao trùm tác phẩm vẫn là xung đột giữa Thiên Chúa và thế gian, giữa tình yêu và thù hận. Đức Chúa Giêgiu được Chúa Cha sai đến thế gian để cứu độ con người, sẵn sàng hy sinh mạng sống mình đền tội thay cho nhân trần. Ngài đến để ban bình an và tình yêu. Thế nhưng, trái ngược lại với tình yêu ấy là sự hận thù của thế gian. Giêgiu đến để cho “chiên ta được sống và sống dồi dào” (Kinh Thánh, John 10, 10), nhưng trần gian lại lựa chọn sự tiêu diệt. Đây là xung đột đóng vai trò cốt lõi của vở kịch, đồng thời cũng có ý nghĩa về mặt tư tưởng đối với niềm tin Công giáo, là mâu thuẫn mang ý nghĩa ơn cứu độ. 

Trong Tuồng Thương khó, hành động kịch gần như diễn ra liên tục và ở hầu hết các tuyến nhân vật chính. Hành động cần chú ý đầu tiên là việc Giêgiu từ giã Đức Mẹ trước ngày lên Giêrusalem “chịu nạn chịu chết”. Đây là chi tiết sáng tạo của vở diễn nhằm làm dày dặn hơn cốt truyện, không có trong Kinh Thánh. Hành động này không chỉ tạo hiệu ứng chiều sâu cho vở kịch, thể hiện vai trò đồng hành của Đức Mẹ trong hành trình cứu độ của Con Thiên Chúa, mà còn bộc lộ tài năng của tác giả trong việc kết nối các chi tiết truyện trước và sau hành động. Thứ đến là sự tha thứ của Chúa Giêgiu, hành động mang tính thống nhất trong toàn tác phẩm. Suốt vở kịch, nhân vật Giêgiu luôn thực hành luật của yêu thương. Tình yêu cao cả nhất biểu hiện ở lòng vị tha, sẵn sàng tha thứ cho kẻ thù. Ý nghĩa của hành động tha thứ là biểu hiện tình yêu vô điều kiện của Chúa đối với con người. Hành động kịch lúc này không đóng vai trò đẩy mạnh xung đột kịch mà là sự xoa dịu giữa xung đột, khi quân lính đối chọi với môn đệ, khi sự hận thù đối lập với tình yêu. Bên cạnh đó, trong tác phẩm còn có nhiều hành động kịch mang tính mấu chốt khác như việc Giudà lựa chọn tự vẫn; Philatô rửa tay để không liên quan đến “giá máu” Giêgiu vô tội; Giude Arimathia vác đỡ thánh giá cho Giêgiu trên đường lên đỉnh đồi Calavariô,… đều có yếu tố tác động hoặc giải quyết xung đột kịch.

Ngôn ngữ kịch của Tuồng Thương khó

Tuồng truyền thống là một vở kịch hát, một đặc điểm chung của sân khấu các nước phương Đông như tuồng hát bội của Việt Nam, Kinh kịch của Trung Quốc, Kabuki của Nhật Bản,… Đặc trưng của tuồng truyền thống là viết bằng văn biền ngẫu với công thức “văn biền ngẫu chiếm đến 80%, 15% là thơ ca và 5% là văn xuôi” (Hoàng Châu Ký) ⁽⁶⁾. Biền văn khi biểu diễn trở thành các điệu nói lối, đảm nhiệm phần lớn các nhiệm vụ trong tuồng: đối thoại, xưng tên, bộc lộ tâm tình,... chiếm tỷ lệ rất cao trong mỗi vở tuồng. Thơ và phú khi biểu diễn sẽ trở thành các điệu hát trữ tình. Còn văn xuôi chỉ được dùng để đệm vào với vai trò là chú thích, nhằm làm sáng tỏ hơn nội dung của câu văn vần hoặc câu thơ. 

Người ta dễ dàng nhận thấy Tuồng Thương khó là một vở kịch hiện đại trước hết bởi hình thức hoàn toàn văn xuôi. Cách viết này không yêu cầu độc giả, khán giả phải có kiến thức nhất định về các quy luật sáng tác, giúp mở rộng đối tượng thưởng thức, đưa văn nghệ đến gần hơn với quần chúng. Tác giả vận dụng triệt để ngôn ngữ bình dân Nam Bộ, khán giả từ trí thức đến người bình dân cũng có thể xem, có thể hiểu, sống động như một câu chuyện thường ngày.

Bên cạnh đó, ngoại trừ các lời thoại của nhân vật, Tuồng Thương khó có cả những lời chỉ dẫn nghệ thuật (thường bỏ trong dấu ngoặc đơn). Các chỉ dẫn này nhằm hỗ trợ diễn viên trong phần trình diễn. Có lời chỉ dẫn miêu tả cụ thể, cũng có lời chỉ dẫn chỉ thị hành động. Nhìn chung, dù chưa nhiều, chưa cụ thể, chủ yếu đóng vai trò như những “lời nhắc nhở”, những chỉ dẫn nghệ thuật này cũng đã chứng minh thêm cho tính hiện đại của Tuồng Thương khó.

3. Tuồng Thương khó - cuộc gặp gỡ giữa kịch phương Tây và tuồng truyền thống

Không lựa chọn cấu trúc của lối viết tuồng hát cũ hay kịch nói phương Tây, Nguyễn Bá Tòng lựa chọn một cấu trúc kịch rất riêng. Tuồng Thương khó chia theo phần, trong mỗi phần có nhiều thứ (khái niệm của tuồng cổ Việt Nam), trong thứ có nhiều hồi (khái niệm của kịch cổ điển Pháp).

Tuồng Thương khó chia thành hai phần. Phần thứ nhất: “Từ khi ĐCG vào thành Giêrusalem, cho đến khi Giudà nộp Người”, phần thứ hai: “Từ khi Giudà nộp ĐCG cho đến khi Người sống lại”. Hai phần này được chia tách bởi sự kiện Đức Chúa Giêgiu bị bắt về xử án, một cách chia tách hợp lý. Về mặt giáo lý Công giáo, Đức Chúa Giêgiu vào thành Giêrusalem (phần thứ nhất) là sự chuẩn bị cho cuộc thương khó mà Ngài sắp phải chịu. Lúc Giêgiu bị quân lính bắt đi (cuối phần thứ nhất, mở đầu phần thứ hai) là cánh cửa đưa Ngài chính thức bước vào cuộc khổ nạn, bắt đầu những chuỗi đau thương liên tiếp phải chịu. Về mặt phân chia cấu trúc vở kịch, phần thứ nhất đóng vai trò giao đãi, giới thiệu bối cảnh và nhân vật: Đức Chúa Giêgiu vào thành Giêrusalem, được muôn dân thiên hạ tung hô như một vị vua, để rồi về sau cũng chính dân này lớn tiếng đòi giết, đòi đóng đinh, càng nhấn mạnh hơn nỗi đau thương của Đức Chúa Giêgiu. Phần thứ nhất cũng đóng vai trò tạo nút thắt ở chi tiết Giudà đưa ra quyết định “bán thầy”. Nghĩa là phần thứ nhất làm nhiệm vụ giao đãi và thắt nút, tương đương với hồi thứ I và II của kịch cổ điển Pháp. Bước sang phần thứ hai, tác giả xây dựng hệ thống sự kiện dồn dập, không gian thay đổi liên tục theo bước chân của Đức Chúa Giêgiu, từ lúc bị điệu về nhà Annát, qua nhà Caipha, đến dinh tổng trấn Philatô, vào ngục cho đến lúc nhận án tử. Cao trào được đẩy đến cùng khi Đức Chúa Giêgiu chịu đóng đinh và chết trên cây thánh giá tại núi Calavariô. Và cuối cùng, việc Chúa Giêgiu sống lại vinh hiển ở thứ thứ mười sáu vừa đúng với những gì Kinh Thánh chép lại, vừa là yếu tố mở nút, và cũng là một màn kết hoành tráng trên sân khấu kịch. Như vậy, phần thứ hai làm nhiệm vụ tạo cao trào và mở nút, tương đương với hồi thứ III, IV, V của kịch cổ điển Pháp. Như vậy, ở đây tác giả vận dụng cách sáng tạo bố cục kịch phương Tây.

Về kết cấu trong từng phần, phần một bao gồm 6 thứ (thứ thứ nhất - thứ thứ sáu); phần hai bao gồm 10 thứ (thứ thứ bảy - thứ thứ mười sáu). Các thứ có độ dài ngắn không đồng đều, mỗi thứ thường nhằm giải quyết một sự kiện nhất định. Đặc điểm này Nguyễn Bá Tòng vận dụng từ cách phân chia của tuồng kịch truyền thống trước đó. Mỗi thứ thường gắn với một không gian và một sự kiện nhất định. Khi thay đổi thứ không gian cũng thay đổi. Việc phân chia rõ ràng như vậy giúp người đọc (kịch bản) và người xem (kịch) dễ dàng nắm bắt cốt truyện. Bên cạnh đó, tác giả dành 26/82 trang để viết phần thứ nhất, nghĩa là dung lượng tác phẩm nghiêng hẳn về phía phần thứ hai, trung tâm của vở kịch và cũng là trung tâm điểm của toàn bộ Kinh Thánh, là cuộc khổ nạn và phục sinh của Chúa Giêgiu. 

Về kết cấu trong từng thứ, tùy độ dài ngắn của sự kiện, số lượng nhân vật trong từng thứ mà có thứ không phân chia hồi, có thứ chia nhiều hồi. Vở kịch bao gồm 36 hồi, trong đó phần hai có 21 hồi. Hồi sẽ đổi khi nhân vật thay đổi. Cách chia này ảnh hưởng hoàn toàn từ cách chia lớp (scène) của kịch cổ điển Pháp, chủ yếu nhắm đến hiệu quả sân khấu, hỗ trợ tốt hơn cho diễn viên và hậu đài trong việc chuyển cảnh. 

Dựa trên nguyên tắc của kịch cổ điển Pháp và tuồng cổ truyền thống, JB. Tòng đã hoàn thiện cấu trúc của vở Tuồng Thương khó với yêu cầu đảm bảo được các chức năng giao đãi, thắt nút, cao trào, mở nút của kịch hiện đại, vừa có sự trân trọng và lưu giữ những giá trị tốt đẹp của tuồng cổ truyền thống. Và trên hết, đó là một cấu trúc phù hợp với cốt truyện có sẵn từ trong Kinh Thánh mà tác giả là người làm công việc đi tìm phương tiện biểu hiện tối ưu nhất.

*

Tuồng Thương khó là sự kết hợp của nghệ thuật viết kịch theo kiểu truyền thống và hiện đại, là kết quả của quá trình tiếp thu có chọn lọc những tinh hoa văn hóa phương Tây cùng với cái hay cái đẹp của ngôn ngữ dân tộc. Bằng việc lựa chọn một lối đi hoàn toàn khác với con đường mòn suốt hằng thế kỷ của kịch hát truyền thống, Nguyễn Bá Tòng đã tạo một bước đột phá, mang tính chất tiên phong trong việc viết kịch bằng văn xuôi, đặt tiền đề cho một cấu trúc viết kịch mới. Từ vở kịch này, chúng tôi muốn đặt ra một giả thuyết mới: Tuồng Thương khó có khả năng là vở kịch hiện đại viết bằng chữ Quốc ngữ đầu tiên do người Việt Nam viết. Đây hẳn là một vấn đề đáng được các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật sân khấu lưu tâm.

Chú thích:

(1) Ủy ban đoàn kết Công giáo TP. Hồ Chí Minh, Thắng Cảnh Phát Diệm, 1991, tr.181

(2) Doãn Phương. (2010).  Thương khó, vở kịch nói và vở opéra đầu tiên ở Việt Nam? In trong Lê Đình Bảng. Văn học Công giáo Việt Nam- những chặng đường, tr.382. TP HCM: Từ điển Bách khoa.

(3) Nam Kỳ Địa Phận số 778 ngày 21.02.1924.

(4) Lê Đình Bảng. (2010). Kể chuyện Tuồng Thương khó diễn ở trường Latinh Sài Gòn năm xưa. In trong  Văn học Công giáo Việt Nam- những chặng đường, tr.389. TP HCM: Từ điển Bách khoa.

(5) Tác giả viết tắt từ chữ Đức Chúa Giêgiu (Jesus).

(6) Hoàng Châu Ký. (1993). Vài suy nghĩ về nghệ thuật biên kịch hát bội trong vở tuồng “Joseph”. In trong Về sách báo của tác giả Công giáo (thế kỷ XVII- XIX), tr 121. Khoa Ngữ văn trường Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh.

Nguồn: Tạp chí Xưa và Nay, số tháng 6 năm 2021.

1. Hình ảnh trong đầu đề bài viết là lấy ý ở câu cuối trong bài kệ của thiền sư Vạn Hạnh (?-1025) đã đọc cho đồ đệ nghe trước phút Ngài lâm chung (kệ thị tịch):

示弟子

身如電影有還無, 萬木春榮秋又枯.

任運盛衰無怖畏, 盛衰如露草頭鋪.

Thị đệ tử

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô,

Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô.

Nhậm vận thịnh suy vô bố uý,

Thịnh suy như lộ thảo đầu phô. (1)

(Bảo các đồ đệ. Thân người ta như bóng chớp, có rồi lại không,/ Như cây cối mùa xuân thì tốt tươi, mùa thu thì khô héo./ Mặc cho vận đời dù thịnh hay suy đừng sợ hãi,/ Vì sự thịnh suy [cũng mong manh] như giọt sương trên đầu ngọn cỏ.)

Dịch thơ:

Thân như bóng chớp, có rồi không,

Cây cối xuân tươi, thu não nùng.

Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi,

Kìa kìa ngọn cỏ giọt sương đông.

(Ngô Tất Tố, Văn học đời Lý, Mai Lĩnh xb, HN, 1942)

2. Hiện chưa rõ tên thực cùng năm sinh của thiền sư Vạn Hạnh, còn họ thì sách Thiền uyển tập anh ngữ lục chép là họ Nguyễn. Nhưng cần lưu ý là, từ sau khi nhà Trần (1225-1400) thay thế nhà Lý (1009-1225), Thái sư Phụ chính Trần Thủ Độ ra lệnh buộc những ai trong nước mang họ Lý phải đổi thành họ Nguyễn, nên không rõ thiền sư gốc họ Lý hay họ Nguyễn (bởi có nhiều sách chép là Lý Vạn Hạnh, mà theo thiển ý, có lẽ sư mang họ Lý thì đúng hơn). Chỉ biết, thiền sư người ở hương Cổ Pháp, lộ Bắc Giang (nay thuộc tỉnh Bắc Ninh), thuở nhỏ tinh thông Tam giáo, say mê Phật học; xuất gia tu học tại chùa Lục Tổ, hương Dịch Bảng (nay là Đình Bảng, huyện Tiên Sơn, tỉnh Bắc Ninh), đắc pháp với thiền sư Thiền Ông, là thế hệ thứ 12 được truyền thừa dòng thiền Tỳ Ni Đa Lưu Chi. Nhờ chuyên trì pháp môn Tổng trì tam ma địa mà sư có thể đoán biết trước nhiều việc, lời nào sư nói ra, thiên hạ đều cho là sấm truyền. Chẳng hạn sử sách có ghi: chuyện sư tiên đoán giặc Tống phải tan vỡ nội trong ba bảy ngày vào năm 981; chuyện vua Lê muốn cất binh đi đánh Chiêm Thành vào năm Nhâm Ngọ, 982 (Thiên Phúc năm thứ 2) nhưng còn do dự thì sư khuyên làm mau, đừng để mất cơ hội, quả nhiên năm ấy, Chiêm Thành thua to; hay như chuyện nhà Lý sẽ thay nhà Lê vào năm 1009, v.v.. Dưới đời Tiền Lê (981-1009), thiền sư làm cố vấn triều đình, giúp vua trị nước an dân, hiến kế chống giặc phương Bắc ngoại xâm, được vua Lê Đại Hành rất tôn kính; sư lại là người có công đầu trong việc đưa Lý Công Uẩn lên ngôi lập ra nhà Lý, thay thế nhà Lê, sau khi bạo chúa Lê Long Đĩnh (Lê Ngoạ Triều) mất, vua Lý Thái Tổ càng tôn kính, phong làm Quốc sư. Năm Thuận Thiên thứ 16 (1025), thiền sư viên tịch. Trước lúc lâm chung, thiền sư đã đọc bài kệ trên để dặn dò đệ tử. Về thơ văn, ngoài bài kệ thị tịch, thiền sư còn có 4 bài nữa đều mang tính chất những lời sấm và lời kệ và một đoạn khuyên Lý Công Uẩn lên ngôi, mà sử sách xưa có chép như: Ký Đỗ Ngân, Khuyến Lý Công Uẩn, Quốc tự, Yết bảng thị chúng, Thị đệ tử.

Nhân đây, xin được đính chính lại năm viên tịch của Quốc sư Vạn Hạnh, bởi vấn đề này từ xưa đến nay sử sách đã nhầm lẫn, ghi không nhất quán.

Sách Thiền uyển tập anh ngữ lục cả hai bản in đời Lê trung hưng và đời Nguyễn thì chép: Ngày rằm tháng 5 năm Mậu Ngọ, niên hiệu Thiên Ứng thứ 9. Chép như thế là nhầm, bởi Ứng Thiên là niên hiệu đời vua Lê Đại Hành từ 994 đến 1005 và Lê Ngoạ Triều từ 1005 đến 1007, chứ không có niên hiệu Thiên Ứng. Nếu là niên hiệu Ứng Thiên năm thứ 9 tức năm 1002, thì cũng không đúng, bởi Vạn Hạnh không thể mất trước khi Lý Công Uẩn lên ngôi (1009). Vì thế mà cụ Trần Văn Giáp trong sách Le Bouddhisme en Annam, BEFEO XXXII, 1932 (2) và trong Lược truyện các tác gia Việt Nam (3), nghi ngờ sách in sai, nên đã sửa lại thành năm Thuận Thiên thứ 9 (1018). Từ đó về sau nhiều nhà nghiên cứu khi làm sách đều ghi theo ý kiến của cụ Trần Văn Giáp, trong đó có Thơ văn Lý – Trần tập 1; bản dịch Thiền uyển tập anh của Ngô Đức Thọ và Nguyễn Thuý Nga.

Trong khi đó Đại Việt sử lược, một cuốn sử viết vào đời Trần, khuyết danh, tại tờ 4a7 ghi: “Năm Ất Sửu hiệu Thuận Thiên thứ 16, sư Vạn Hạnh hoá” (4), mà năm Ất Sửu, Thuận Thiên thứ 16 là năm 1025; Và sách Đại Việt sử ký toàn thư, bản kỷ, quyển 2, kỷ nhà Lý, tại tờ 10a3-4 thì ghi: “Ất Sửu, Thuận Thiên năm thứ 16 (...) Sư Vạn Hạnh mất. Sư không có bệnh gì mà mất, người bấy giờ bảo là hoá thân” (5). Ở đây, chúng tôi ghi theo Đại Việt sử lược và Đại Việt sử ký toàn thư. Như vậy, thiền sư Vạn Hạnh tịch ngày rằm tháng 5 năm Thuận Thiên thứ 16, tức năm 1025.

3. Các bài kệ vốn thường không có đầu đề. Nhan đề của bài là do Lê Quý Đôn dựa vào nội dung mà đặt đầu đề khi soạn bộ Toàn Việt thi lục. Từ đó về sau, khi biên soạn hợp tuyển thơ văn, các nhà nghiên cứu đều ghi theo học giả họ Lê.

Bài kệ trên được viết theo thể thơ thất ngôn tứ tuyệt Đường luật với niêm luật chặt chẽ. Hai câu đầu “Thân như điện ảnh hữu hoàn vô, Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô.” Với hình ảnh hiện dụ theo lối so sánh bằng cách ví thân thể con người chẳng khác nào như bóng chớp, có đó rồi tan biến đó; chẳng khác nào như cây cối mùa xuân thì tươi tốt, mùa thu thì khô héo.

Những hình ảnh dụ như trên được các vị thiền sư sau này hay dùng nhằm mục đích gợi mở tâm thức cùng phương pháp tu tập cho hành giả - người học đạo. Mà dụ là phương pháp mà khi Đức Thích Ca Mâu Ni còn tại thế, Ngài thường dùng để giảng thuyết cho chư đệ tử, bởi tư tưởng - giáo lý nhà Phật là giáo lý Khế cơ, nên với việc sử dụng hình thức dụ sẽ dễ dàng phù hợp với căn cơ trình độ của từng người, ai cũng có thể hiểu được, nhận thức rồi vận dụng được với từng mức độ khác nhau. Dụ 喻 (Thí dụ 譬 喻) là Hán dịch, còn Phạn ngữ là Apadana (A-ba-đà-na). Đây là một trong 12 bộ kinh. Nội dung kinh này nêu ra những thí dụ, nhờ chúng mà người học đạo, nghe kinh sẽ hiểu được rõ ý nghĩa của giáo lý - tư tưởng của kinh. Thí dụ chính là lấy cái pháp mình đã biết để làm sáng tỏ cái pháp chưa được biết. Kinh Pháp hoa văn cú quyển thứ 5 có giải thích như sau: “Thí là so sánh, dụ là nói cho hiểu rõ, bằng cách dựa vào cái này để so sánh với cái kia, dùng cái nông cạn để nói cái sâu sắc… Chẳng hạn, nói cây đang lay động để cho biết là có gió; làm quạt hình tròn để ví với mặt trăng. Cho nên gọi là thí dụ”. Trong kinh văn nhà Phật, cụ thể là kinh Niết bàn quyển thứ 29 có chỉ ra 8 cách thức dụ (Thuận dụ, Nghịch dụ, Hiện dụ, Phi dụ, Tiên dụ, Hậu dụ, Tiên hậu dụ, Biến dụ) (6).

Hình ảnh trong bài kệ là hiện dụ. Bằng biện pháp ví von so sánh sinh động, diễm lệ, giàu hình ảnh gần gũi đời sống, thiền sư Vạn Hạnh đã so sánh với kiếp người vô thường, có đó rồi mất đó.

Câu thơ đầu bàn về quy luật của kiếp người: Thân như điện ảnh hữu hoàn vô, so sánh thân xác con người chẳng khác nào ánh chớp, bóng hình, có đó rồi tan biến ngay, nó hiện hữu nhưng xét đến cùng là không có thật.

Câu thứ hai bàn về quy luật tuần hoàn của tự nhiên: Vạn mộc xuân vinh, thu hựu khô, mùa xuân thì cây cối tốt tươi, mùa thu thì héo úa. Con người qua thời gian cũng vậy, khi còn trẻ thì dồi dào sức sống, lúc về già thì tàn tạ, bởi bệnh tật ùa về.

Vấn đề mà thiền sư muốn trao truyền dặn dò đồ đệ là cần nhận thức rõ cái quy luật tuần hoàn của cuộc đời, của sự sống, tức nhận chân cái lẽ ‘nhậm vận thịnh suy’ với một thái độ bình thản, không sợ hãi trước quy luật tuần hoàn, biến thiên, vô thường ấy. Bởi thịnh và suy của cuộc đời, của sự sống chẳng khác nào như giọt sương đọng trên đầu ngọn cỏ. Giọt sương long lanh ấy thật mỹ lệ, nhất là lúc ánh nắng ban mai chiếu vào nó càng lung linh hơn, nhưng một lúc sau đó khi nắng lên thì nó tan biến ngay:

Nhậm vận thịnh suy vô bố úy,

Thịnh suy như lộ thảo đầu phô.

Có lẽ khi thể hiện tư tưởng trên, vị Quốc sư của vương triều nhà Lý đã triệt ngộ triết lý tính Không của bài kệ trùng tụng ngũ ngôn trong kinh Kim cang bát nhã ba la mật 金剛般若波羅蜜經 mà Đức Thế tôn đã truyền giảng cho ngài Tu Bồ Đề và toàn thể đại chúng nghe trong pháp hội:

一切有為法,如夢幻泡影.

如露亦如電,應作如 是觀.

Nhất thiết hữu vi pháp, Như mộng huyễn bào ảnh,

Như lộ diệc như điện, Ưng tác như thị quán.

(Tất cả các hiện tượng trong thế giới khách quan, Như giấc mộng, như hình ảnh không có thật, như bóng nổi, như bóng hình, Như giọt sương, và cũng như ánh chớp, [Các ông] nên quán tưởng như thế).

Bởi tất cả những gì có hình tướng đều là hư ảo, là không có thật, như lời Đức Thế tôn đã giảng trong kinh Kim cang bát nhã ba la mật: Phàm sở hữu tướng giai thị hư vọng 凡所有相皆是虛妄 (Phàm cái gì có hình tướng, hết thảy đều không có thật). Cái hiện thực mà bằng mắt nhìn, tai nghe, mũi ngửi, lưỡi nếm, tay chạm được, con người cứ tin là chúng tồn tại, hiện hữu, có thực tướng, nhưng xét đến cùng, tất cả đều huyễn ảo, bởi chúng không tồn tại vĩnh hằng, chúng không thường hằng bất biến, không có thật như chúng ta đã thấy, mà tất cả đều phải theo quy luật ‘thành trụ hoại diệt’, ‘sinh lão bệnh tử’; theo lý duyên sinh, duyên khởi. Nếu chúng ta nhận chân cái lẽ: Sắc tức thị không, không tức thị sắc; sắc bất dị không, không bất dị sắc, thọ tưởng hành thức, diệc phục như thị - Có tức là không, không tức là có; có chẳng khác không, không chẳng khác có (Bát nhã tâm kinh) thì sẽ thanh thản chấp nhận cái quy luật vô thường này của tất cả hiện thực trong thế giới khách quan, từ đó sẽ có thái độ ‘vô bố úy’ (không sợ hãi) trước hiện thực. Thái độ này là hai trong ba đức của nhà Phật: Trí và Dũng.

Từ nhận thức đó nên thiền sư mới khuyên chúng đệ tử: Nhậm vận thịnh suy vô bố uý,/ Thịnh suy như lộ thảo đầu phô. Hình ảnh so sánh ví von ở câu kết thúc (câu hợp) của bài kệ thật lung linh, diễm lệ, đậm chất văn chương. Ở đây, qua câu thơ, tư tưởng tính Không của kinh văn hệ Bát nhã đã được thiền sư chuyển tải bằng hình ảnh hiện dụ thật sinh động. Giọt sương mai có đó, hiện hữu đó, dưới cái nhìn của con người, nó thật đẹp, thật long lanh ngời sáng trên đầu ngọn cỏ, nhưng chỉ trong một cái chớp mắt, một sát-na, khi nắng sớm vừa chiếu lên thì nó tan biến ngay, tức không còn tồn tại, hiện hữu. Thúc hốt tức vô (thoạt có liền không). Cuộc đời là vô thường. Vạn pháp đều vô thường. Nhận thức được điều này, con người ta mới thanh thản, an nhiên, tự tại mà vui sống trong cõi đời với sắc thân giả tạm này.

4. Đối với Phật pháp và đất nước, uy đức và công nghiệp của thiền sư thật lớn lao, nhất là với vương triều nhà Tiền Lê, nhà Lý. Uy đức ấy vẫn toả sáng đến đời sau, và cho đến hôm nay. Bởi thế nên mấy mươi năm sau khi thiền sư thâu thần nhập tịch, vua Lý Nhân Tông (1066-1128) vẫn còn làm bài kệ tán (thơ ca ngợi tán dương) Ngài:

追贊萬行禪師 (7)

萬行融三際,真符古讖詩 (8).

鄉關名古法 (9),拄錫鎮王畿.

Truy tán Vạn Hạnh thiền sư

Vạn Hạnh dung tam tế, Chân phù cổ sấm thi.

Hương quan danh Cổ Pháp, Trụ tích trấn vương kỳ.

(Vạn Hạnh [học rộng] thông suốt được ba cõi, [Lời nói của sư] quả là phù hợp với những câu thơ sấm cổ. Quê hương tên Cổ Pháp, Chống gậy tầm xích giữ vững kinh đô nhà vua.)

Dịch thơ: Vạn Hạnh thông ba cõi, Lời ông nghiệm sấm thi.

Quê hương làng Cổ Pháp, Chống gậy trấn kinh kỳ. (10)

Lời truy tán của nhà vua đã tổng kết đầy đủ công trạng của thiền sư đối với đất nước. Công đức ấy thật là vô lượng, không thể luận bàn. Tôi không thể nói thêm được lời nào nữa.

NCL

Chú thích

(1) Dị bản: Sách Việt sử tiêu án của Ngô Thì Sĩ, tờ 83a7-b1, có chép câu thứ ba của bài kệ khác hai chữ: 隨運盛衰休怖畏 Tuỳ vận thịnh suy hưu bố uý. Trong khi đó, các sách Toàn Việt thi lục của Lê Quý Đôn, Hoàng Việt thi tuyển của Bùi Huy Bích thì chép: Dụng vận 用運. Ngô Tất Tố trong Văn học đời Lý chép là Nhậm vận và sách Thơ văn Lý – Trần, tập 1 cũng chép là Nhậm vận.

(2) Trần Văn Giáp, Le Bouddhisme en Annam, BEFEO XXXII, 1932, Hà Nội, tr. 239.

(3) Trần Văn Giáp, Lược truyện các tác gia Việt Nam, tập 1, Nxb Sử học, HN, 1962, tr.183.

(4) Đại Việt sử lược (Việt sử lược), Trần Quốc Vượng dịch (1959), Nxb Thuận Hoá, Huế, tái bản, 2005, tr.77.

(5) Quốc Sử quán triều Lê, Đại Việt sử ký toàn thư, Quyển 2, Kỷ nhà Lý, bản dịch của Viện Sử học, do Cao Huy Giu dịch; Đào Duy Anh hiệu đính, chú giải và khảo chứng, Nxb KHXH, HN, 1971, tập 1, tr. 198.

(6) Xin xem lý giải tám phép Dụ trong bài “Ý chỉ đoạn Ngữ lục và bài kệ Thị tịch của Khuông Việt thiền sư” của Nguyễn Công Lý trên Nguyệt san Giác Ngộ số 180, tháng 3-2011.

(7) Về nhan đề bài thơ này, trong sách Việt điện u linh tập và sách Thiền uyển tập anh ngữ lục thì ghi là Truy tán Vạn Hạnh thiền sư. Trong khi đó Toàn Việt thi lục của Lê Quý Đôn và Hoàng Việt thi tuyển của Bùi Huy Bích thì ghi là Tặng Vạn Hạnh thiền sư. Thiết nghĩ, ghi như sách Việt điện u linh và Thiền uyển tập anh thì đúng hơn, vì lúc nhà vua viết thơ ca ngợi thì thiền sư đã tịch rồi, nên mới Truy tán, chứ không thể làm thơ Tặng.

(8) (Bản Thiền uyển tập anh chép câu này là 真符古讖機 Chân phù cổ sấm cơ/ky (Lời nói của sư quả thực hợp với những câu thơ sấm cổ).

(9) Theo Đoàn Lê Giang thì câu Hương quan danh Cổ Pháp cần được hiểu là “Quê hương ông nổi danh là nơi phát tích Phật pháp cổ” (Đoàn Lê Giang: “Hai bài thi kệ Đường luật quan trọng thời Lý - Trần: khảo sát văn bản và ý nghĩa”. In trong: Thơ Đường luật đời Lý. Nguyễn Công Lý, Nguyễn Đức Hùng (đồng chủ biên). Nxb Thanh niên, Hà Nội. 2019. Tr. 155-156.

(10) Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình dịch, Thơ văn Lý – Trần, tập 1, Nxb KHXH, HN, 1977, tr. 433.

Tài liệu tham khảo

1. Bát nhã tâm kinh và Kim cang Bát nhã Ba la mật kinh.

2. Trần Văn Giáp, Le Bouddhisme en Annam, BEFEO XXXII, Hà Nội, 1932.

3. Trần Văn Giáp, Lược truyện các tác gia Việt Nam, tập 1, Nxb Sử học, HN, 1962.

4. Đại Việt sử lược, Trấn Quốc Vượng dịch, Nxb Thuận Hoá, tái bản, 2005.

5. Quốc Sử quán triều Lê, Đại Việt sử ký toàn thư, bản dịch của Viện Sử học, do Cao Huy Giu dịch; Đào Duy Anh hiệu đính, chú giải và khảo chứng, tập 1, Nxb KHXH, HN, 1971.

6. Ngô Tất Tố, Văn học đời Lý, Mai Lĩnh xb, HN, 1942.

Nguồn: Nguyệt san Giác Ngộ số 304 tháng 7-2021.

Ngày 22-10-1921, vở kịch “Chén thuốc độc” của ông Vũ Đình Long được biểu diễn tại Nhà Hát Lớn Hà Nội. Thời đó, dân Hà Nội gọi là nhà hát Tây. Những diễn viên đều là thành viên của Hội Công thương đồng nghiệp. Mục đích của buổi diễn để lấy tiền giúp trẻ mồ côi. Năm ấy, tác giả vở kịch nói đầu tiên của nước ta, thời ấy còn mang tên An Nam, mới 25 tuổi.

Thời đó, văn chương viết bằng chữ quốc ngữ mới khởi động những bước đi đầu tiên với những tên tuổi lớn như Nguyễn Văn Vĩnh, Tản Đà, Á Nam Trần Tuấn Khải, Phạm Duy Tốn, Song An Hoàng Ngọc Phách, Hồ Biểu Chánh… theo những thể loại chủ yếu là thơ và truyện ngắn, tiểu thuyết… Nhưng kịch thì chưa ai viết. Ông Vũ Đình Long là người đầu tiên dùng tiếng Việt sáng tác những vở kịch mới theo cấu trúc kịch của Pháp. 

Một hôm, có nhà báo đến thăm ông, muốn hỏi chuyện một người viết kịch có công lớn đối với văn học nước nhà. Nhưng ông rất khiêm tốn. Ông đề nghị nhà báo nên hỏi chuyện các nhà văn đã cộng tác với ông trong việc xuất bản. Vì những vở kịch đó, ông đã viết từ hơn mười năm trước, đã trở thành những “món đồ cổ”. Nhưng nhà báo cho rằng, đó là những món đồ cổ quý báu. Chỉ mười năm sau, chúng đã có giá trị lịch sử, xác định vị trí vững chắc trong văn chương Việt Nam cận đại. Ông kể cho nhà báo Lê Thanh về những động lực thúc đẩy ông quan tâm đến kịch.

Ông sinh ở Hà Nội. Hồi nhỏ, ông học ở một trường Pháp - Việt. Lên trung học, ông vào trường Pháp  (College Paul Bert). Có nghĩa là, trong thời kỳ đi học, ông ít được rèn luyện quốc văn. Nhưng bù lại, ông rất thích đọc sách tiếng Việt. Đặc biệt, ông rất quý hai bộ tiểu thuyết Trung Hoa là Tam Quốc và Thuỷ Hử, do một người ở Nam Kỳ dịch, xuất bản ở Sài Gòn. Đọc xong, ông quan niệm, tiểu thuyết giúp người đọc, trong chốc lát, có thể thoát khỏi cái vòng thực tế, trong cái đời sống buồn tẻ lúc bấy giờ.

Đoàn Tuấn

Nguồn: An ninh thế giới cuối tuần, ngày 06.8.2021.

      Khi xem xét các tác phẩm văn xuôi ở đô thị Nam Bộ giai đoạn 1945-1954, không khó để nhận ra tác giả và độc giả thời ấy nhận thức về các thể loại văn xuôi khác với chúng ta hiện nay. Không chỉ vậy, một số tác phẩm còn cho thấy sự thiếu nhất quán trong quan niệm về thể loại giữa những người cùng thời với nhau.

       Nhìn chung, quan niệm về các thể loại văn xuôi ở Nam Bộ thời bấy giờ tiếp nối quan niệm thể loại đã hình thành từ buổi đầu của văn học Quốc ngữ Nam Bộ. Văn học Việt Nam tiếp biến các thể loại văn xuôi hiện đại từ văn học Pháp trong sự dung hợp có tính sáng tạo với những khái niệm trong văn xuôi trung đại Đông Á, như tiểu thuyết (roman), truyện ngắn (nouvelle), tuỳ bút, bút kí, tản văn (essai), hồi kí (mémoire), kí sự, phóng sự (reportage)... Mỗi thể loại có chức năng xã hội khác nhau. Các thể loại ít tính hư cấu như reportage, essai, mémoire nhấn mạnh chức năng truyền tin và giá trị của thông tin xác thực, trong khi các thể loại hư cấu như roman và nouvelle chú trọng hơn vào việc truyền tải thông điệp (tôn giáo, đạo đức, tình cảm...) và phục vụ giải trí.

      Roman khi vào Việt Nam được gọi là “tiểu thuyết”, một khái niệm có sẵn trong văn học Đông Á dùng để chỉ tác phẩm tự sự hư cấu kể các chuyện vụn vặt, đời thường, đối lập với “đại thuyết” là văn của thánh nhân và “trung thuyết” là văn của các hiền sư, sử gia. Chịu ảnh hưởng văn học Trung Quốc cận hiện đại, người ta lại chia tiểu thuyết thành đoản thiên, trung thiên và trường thiên tiểu thuyết, vốn là những khái niệm chưa xuất hiện trong văn học cổ trung đại. Tuy cũng có người cố gắng xác định điểm khác biệt về mặt cấu trúc rằng “trường thiên tả phần nguyên, đoản thiên tả phần lẻ”, nhưng thực tế sáng tác cho thấy người ta định danh thể loại cho tác phẩm chủ yếu căn cứ vào độ dài, và trường thiên hay trung thiên tiểu thuyết còn được gọi tắt là tiểu thuyết để phân biệt với đoản thiên tiểu thuyết. Bộ khái niệm truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài không rõ xuất hiện từ khi nào, nhưng được sử dụng rộng rãi trên báo chí trong Nam ngoài Bắc từ thập niên 1930. Võ Văn Nhơn cho rằng khái niệm “truyện ngắn” xuất hiện sớm nhất trên báo Nam Phong, Bình Nguyên Lộc khẳng định khái niệm “truyện dài” được báo Phong Hóa sử dụng đầu tiên.

     Đến giai đoạn 1945-1954, ở Nam Bộ đã có những bài viết có tính lí luận phân biệt truyện và tiểu thuyết, cũng như nhấn mạnh đặc trưng của truyện ngắn. Triều Sơn có bài Chuyện phiếm về tiểu thuyết phân biệt tiểu thuyết (roman) với truyện kể (récit), cho rằng truyện chú trọng việc kể còn tiểu thuyết chú trọng việc tả, truyện giúp ta biết còn tiểu thuyết giúp ta thấy, truyện chỉ rút thông tin từ thế giới thường ngày còn tiểu thuyết xây dựng một thế giới riêng trong tác phẩm. Bình Nguyên Lộc có bài Truyện ngắn và tân truyện khác nhau như thế nào? phân biệt khái niệm truyện ngắn (conte) là truyện kể truyền thống theo kiểu dân gian chú trọng cốt truyện, còn tân truyện (nouvelle) là truyện ngắn hiện đại, chú trọng yếu tố tình huống và miêu tả. Ông cho rằng các truyện ngắn phổ biến đương thời phải gọi là tân truyện mới chính xác.

    Tuy nhiên, những bài lí luận nói trên không chi phối nhiều đến nhận thức thể loại của người sáng tác ở Nam Bộ giai đoạn này, vì các khái niệm trường thiên, trung thiên, đoản thiên tiểu thuyết, truyện dài, truyện vừa, truyện ngắn, tân truyện vẫn được sử dụng lẫn lộn, có khi kết hợp các định ngữ tạo ra những tổ hợp như “truyện vừa vừa”, “tiểu thuyết dài”, “tiểu thuyết ngắn”... Một số sách có in chữ “tiểu thuyết” ở bìa lại là các tập truyện gồm nhiều truyện ngắn biệt lập. Nhiều tiểu thuyết có dung lượng rất ngắn, chỉ khoảng trên dưới 30 trang. Về thành của Hoài Tân ngoài bìa ghi “truyện dài” nhưng bên trong lại ghi là “tiểu thuyết”. Tiếng chó tru đêm của Kiên Giang, Cành hoa sim của Minh Đăng Khánh, Màu đỏ hoa vông của Thương Lan, Lá thư chúc tết của Anh Tuyến... được gọi là tân truyện, mặc dù đặc điểm nghệ thuật không khác mấy các truyện được định danh là truyện ngắn. Nỗ lực về mặt lí luận của Bình Nguyên Lộc không được người đương thời để ý mấy, và theo thời gian khái niệm tân truyện không còn được dùng để gọi tên thể loại nữa. Các định ngữ “dài”, “ngắn” được gắn vào truyện hoặc tiểu thuyết chỉ để nói về dung lượng tác phẩm một cách cảm tính.

      Có vẻ như nhận thức thể loại văn xuôi ở Nam Bộ sau hơn nửa thế kỉ chẳng những không ổn định hay rạch ròi hơn mà lại còn bội phần phức tạp khi ngày càng nhiều tên gọi mới xuất hiện cùng tồn tại với những khái niệm đã có từ trước. Tiểu thuyết và truyện ngắn Nam Bộ xuất hiện chủ yếu trên báo, vốn không thuận tiện cho sự nghiền ngẫm đầu tư, mặt khác không khí thời kì tranh đấu gấp gáp, khẩn trương luôn thúc giục nhà văn viết nhanh, viết nhiều, nên nhà văn Nam Bộ khó có thể sản xuất được tiểu thuyết (roman) như Triều Sơn định nghĩa. Điều này cho thấy đặc điểm của hoạt động sản xuất văn học đã chi phối tư duy thể loại của nhà văn và công chúng Nam Bộ, khiến phần đông trong số họ nhận thức rằng tiểu thuyết và truyện cũng chỉ là một mà thôi. Họ dùng các khái niệm thể loại của văn xuôi hư cấu một cách lẫn lộn vì cả người viết lẫn người đọc đều không có nhu cầu phân biệt chúng về mặt thi pháp.

     Giai đoạn 1945-1954 rộ lên nhiều tác phẩm gọi là kí sự, phóng sự, hồi kí, bút kí, tuỳ bút nhưng cách viết lại đậm chất hư cấu. Các thể loại reportage, essai, mémoire khi vào Việt Nam cùng với báo chí đã kết hợp với những khái niệm có sẵn trong văn học trung đại Việt Nam vốn dùng để kể chuyện có thật, chú trọng tính xác thực của thông tin, cùng với quan điểm, cảm nhận của tác giả về thông tin ấy. Nhiều khái niệm được tạo mới với thành tố “kí” (ghi chép) như hồi kí, bút kí, truyện kí... để gọi tên những thể loại mới cần được phân biệt với những thể loại đã có, nhưng vẫn dựa trên nguyên tắc tôn trọng thông tin. Phóng sự (đọc chệch âm từ phỏng sự) gắn liền với báo chí nên tính xác thực là yêu cầu quan trọng hàng đầu, nhưng được viết một cách sinh động, với nhiều chi tiết phong phú theo kiểu văn chương. Các hồi kí Lao tù của Thiên Giang, Chị Dung của Hợp Phố, phóng sự Tam Giác Tự của Võ Hoà Khanh hay bút kí Cứu lấy quê hương của Hoàng Tấn rất ít thông tin xác thực. Phóng sự Tam Giác Tự chỉ có những địa điểm hư cấu kèm lời giải thích có tính mô tả đặc điểm hơn là cung cấp thông tin, chẳng hạn như Tam Giác Tự là tên một trại giam tù binh ở miền Đông. Phóng sự vui Đơ-dèm cúp-bắp của Vũ Xuân Tự viết về những thanh niên đợi ngày bị chính quyền bắt lính để thoát những khoản tiền nợ hút xách, bài bạc được kể như một truyện ngắn, chủ yếu gồm những đoạn thoại giữa các nhân vật ghép lại với nhau tạo tình huống bất ngờ cho độc giả. Hồi kí Lao tù của Thiên Giang gồm nhiều truyện ngắn viết ở ngôi thứ ba, và một số truyện viết ở ngôi thứ nhất với nhân vật xưng “tôi” tên Tiến - một nhân vật hư cấu. Tương tự, bút kí Cứu lấy quê hương của Hoàng Tấn mô tả trải nghiệm, cảm xúc của chính bản thân tác giả nhưng lại kể từ góc nhìn của nhân vật hư cấu tên Nhi. Các trường hợp nói trên là minh chứng cho một thực tế rằng sự chồng lấn trong cách hiểu về “hiện thực” và “sự thật” trong sáng tác văn học đã khiến các tên gọi thể loại thuộc nhóm hư cấu và phi hư cấu bị sử dụng lẫn lộn. Khái niệm tiểu thuyết có thể kéo giãn tới mức bao trùm cả những văn bản tường thuật chuyện có thật, và những câu chuyện có thật của bản thân tác giả lại có thể được kể như thể nó được hư cấu ra. Từ trước 1945 đã phổ biến khái niệm “phóng sự tiểu thuyết” - một thể loại trộn lẫn hư cấu và phi hư cấu. Vũ Ngọc Phan (1989) giải thích: “Phóng sự tiểu thuyết là thế nào? Là một tiểu thuyết mà tác giả muốn thuật lại những việc có thực, những việc có thể làm đầu đề cho những thiên phóng sự và chỉ có rất ít tưởng tượng. Ở lối tả chân, nhà tiểu thuyết có thể dùng rất nhiều tưởng tượng, miễn là chỉ căn cứ vào sự thực, vào những điều mắt thấy tai nghe là đủ.” Qua định nghĩa của Vũ Ngọc Phan thì tiểu thuyết phóng sự và tiểu thuyết kí sự có hàm lượng hư cấu cao hơn phóng sự, kí sự thuần tuý, nghĩa là định ngữ “tiểu thuyết” mang hàm ý gia tăng phần hư cấu cho những câu chuyện có thật được kể lại trong “phóng sự”, “kí sự”. Thế nhưng không phải tác phẩm nào cũng tuân theo cách phân chia này. Bằng chứng là “phóng sự lao tù” Tam Giác Tự của Võ Hoà Khanh gần như không có thông tin xác thực nào để độc giả có cảm giác đây là một câu chuyện có thật được kể lại từ một người trực tiếp chứng kiến hoặc trải nghiệm sự việc. Tấn công tài xỉu của Vũ Xuân Tự trình bày kết quả quan sát, thâm nhập sâu nghề cờ bạc tài xỉu, với cách bố cục theo kiểu báo chí có đề mục, số thứ tự cho từng luận điểm, diễn đạt theo kiểu cung cấp thông tin xác thực, thì lại in chữ “tiểu thuyết” ở trang bìa. Trường hợp quyển phỏng sự Đồng quê của Phi Vân lại đặc biệt hơn nữa. Tác phẩm gồm hai phần “phỏng sự ngắn” và “phỏng sự tiểu thuyết”. Trong trường hợp này, “phỏng sự” ngụ ý về tính có thật của những câu chuyện được kể, còn khái niệm “ngắn” và “tiểu thuyết” ngụ ý về độ dài tác phẩm. Các bài viết trong phần “phỏng sự ngắn” thì độc lập, trong khi các bài trong phần “phỏng sự tiểu thuyết” lại liên kết với nhau thành một câu chuyện dài hơn.

      Giống như vấn đề lẫn lộn các thể loại văn xuôi hư cấu đã trình bày ở trên, việc không phân biệt rạch ròi các thể loại hư cấu và phi hư cấu cũng bắt nguồn từ tư duy hiện thực của người viết. Khi sáng tác truyện, họ xem trọng tính hiện thực, muốn kể cho độc giả những câu chuyện đáng tin, nên chi tiết trong truyện đều được lấy từ trong hiện thực đời sống. Khi mô tả và phân tích hiện tượng xã hội, tường thuật sự kiện, ghi chép lại kí ức, họ lại muốn trang viết của mình thật sinh động nên tạo ra những nhân vật hư cấu thay mình kể lại những trải nghiệm, nhưng lại tước bỏ các thông tin chi tiết xác thực của sự việc, vì cho rằng bản thân tên gọi “kí” của thể loại đã đủ bảo chứng cho tính có thật của tác phẩm.

      Việc mơ hồ trong nhận thức thể loại văn xuôi Quốc ngữ từ buổi đầu hình thành đến tận thời điểm 1945-1954 còn là kết quả của việc tương tác thể loại theo hình thức tổng hợp thể loại trong lược đồ văn học Quốc ngữ của Nguyễn Thành Thi. Áp dụng quan điểm của trường phái Bakhtin, Nguyễn Thành Thi phác họa lịch sử phát triển văn học Quốc ngữ qua sự vận động và tương tác giữa các thể loại với ba hình thức: (1) tổng hợp thể loại; (2) đổi ngôi - tiếp sức giữa các thể loại; (3) thay thế thể loại. Hình thức 2 và 3 gần như không xảy ra trong giai đoạn 1945-1954, vì chín năm ngắn ngủi thuộc đoạn giữa của thời kì hiện đại không đủ để một thể loại nào đó soán ngôi một thể loại khác, hay khiến cho thể loại khác biến mất. Hình thức 1 là rõ nét nhất, khi các thể loại văn xuôi luôn va chạm lẫn nhau dẫn đến việc đường biên giữa chúng bị mờ nhòe. Đứng giữa nhiều luồng lực tương tác từ các nền văn hóa, văn chương khác nhau khắp Đông Tây kim cổ, nhà văn Nam Bộ luôn nhạy bén và cởi mở với tất cả. Họ chắt lọc từ các thể loại để chọn cách viết phù hợp nhất với mình trong từng trường hợp cụ thể.

       Giai đoạn 1945-1954 vẫn phổ biến truyện phóng tác mặc dù ý thức về quyền tác giả lúc này đã rất phát triển. Một số tác giả chỉ ghi tác phẩm của mình là “phóng tác” nhưng lại không cho biết tác phẩm nguồn, như Chúa đảo trả thù của Long Mỹ Nhân, Ngày mai đã muộn rồi của Giang Tân. Ngược lại, truyện dài feuilleton Giết cha của Thiên Giang không có từ “phóng tác” ở phần tên thể loại nhưng trong lời giới thiệu, ông cho biết nó là bản tóm tắt của Anh em nhà Karamazov của Dostoyevsky, với những nhân vật, bối cảnh đã được ông Việt hóa. Thông tin này độc giả chỉ có thể biết được khi đọc kì đăng đầu tiên của truyện. Nếu theo dõi truyện từ giữa chừng, độc giả của báo sẽ không thể biết đây là tác phẩm phóng tác mà dễ hiểu nhầm rằng đây là sáng tạo của Thiên Giang. Ngoài ra, một số nhà văn còn không phân biệt giữa phóng tác và dịch. Tám Thu dịch tóm tắt một đoạn trong tiểu thuyết Túp lều bác Tôm thành truyện ngắn Quyết cứu đứa con, nhưng lại không cho biết nguồn gốc của câu chuyện. Tác phẩm chỉ được ghi là “truyện ngắn nhi đồng”, không có thông tin dịch hay phóng tác, nhưng tên nhân vật và bối cảnh trong truyện gốc được giữ nguyên không Việt hóa. Ngược lại, một số truyện không có bất cứ thông tin nào cho biết nó là phóng tác. Việc nhận ra đó có phải truyện phóng tác hay không hoàn toàn dựa vào kiến thức của độc giả. Hợp Phố Việt hóa cốt truyện Món quà Giáng sinh của O’Henry thành truyện ngắn Món quà ngày Tết, kể về hai vợ chồng nghèo, mỗi người âm thầm bán thứ giá trị nhất mà mình sở hữu để mua quà cho người kia, nhưng hóa ra món quà mới không thể sử dụng được nếu không có thứ đã bán. Truyện dài “phóng tác” Người nữ cứu thương của Hoàng Thơ đăng nhiều kì trên báo Đời mới những năm 1952-1953 có cốt truyện rất giống truyện dài Hờn chinh chiến của Việt Quang đã in sách năm 1949. Truyện kể về diễn biến tâm lí phức tạp của một nữ cứu thương đối mặt với người chồng thương binh trở về với khuôn mặt bị cháy biến dạng, để rồi nàng trưởng thành hơn trong nhận thức và tình cảm của mình. Theo Lê Văn Nghĩa, cũng trong những năm 1948-1949, ở chiến khu phổ biến vở cải lương Người mặt cháy của soạn giả Năm Châu, dựng từ truyện Mối tình cao thượng của Bảo Định Giang và Bích Lâm, vốn được Việt hóa từ truyện ngắn Tính cách Nga của Aleksey Tolstoy, kể về anh thương binh mặt cháy về thăm nhà với danh tính khác vì sợ thương tật của mình sẽ làm người thân khiếp sợ và đau khổ. Việt Quang hẳn đã mượn ý tưởng tình huống từ Tính cách Nga hoặc Người mặt cháy để khai thác sâu hơn tâm lí của người vợ, nhưng Hoàng Thơ đã bám sát cốt truyện của Việt Quang đến từng tình tiết nhỏ và gọi tác phẩm của mình là “phóng tác”. Có thể thấy, khái niệm “phóng tác” vẫn được công chúng chấp nhận, là một bảo chứng cho đạo đức nhà văn trong việc sử dụng lại ý tưởng của người khác, nên không thấy ai thắc mắc gì về trường hợp Hoàng Thơ sử dụng lại toàn bộ cốt truyện của một nhà văn người Việt khác. Nếu từng có ai đó chỉ trích tác phẩm vì lỗi đạo nhái thì nó đã không thể yên ổn xuất hiện đều đặn hàng tuần trong suốt hai năm trên một tờ báo rất nổi tiếng thời bấy giờ là tờ Đời mới.

      Thực tế nói trên cho thấy giới nhà văn và công chúng văn học Quốc ngữ ở Nam Bộ không để tâm nhiều đến vấn đề hình thức thể loại của văn xuôi, mà tập trung hơn vào câu chuyện và tác động xã hội của câu chuyện được kể. Họ không chú tâm vào đặc trưng thi pháp tiểu thuyết, không phân biệt rạch ròi các thể loại hư cấu và phi hư cấu, cũng chưa đi được xa trên con đường phân biệt giữa dịch và phóng tác. Họ quan tâm hơn đến việc kể câu chuyện sao cho hấp dẫn công chúng nhất, có hiệu quả tác động nhất, và gọi câu chuyện đó bằng tên thể loại mà họ nghĩ rằng có thể đem lại hiệu quả ấy. Đó là lí do các thể loại thường có định ngữ chỉ báo nội dung tác phẩm, và trong nhiều trường hợp các định ngữ này kết hợp với nhau, chồng chéo lên nhau, như tiểu thuyết tình ái, tiểu thuyết tâm lí, tiểu thuyết tâm lí-ái tình-xã hội, truyện dài lao tù, truyện ngắn kỉ niệm... Đây không phải là cách định danh hệ thống, khoa học của nhà lí luận phê bình, mà là cách định danh của nhà văn nhằm thu hút sự chú ý của độc giả và định hướng độc giả khi theo dõi câu chuyện. Việc gọi một tác phẩm được viết như tiểu thuyết là kí hay phóng sự cũng nhằm mục đích tương tự, để bảo đảm với độc giả mức độ chân thực của câu chuyện được kể, để thuyết phục độc giả tin mình, từ đó đạt được hiệu quả xã hội cần thiết.

Nguồn: Nguyễn Thị Phương Thúy (2021). Nhận thức thể loại của nhà văn Nam Bộ giai đoạn 1945-1954. Văn nghệ Quân đội (4), tr. 97-101. http://vannghequandoi.com.vn/binh-luan-van-nghe/nhan-thuc-the-loai-cua-nha-van-nam-bo-giai-doan-1945-1954_12177.html

Nhà văn Vũ Hạnh vừa trút hơi thở cuối cùng tại Bệnh viện Nhân dân Gia Định lúc 6h hôm nay 15-8, sau 5 ngày nhập viện.

Nhà văn Vũ Hạnh (đứng) trong lễ mừng thượng thọ 90 tuổi - Ảnh: L.ĐIỀN

Theo nguồn tin từ bà Minh Thuận - con gái của nhà văn, nhà văn Vũ Hạnh nhập viện ngày 11-8, qua đời sáng nay, hưởng thọ 96 tuổi.

Nhà văn Vũ Hạnh tên khai sinh là Nguyễn Đức Dũng, sinh ngày 15-7-1926 tại xã Bình Nguyên, huyện Thăng Bình, tỉnh Quảng Nam trong một gia đình nho học.

Ông tham gia Mặt trận Việt Minh huyện Thăng Bình, từ tháng 3-1945 học ban tú tài phần II. Năm 1955, ông tham gia đấu tranh đòi hiệp thương Bắc Nam và bị bắt giam ở nhà lao Thăng Bình, rồi nhà lao Hội An.

Sau Hiệp định Genève, do hoạt động đòi hiệp thương thống nhất nên ông bị địch bắt. Cuối năm 1956, ông được trả tự do, trốn vào Sài Gòn dạy học tư, tìm cách liên lạc với cách mạng. Ông tiếp tục đấu tranh bằng ngòi bút với bút danh Vũ Hạnh. Ông còn có các bút danh khác như: Cô Phương Thảo, Hoàng Thành Kỳ, Nguyên Phủ, Minh Hữu.

Trong thời chiến tranh chống Mỹ, Vũ Hạnh là cán bộ văn hóa Khu ủy Sài Gòn - Gia Định, hoạt động công khai ở nội thành Sài Gòn (hoạt động đơn tuyến). Ông sống và hoạt động bằng nghề viết, cổ xúy các giá trị nhân văn và giữ gìn văn hóa dân tộc.

Năm 1966, ông là tổng thư ký Lực lượng Bảo vệ văn hóa dân tộc - tổ chức của giới trí thức yêu nước, tiến bộ ở miền Nam. Ông là chiến sĩ cách mạng hoạt động công khai đơn tuyến trong lòng địch. Thỉnh thoảng ông vào mật khu báo cáo và nhận chỉ thị.

Ông đã bị bắt giam tổng cộng 5 lần. Trong lần bị bắt đầu tiên kể từ lúc vào Sài Gòn hoạt động cách mạng, ông đã được đại tá Phạm Ngọc Thảo - tỉnh trưởng Kiến Hòa - can thiệp để sớm được trả tự do. Hồi đó nhà văn Vũ Hạnh không biết đại tá Thảo là điệp viên của cách mạng hoạt động trong lòng đối phương.

Sau ngày đất nước thống nhất, giai đoạn từ 1975 - 1985 ông là tổng thư ký Hội Văn nghệ TP.HCM, ủy viên thường vụ Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật TP.HCM.

Tác phẩm chính của nhà văn Vũ Hạnh gồm có:

Các tập truyện: Vượt thác (1963), Mùa xuân trên đỉnh non cao (1964), Chất ngọc (1964), Ngôi trường đi xuống (1966), Bút máu (1971), Con chó hào hùng (1974), Cô gái Xà Niêng (1974), Ăn Tết với một người điên (1985), Sông nước mênh mông (1995)...

Đến năm 2007, Nhà xuất bản Văn Học tái bản Bút máu, tập truyện ngắn.

Tiểu thuyết: Lửa rừng (1972); Người nhà Trời (Nhà xuất bản Văn Hóa Văn Nghệ TP.HCM, tháng 9-2020).

Ông còn có 3 kịch bản: Người chủ tiệm; Một giấc chiêm bao; Thưa biết rồi; và các thiên hồi ký: Cái Tết khó quên (1990), Một chặng đường bút mực (2000).

Năm 1965, Vũ Hạnh viết tiểu luận Người Việt cao quý ký bút hiệu một người Ý là A. Pazzi; bên cạnh đó là các tiểu luận; Đọc lại Truyện Kiều (1966), Tìm hiểu văn nghệ (1970)...

Mới đây nhất, để kỷ niệm tuổi thượng thọ 90, Vũ Hạnh và Nhà xuất bản Tổng Hợp TP.HCM ấn hành bộ Tuyển tập Vũ Hạnh, 2 tập, dày 1.350 trang gồm thâu nhiều trước tác tiêu biểu trong cuộc đời viết lách của ông.

Nguồn: https://tuoitre.vn/nha-van-vu-hanh-qua-doi-20210815095956295.htm

Tin nhà văn Anh Động qua đời được con gái ông là nhà văn Nguyễn Thị Diệp Mai đưa lên trang cá nhân, nghẹn ngào: "Tiễn biệt cha - ngủ ngon, sẽ bình yên, sẽ không còn đau nữa. Cha vẫn ở bên mẹ và tụi con mỗi ngày”.

Nhà văn Anh Động tên thật là Nguyễn Việt Tùng. Ông sinh ngày 20.10.1941 ở Vĩnh Hòa, huyện Vĩnh Thuận, tỉnh Kiên Giang và thường trú tại số nhà 23 Trương Định, TP. Rạch Giá, là hội viên Hội Nhà văn Việt Nam.

Không chỉ "văn hay chữ tốt”, ông còn là một chiến sĩ dũng cảm, gan dạ trong các trận chiến đấu với quân thù. Khi nước nhà thống nhất, nhà văn Anh Động tham gia công tác quản lý và từng giữ chức Chủ tịch Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Kiên Giang. Nhà văn có nhiều tác phẩm dành cho vùng đất miền Tây thương mến của mình như: Ven rừng tràm, Bóng núi Tô Châu, Dòng sông lấp lánh.

Chủ tịch Hội Nhà văn TP.HCM Bích Ngân cho biết: “Nhà văn Anh Động là một trong rất ít người cầm bút của miền Tây Nam bộ được kết nạp Hội Nhà văn Việt Nam từ thập niên 70 của thế kỷ trước. Miền Tây lúc đó, người từ bưng biền kháng chiến viết văn làm thơ chưa đếm đủ trên đầu ngón tay: Nguyễn Bá, Lê Chí, Nguyễn Thanh, Anh Động.Trong số người theo nghiệp văn chương, có lẽ nhà văn Anh Động là người phải nỗ lực, phải "chiến đấu" với trang viết gian nan nhất. Bởi, vốn chữ nghĩa được học hành bài bản của ông quá ít. Ông mới học xong tiểu học và rời gia đình tham gia kháng chiến. Ông tự học, tự mày mò, tự vượt lên, tự khẳng định mình, khẳng định vị trí văn chương ở một vùng đất mà đờn ca tài tử chiếm ưu thế so với các loại hình nghệ thuật khác”.

Chia sẻ những kỷ niệm về một người miền Tây có duyên kể chuyện bác Ba Phi, nữ văn sĩ Bích Ngân kể: “Trong số những nhà văn nhà thơ thành danh từ vùng đất U Minh và cũng là đàn em, gọi ba tôi là "anh út" hay "anh Út Nghệ", thì chú Sáu Động (chị em tôi thường gọi "Chú Sáu") luôn dành tình cảm đặc biệt đối với ba tôi. Khi tìm kiếm lại bài viết và tư liệu để in quyển sách Ngày ấy đã lùi xa, quyển sách cuối cùng của ba tôi, tôi gặp một xấp thư dày của người thân, bè bạn gởi cho ba tôi. Trong số thư đó, nhiều lá thư đã ố vàng, nhiều lá thư được viết trong lúc tạm yên giữa khói lửa chiến tranh, là của nhà văn Anh Động. Nhiều lá thư dày kín nhiều trang".

Trên trang cá nhân của mình, nhà thơ Lê Thiếu Nhơn viết: “Dù chưa từng được đào tạo qua một trường lớp nào, nhưng nhà văn Anh Động chính là người có công văn bản hóa hình tượng lão nông Nam bộ hài hước Bác Ba Phi lừng lẫy trong đời sống tinh thần của người dân sông nước Cửu Long nói riêng và người dân cả nước nói chung. Từ những câu chuyện truyền tụng trong dân gian của nguyên mẫu Nguyễn Long Phi (1884-1964) ở xã Khánh Hải, huyện Trần Văn Thời, tỉnh Cà Mau, nhà văn Anh Động đã viết Kể chuyện Bác Ba Phi xuất bản lần đầu tiên năm 1995 và nhanh chóng lan tỏa khắp nơi”.

Nói về sự sáng tạo nhân vật Bác Ba Phi nổi tiếng của nhà văn Anh Động, nhà thơ Lê Thiếu Nhơn bày tỏ sự ngưỡng mộ: “Bằng chứng là ngoài Bác Ba Phi có thật, nhà văn Anh Động còn sáng tạo thêm nhân vật thằng Đậu cho có ông có cháu, rồi từ đó công chúng lại sáng tạo thêm nhân vật quyến rũ không kém là vợ thằng Đậu. Ngay cả nhà văn Anh Động cũng không biết “vợ thằng Đậu” mồm ngang mũi dọc thế nào, nhưng cái câu “tệ hơn vợ thằng Đậu” được dùng phổ biến để nói về một phụ nữ hậu đậu, lười nhát.Từ ngày nghỉ hưu, nhà văn Anh Động bán căn nhà ở trung tâm TP. Rạch Giá và chuyển ra cư ngụ ở khu vực ngoại ô. Tư gia của nhà văn Anh Động gần sân vận động Rạch Sỏi lúc nào cũng rộn ràng tiếng cười nói của cháu con”.

Vậy mà kể từ hôm nay, nhà văn Anh Động - người cha kính yêu và thân thương nhất thường được con gái Diệp Mai gọi bằng 3 chữ "cây di sản”, đã lặng lẽ rời xa dương thế, để lại cho đời những câu chuyện kể về Bác Ba Phi nổi tiếng của miền sông Tây nước.

Nguồn: https://thanhnien.vn/van-hoa/vinh-biet-nha-van-anh-dong-nguoi-mien-tay-co-duyen-ke-chuyen-bac-ba-phi-1402687.html

TÓM TẮT

Hiện nay, trong lúc tuổi mới lớn đã là một khái niệm rất quen thuộc với công chúng thì văn học tuổi mới lớn vẫn còn là khái niệm tương đối mới mẻ với giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam. Trong bài viết này, bên cạnh việc minh định hai khái niệm tuổi mới lớn và văn học tuổi mới lớn dựa trên cơ sở kế thừa một số định nghĩa đã có của giới nghiên cứu Tây phương, chúng tôi sẽ vận dụng phương pháp lịch sử trong nghiên cứu văn học để mang đến cho người đọc một cái nhìn tổng quát về quá trình hình thành và phát triển văn học tuổi mới lớn ở Việt Nam, từ những bước đi đầu tiên vào đầu thế kỷ XX cho đến nay. Bên cạnh đó, với phương pháp so sánh, chúng tôi cũng sẽ làm rõ những thay đổi của giới văn chương Việt Nam trong cách lựa chọn và khai thác đề tài khi viết về tuổi mới lớn theo từng giai đoạn phát triển.  

Từ khóa: tuổi mới lớn; văn học tuổi mới lớn; văn học tuổi mới lớn ở Việt Nam

1.         Mở đầu

Trong đời sống hiện đại ngày nay, tuổi mới lớn đã trở thành một thuật ngữ được sử dụng quen thuộc và rộng rãi ở Việt Nam, tuy nhiên khái niệm văn học tuổi mới lớn vẫn còn khá xa lạ với giới nghiên cứu văn học nước nhà. Việc chỉ hiểu một cách qua loa, đại khái về tuổi mới lớn có thể sẽ khiến hoạt động nghiên cứu đặc trưng của văn học tuổi mới lớn không được triển khai một cách mạnh mẽ và điều này vô hình trung tạo nên rào cản cho việc tìm hiểu về những thành tựu của dòng văn học ấy.

Từ trước đến nay, khi bàn luận về văn học tuổi mới lớn, giới nghiên cứu và phê bình ở Việt Nam đã mặc định xem đây là dòng chảy nhỏ đang hòa vào dòng chảy lớn hơn của văn học dân tộc - văn học thiếu nhi. Sự hạn chế về lực lượng sáng tác và số lượng tác phẩm trong suốt thời gian đầu của văn học tuổi mới lớn ở Việt Nam đã khiến người ta hoài nghi về sức sống của nó. Dẫu vậy, bằng tất cả sự nỗ lực và tấm lòng nhiệt thành vì thời hoa niên rực rỡ của mình và của những thiếu niên khác, các thế hệ nhà văn, nhà thơ Việt Nam, đặc biệt là từ những thập niên 60-70 và 80-90 của thế kỷ XX, đã từng bước đưa văn học tuổi mới lớn trở thành một thế lực rất đáng được coi trọng trong nền văn học hiện đại Việt Nam với một loạt các tác phẩm chất lượng, phản ánh chân thực cái thế giới tâm hồn phức tạp của thiếu niên vừa lớn. Sự thành công của văn học tuổi mới lớn ở cả Việt Nam và thế giới trong giai đoạn cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI đã đánh dấu sự vận động của văn học hiện đại và đương đại, một sự vận động theo hướng chuyên môn hóa cao hơn, phục vụ cho từng nhu cầu, cho từng loại đối tượng độc giả cụ thể hơn so với văn học của các thời kỳ trước đó.

2.         Nội dung nghiên cứu

2.1.      Tuổi mới lớn và văn học tuổi mới lớn

Trước khi mang đến cho người đọc một cái nhìn bao quát nhất về tiến trình văn học tuổi mới lớn ở Việt Nam trong hơn nửa thế kỷ qua, người viết sẽ tiến hành làm rõ hai khái niệm có khả năng gây tranh cãi nhất của bài viết này, đó là tuổi mới lớn và văn học tuổi mới lớn. Trong đó, tuổi mới lớn và văn học tuổi mới lớn sẽ được người viết nhìn nhận lại không phải từ vấn đề độ tuổi mà là từ vấn đề đặc trưng của chúng.

2.1.1.   Khái niệm tuổi mới lớn

Theo Strickland (2015), thuật ngữ “tuổi mới lớn” (tiếng Anh: “young adult”) lần đầu được Hiệp hội Dịch vụ thư viện dành cho tuổi mới lớn (tiếng Anh: “Young Adult Library Services Association”) nêu ra là vào cuối thập niên 60 của thế kỷ XX. Vào thời điểm đó, thuật ngữ “tuổi mới lớn” được sử dụng với tư cách là một danh từ để chỉ thanh thiếu niên, những người trong giai đoạn từ 12 đến 18 tuổi. Dẫu vậy, không phải đến tận những năm cuối cùng của thập niên 60, người ta mới bàn đến vấn đề “tuổi mới lớn”. Theo Owen (2003), ngay từ năm 1802, trong bài viết được đăng trên The Guardian of Education, nhà giáo dục học Sarah Trimmer đã đề cập đến vấn đề “người trẻ” hay “tuổi trẻ” (tiếng Anh: “young adulthood”) khi giới thiệu đến độc giả nhóm “sách cho trẻ em” (tiếng Anh: “Books for Children) dành cho độc giả dưới 14 tuổi và nhóm “sách cho người trẻ” (tiếng Anh: “Books for Young Persons”) dành cho đối tượng từ 14 đến 21 tuổi. Đối với Trimmer, sự khác biệt trong nhận thức giữa thiếu niên và nhi đồng chính là lý do để giới xuất bản, giới sáng tác và giới khoa học nhìn nhận lại việc phân luồng độc giả. Độc giả tuổi mới lớn hay bộ phận thanh thiếu niên lúc này có đủ điều kiện để được nhìn nhận như một nhóm độc giả độc lập.

Với hai cách định nghĩa của Sarah Trimmer và Hiệp hội Dịch vụ thư viện dành cho tuổi mới lớn, chúng ta có thể thấy một độ chênh nhất định trong việc giới hạn độ tuổi mới lớn. Trong giới nghiên cứu khoa học xã hội và nhân văn ngày nay, người ta vẫn còn tranh cãi về vấn đề này. Theo Butcher và Hinton (2013), ở Hội nghị Uỷ ban Giáo dục Anh quốc về Nghiên cứu và Giảng dạy văn học tuổi mới lớn, giới khoa học phương Tây đưa ra 4 cách hiểu về “tuổi mới lớn”. Cách hiểu thứ nhất cho rằng, đối tượng tuổi mới lớn nằm trong khoảng từ 11 đến 16 tuổi. Cách hiểu thứ hai lại quan niệm, tuổi mới lớn là từ 10 đến 21 tuổi. Cách hiểu thứ ba thì lùi độ tuổi khởi đầu và kết thúc của tuổi mới lớn lại một chút so với cách hiểu thứ hai, là trong khoảng 12 đến 22 tuổi. Cách hiểu thứ tư lại giới hạn theo khối lớp chứ không còn theo độ tuổi nữa. Với cách hiểu này, đối tượng tuổi mới lớn chính là học sinh từ khối lớp 6 đến lớp 12. Trong khi đó, một số ủy ban giải thưởng về văn học lại không đồng tình với các cách xác định và phân chia độ tuổi của Hội nghị Uỷ ban Giáo dục Anh quốc về Nghiên cứu và Giảng dạy văn học tuổi mới lớn. Điển hình là các thành viên của hội đồng Giải thưởng Michael L. Printz (Hoa Kỳ), họ cho rằng văn học tuổi mới lớn chính là hướng đến đối tượng độc giả từ 12 đến 18 tuổi. Đây lại là quan điểm thống nhất với Hiệp hội Dịch vụ thư viện dành cho tuổi mới lớn mà chúng tôi đã nêu ra trước đó.

Theo sự quan sát của người viết, sở dĩ có sự chênh lệch trong cách tính tuổi cho đối tượng tuổi mới lớn chính là vì các nhà nghiên cứu vẫn chưa có sự thống nhất với nhau trong việc xác định thời gian dậy thì của thiếu niên, khi ngay cả giữa phái nam và phái nữ đã có sự khác biệt rất lớn. Về cột mốc tuổi tác, các nhà nghiên cứu ít nhiều có sự tranh cãi nhưng họ đều đồng thuận một điều: Tuổi mới lớn là thời kỳ chuyển tiếp của quá trình từ trẻ con thành người lớn. Những ai đang trong thời kỳ này thì đều được gọi là thanh thiếu niên hay thiếu niên (tiếng Anh: “teenager” hay “adolescent”). Vào giai đoạn này, các thiếu niên phải trải qua rất nhiều sự biến đổi, có thể từ thân thể, tâm lý cho đến cả nhận thức. Cơ thể họ phát triển nhanh chóng dưới sự gia tăng của các hormone và từng bước trở thành cơ thể của một người trưởng thành. Họ bắt đầu tạo dựng cho mình nhiều mối quan hệ trong xã hội. Trung tâm của sự chú ý mà họ dành cho gia đình nay đã dịch chuyển sang bạn bè. Họ dành nhiều sự quan tâm hơn đến chính bản thân mình, cả về cơ thể lẫn tinh thần. Sự thay đổi đột ngột của nội tiết tố là một trong những nguyên nhân khiến tâm lý của thiếu niên trở nên nhạy cảm, dễ bị kích động hơn trước. Bên cạnh đó, họ có những thay đổi nhất định về khả năng nhận thức và tư duy khi không chỉ dừng lại ở trình độ biết và hiểu đơn thuần mà còn bắt đầu có saự tư duy về các vấn đề được đưa ra. Ở một khía cạnh nào đó, giai đoạn tuổi mới lớn, có thể được xem, chính là khởi đầu cho quá trình trưởng thành của mỗi người.

Tính đến thời điểm này, ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu vẫn chưa đưa ra một định nghĩa cụ thể nào về tuổi mới lớn. Tất cả những gì chúng ta có được chỉ đơn thuần là sự mô tả về đối tượng. Tuy nhiên, dựa trên những công trình của giới khoa học nước ngoài, chúng tôi cho rằng tuổi mới lớn nên được hiểu là một giai đoạn có tính chất chuyển tiếp, từ trẻ con đến khi trở thành người lớn. Tuổi mới lớn tương ứng với giai đoạn dậy thì của cơ thể người, kéo dài từ khoảng 12 cho đến khoảng 18 tuổi, với những biến đổi trước tiên là về thể chất, sau đó là nhận thức và tinh thần. Tương ứng với khái niệm này, ta sẽ có độc giả tuổi mới lớn (nhóm độc giả từ 12 đến 18 tuổi), văn viết cho tuổi mới lớn (truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết hướng đến đối tượng độc giả từ 12 đến 18 tuổi), v.v.

2.1.2.   Khái niệm văn học tuổi mới lớn

Với sự xuất hiện của nhiều cách hiểu khác nhau, thật khó để chúng ta tìm được một định nghĩa tường tận về khái niệm tuổi mới lớn. Sự nhập nhằng trong việc xác định độ tuổi mới lớn đã kéo theo vô vàn cách hiểu về khái niệm văn học tuổi mới lớn. Mặt khác, giới nghiên cứu văn học không chỉ ở Việt Nam mà còn ở nước ngoài rất băn khoăn không biết có nên công nhận văn học tuổi mới lớn là một dòng văn học với những định hướng, đặc trưng của nó hay không. Hay chúng ta vẫn nên để văn học tuổi mới lớn là một bộ phận của văn học thiếu nhi, văn học trẻ em như từ trước đến nay đã làm? 

Theo chúng tôi, tuổi mới lớn là giai đoạn quá độ từ trẻ con thành người lớn. Vì vậy, những thay đổi về tâm sinh lý, những cảm xúc và trải nghiệm mà một thiếu niên trải qua sẽ có những cách biệt rất lớn nếu so với khi họ là nhi đồng và khi là người trưởng thành. Suốt một thời gian dài, người lớn đều xếp tuổi mới lớn chung hạng với tuổi nhi đồng. Thiếu niên, do đó, luôn bị coi là những đứa trẻ không hơn không kém, vẫn còn non nớt, yếu đuối, dễ bị tổn thương nên rất cần sự bảo bọc và che chở. Điều tạo nên sự khác biệt giữa họ với lứa tuổi nhi đồng có lẽ là cái danh “những đứa trẻ to xác” với sự phát triển vượt trội về hình thể. Trên thực tế, giữa thiếu niên và nhi đồng tồn tại một khoảng cách rất xa, nhất là trong tư duy nhận thức. Với những đứa trẻ đang bước vào giai đoạn tuổi mới lớn, chúng phải đối mặt với hằng hà sa số thay đổi về thể chất và tinh thần, phải đối diện với những vấn đề phức tạp có liên quan đến các mối quan hệ xã hội, đến hành trình khám phá bản thân, v.v. Sự trưởng thành trong tư duy của chúng được thể hiện qua cách chúng giải quyết và tháo gỡ những vấn đề như thế nào, cách chúng đối diện hay trốn tránh những cảm xúc của mình ra sao. Đây đều là những trải nghiệm mà văn học nhi đồng không thể chia sẻ với độc giả của mình. Trong khi đó, văn chương người lớn lại bàn luận vấn đề với góc độ phức tạp, đầy ưu tư của những người từng trải nên đã đánh mất đi nhãn quan tinh khôi, hồn nhiên mà tuổi mới lớn đang có. Vì vậy, theo chúng tôi, văn học tuổi mới lớn là sự đan cài giữa văn học nhi đồng và văn học người lớn. Tức là, các tác phẩm viết cho tuổi mới lớn sẽ phải đề cập đến những vấn đề phức tạp của các mối quan hệ gia đình và xã hội mà lứa tuổi này đang đối mặt nhưng tất thảy phải được thể hiện qua lăng kính ngây thơ của những tâm hồn chưa kịp lớn một cách toàn diện. Với những lý do trên, chúng tôi cho rằng, văn học tuổi mới lớn cần được nhìn nhận như một dòng văn học chính thống và độc lập trong dòng chảy văn học dân tộc.

Hiện nay, khái niệm văn học tuổi mới lớn được rất nhiều nhà nghiên cứu đưa ra, nhưng theo chúng tôi, định nghĩa mang tính chất khái quát và xác đáng hơn cả đó là do Marci Glauss đưa ra vào năm 2014. Trong bài viết Text Complexity and Young Adult Literature: Establishing Its Place (2014), Glauss thẳng thắn cho rằng:

“Văn học tuổi mới lớn có thể được hình dung là những văn bản văn học có thiếu niên là những nhân vật chính, và họ phải giải quyết những vấn đề mà mọi thiếu niên có thể phải đối mặt [ngoài đời thực]. Kết quả thường phụ thuộc vào những quyết định và lựa chọn của nhân vật chính, đôi khi ‘tất cả yếu tố thuộc văn học truyền thống điển hình cho văn chương kinh điển’ có thể được tìm thấy [trong văn học tuổi mới lớn]”

(tạm dịch từ: “YA literature can be described as texts in which teenagers are the main characters dealing with issues to which teens can relate, outcomes usually depend on the decisions and choices of main characters, and oftentimes “all traditional literary elements typical of classical literature” can be found” (tr.408).

Như vậy, khái niệm văn học tuổi mới lớn mà Glauss đưa ra đã vượt lên trên những tranh chấp về độ tuổi mới lớn. Nói cách khác, khái niệm của Glauss không lấy đối tượng độc giả làm trung tâm mà dành sự quan tâm đến văn bản nghệ thuật. Với cách định nghĩa như thế, khái niệm văn học tuổi mới lớn mà Glauss đề ra tập trung tuyệt đối vào những đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm văn học. Trong đó, cách xây dựng hình tượng nhân vật trung tâm chính là một đặc trưng tiêu biểu quyết định xem tác phẩm đó sẽ thuộc về văn học thiếu nhi hay văn học tuổi mới lớn.

Vậy hình tượng nhân vật trung tâm như thế nào mới có thể xác định tác phẩm đó thuộc về văn học tuổi mới lớn? Điều đầu tiên, theo Glauss, nhân vật trung tâm hay nhân vật chính trong các truyện viết cho tuổi mới lớn phải thuộc giai đoạn tuổi mới lớn, tức là trong khoảng 12 đến 18 tuổi. Điều thứ hai, quan trọng hơn tất thảy, là nhà văn sẽ đặt nhân vật trung tâm này vào trong những tình huống cụ thể để anh ta phải đối diện và giải quyết những vấn đề mà độ tuổi này đặt ra. Đó có thể là những thách thức trong cách ứng xử với các mối quan hệ xã hội (tình yêu, tình bạn, tình cảm gia đình, tình thầy trò, v.v.). Đó có thể là những nhận thức của anh ta về chính mình (về những dục vọng, những nỗi buồn sâu thẳm của tuổi mới lớn, những đổ vỡ tinh thần, những khác biệt lớn lao giữa hiện thực và mộng ảo, v.v.). Đó có thể là những xung đột mang tính chất đối kháng giữa anh ta với xã hội - thời đại, giữa giai đoạn nhi đồng với giai đoạn tuổi mới lớn. Điều này sẽ được thể hiện rất đa dạng, có thể qua hành động, thái độ, cũng có thể qua suy nghĩ, lối sống, v.v của chính các nhân vật. Với một số ít tác phẩm viết cho tuổi mới lớn, theo Glauss (2014), chúng có hệ thống biểu tượng, hình ảnh và cấu trúc tự sự rất giống với các thành tố văn chương của các tác phẩm kinh điển. Glauss cho rằng đây là một điều rất đáng hoan nghênh khi văn học tuổi mới lớn sẽ là cầu nối để độc giả thiếu niên được tiếp xúc với không khí của văn học kinh điển. Như vậy, khái niệm văn học tuổi mới lớn của Glauss chú trọng đến cấu trúc nội tại của văn bản văn học, mà ở đó, hình tượng nhân vật và những trải nghiệm của anh ta khi đến với thế giới tuổi mới lớn sẽ là nhân tố quan trọng để quyết định tác phẩm có nên thuộc về văn học tuổi mới lớn hay không.

Mãi đến thập niên 20 của thế kỷ XXI, giới khoa học vẫn chưa có một định nghĩa thống nhất nào về khái niệm văn học tuổi mới lớn. Việc chọn lựa một định nghĩa nào phù hợp cho bài viết này, đối với chúng tôi, cũng là một chuyện rất khó khăn. Tuy vậy, chúng tôi sẽ lựa chọn định nghĩa mà Glauss đề ra vì nhận thấy được định nghĩa này đã thuyết phục được chúng tôi khi lấy nội hàm văn bản văn học là trung tâm của sự suy xét và phân tích.

Kết hợp với định nghĩa của Glauss, chúng tôi đưa ra một cách định nghĩa khác về khái niệm văn học tuổi mới lớn như sau: Văn học tuổi mới lớn là dòng văn học lấy hình tượng thiếu niên là trung tâm phản ánh và hướng đến đối tượng độc giả chủ yếu là thiếu niên, những người trong độ tuổi từ 12 đến 18 tuổi. Ở đó, thiếu niên được xây dựng với tư cách là nhân vật chính hay nhân vật trung tâm. Nhân vật này phải đối diện và giải quyết những thách thức mà đời sống tuổi mới lớn đặt ra để từ đó khám phá chính mình và nhìn ra thế giới. Khái niệm văn học tuổi mới lớn này sẽ là cơ sở để bài viết của chúng tôi được tiếp tục triển khai sau đây.

2.2.      Tiến trình văn học tuổi mới lớn ở Việt Nam

Trong lịch sử văn học thế giới, văn học tuổi mới lớn trước đây được xem là một nhánh thuộc vào dòng văn học chủ lưu là văn học thiếu nhi. Phải đến những năm 50-60 của thế kỷ XX, văn học tuổi mới lớn mới xuất hiện trên văn đàn với tư cách là một dòng văn học chính thống khi chứng kiến sự ra đời hàng loạt của các tác phẩm ăn khách như The Catcher in the Rye (1951) của J. D. Salinger (bản dịch tiếng Việt: “Bắt trẻ đồng xanh”), The Outsiders (1967) của S. E. Hinton (bản dịch tiếng Việt: “Ngựa chứng đầu xanh”), The Pigman (1968) của Paul Zindel, v.v.

Cũng giống như văn học tuổi mới lớn của thế giới, văn học tuổi mới lớn Việt Nam xuất hiện khá muộn màng trong tiến trình văn học dân tộc. Tuy nhiên, chỉ trong một thời gian ngắn ngủi, văn học tuổi mới lớn của Việt Nam đã có những bước phát triển vượt bậc, đạt được những thành tựu rực rỡ. Để có thể chinh phục được những thành công rực rỡ đó, văn học tuổi mới lớn phải trải qua những thăng trầm trong quá trình xây dựng và hoàn thiện chính mình. Với dung lượng có hạn của bài viết, chúng tôi chỉ khảo sát các tác phẩm viết cho tuổi mới lớn được sáng tác bằng chữ Quốc ngữ trong những thập niên đầu của thế kỷ XX chứ không khảo sát các văn bản dịch từ các tác phẩm nước ngoài du nhập vào Việt Nam.

2.2.1. Văn học tuổi mới lớn giai đoạn 1930-1945

Trong suốt thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam vốn là nơi để giới Nho sĩ bàn luận những chuyện quốc gia đại sự, những vấn đề mang tầm vóc lớn lao, vĩ đại như vận mệnh dân tộc, thân phận con người, chứ không phải là chỗ để những tâm tình ngây ngô, vụng dại, những băn khoăn về sự thay đổi của tâm sinh lý xuất hiện. Thế nên, xuyên suốt mấy mươi thế kỷ, văn học trung đại Việt Nam không hề có một tác phẩm nào dành cho tuổi mới lớn cả.

Bước sang thế kỷ XX, trong khoảng 40 năm đầu của thế kỷ, văn học Việt Nam đã tiến hành công cuộc hiện đại hóa văn chương dân tộc. Những sáng tác đầu tiên cho thiếu nhi đã xuất hiện. Ở Bắc Kỳ có bài thơ Lên sáu và Lên tám (Tản Đà), Đông Tây ngụ ngôn, Nhi đồng lạc viên (Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc), ở Nam Kỳ có “nhi đồng tiểu thuyết”^[1] của hai tác giả Nguyễn Háo Vĩnh, Tùng Lâm. Lúc này, độc giả tuổi mới lớn vẫn còn là khái niệm mơ hồ xa lạ của giới văn chương trong nước. Thêm vào đó, dư âm của thời đại phong kiến vẫn còn ảnh hưởng đến đời sống xã hội đương thời. Thiếu niên Việt Nam vào thế kỷ XX phải dựng vợ gả chồng ngay từ rất sớm. Có những chàng trai, cô gái chỉ khoảng 13-15 tuổi nhưng đã lập gia đình và đều được xem là những người trưởng thành. Vì lẽ đó, thời gian này, con người chỉ trải qua thời thơ ấu và ngay sau đó là chuyển đến giai đoạn thành gia lập thất, làm chủ gia đình nên họ hoàn toàn không có thời hoa mộng. Một số ít thiếu niên còn độc thân, được gia đình cho cắp sách đến trường và tiếp cận với văn chương nhưng có thể khẳng định đây chỉ là một nhóm rất nhỏ. Với bộ phận độc giả ít ỏi này, họ bị xếp, hoặc là vào nhóm độc giả nhi đồng, hoặc vào nhóm độc giả người lớn. Các độc giả tuổi mới lớn này vẫn phải đọc các tác phẩm viết cho nhi đồng và đó hầu hết đều là các sáng tác truyền dạy đạo lý làm người.

Đến những năm 30-40, văn học thiếu nhi bắt đầu có những bước phát triển đáng ghi nhận. Sự ra đời của Tủ sách Sách Hồng của Tự lực văn đoàn đã để lại những ảnh hưởng nhất định trong công chúng khi đây là tập hợp của những tác phẩm viết riêng cho nhi đồng và thiếu niên, như Bông cúc huyền, Cóc tía, Đạo sĩ (Khái Hưng), Con chim gi sừng (Hoàng Đạo), Hạt ngọc (Thạch Lam), v.v. Thế nhưng, sự hạn chế của nhóm sách này là ở chỗ chúng chỉ “phản ánh đời sống sinh hoạt của trẻ em ở khu vực thành thị […] chưa phản ánh một cách toàn diện và còn khá xa lạ với đời sống của trẻ em ở nông thôn” (Đoàn Thị Bảo Trân, 2018, tr.9). Bên cạnh Tự Lực Văn Đoàn, ở khu vực văn chương miền Bắc, số lượng tác phẩm hướng đến độc giả nhi đồng cũng đã xuất hiện ngày một nhiều hơn như tiểu thuyết Tấm lòng vàng (Nguyễn Công Hoan), Những ngày thơ ấu (Nguyên Hồng), các truyện ngắn Bảy bông lúa lép, Con mèo mắt ngọc, Người thợ rèn, Ba người bạn (Nam Cao), truyện thơ Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn, Tấm Cám (Tú Mỡ), các truyện đồng thoại Đám cưới chuột, Võ sĩ Bọ Ngựa, Lá thư rơi, Dế Mèn phiêu lưu kí (Tô Hoài), v.v.

Trong khi đó, ở khu vực văn chương miền Nam, các tác phẩm viết cho thiếu nhi lúc này cũng gây được không ít tiếng vang trên văn đàn, như Tích con cắc ké (Huấn Trai), Thằng Ngả gió (Chương Dân), Nghĩa đồng bào (Thuần Phong), Hai đứa con hiếu (Long Vân), Đối với thầy (Vũ Đình Tuệ), Trẻ mồ côi (Vân Đài), Cay đắng mùi đời (Hồ Biểu Chánh), v.v. Số lượng tác phẩm viết cho thiếu nhi phải nói là vô cùng dồi dào với sự góp mặt của nhiều cây bút uy tín. Các tác phẩm được đăng trên các tờ báo nổi tiếng nhất miền Nam như Phụ Nữ Tân Văn, Lục Tỉnh Tân Văn, v.v.

Trong 40 năm đầu của văn học hiện đại Việt Nam, có thể thấy, sự phân chia đối tượng độc giả giữa nhi đồng và thiếu niên chưa rõ ràng. Vì vậy, văn học tuổi mới lớn thời gian này vẫn nằm chung một dòng chảy với văn học thiếu nhi Việt Nam chứ chưa thể trở thành một cá thể độc lập, vì vốn dĩ, trong bốn thập niên đầu của thế kỷ XX, văn học tuổi mới lớn vẫn chưa có một tác phẩm cụ thể nào có chủ đích hướng đến đối tượng độc giả riêng biệt này. Vì lẽ đó, các tác phẩm hướng đến độc giả nhi đồng cũng đồng thời là các sách truyện giải trí dành cho độc giả tuổi mới lớn với nội dung phần lớn mang nặng tính giáo huấn đạo đức, uốn nắn con người chứ chưa thực sự thâm nhập thế giới tâm hồn phức tạp của độc giả thiếu niên đương thời. Họa chăng chỉ có những loại sách của Tự lực văn đoàn hay một số ít tác phẩm như Những ngày thơ ấu (Nguyên Hồng), Dế Mèn phiêu lưu ký (Tô Hoài) mới đáp ứng được những nhu cầu tình cảm chân thực, những mộng ước lung linh mà nhóm độc giả thiếu niên hướng đến.

2.2.2.   Văn học tuổi mới lớn giai đoạn 1945-1985

Vượt qua những thách thức của hai cuộc chiến tranh khốc liệt, văn học hiện đại Việt Nam vẫn không ngừng trưởng thành. Trong thời gian này, văn học tuổi mới lớn bắt đầu thoát thai khỏi vòng tay bảo trợ của văn học thiếu nhi và có được những bước đi chập chững đầu tiên của riêng mình. Giữa khu vực văn học miền Bắc và miền Nam, văn học tuổi mới lớn có không ít sự khác biệt về hệ thống đề tài. Điều này góp phần giúp cho văn học tuổi mới lớn Việt Nam được khoác một tấm áo rạng rỡ với muôn màu muôn sắc ngay từ những buổi bình minh lịch sử.

Giai đoạn 1945-1975 và khoảng 10 năm sau chiến tranh, miền Bắc nước ta luôn trong tâm thế vừa xây dựng đất nước, khôi phục cuộc sống sau chiến tranh vừa phải đấu tranh chống kẻ thù xâm lược. Trong suốt thời gian đó, để cổ vũ tinh thần của thiếu niên nhi đồng và hun đúc ngọn lửa yêu nước, ý chí căm thù giặc ngọn xâm, văn học Việt Nam đã có không ít các tác phẩm xây dựng hình mẫu những thiếu niên lý tưởng, anh hùng, luôn ra sức cống hiến sức mình cho công cuộc xây dựng và bảo vệ đất nước. Hình tượng trung tâm của các tác phẩm này đều là các trẻ em hay thiếu niên trong giai đoạn khoảng 10 đến 14 tuổi. Nội dung chủ yếu hướng đến việc phản ánh đời sống sinh hoạt của thiếu niên nhi đồng trong những năm tháng chiến tranh khốc liệt, qua đó, tô đậm những đóng góp tích cực của các em đối với cuộc chiến tranh của dân tộc. Những tác phẩm tiêu biểu có thể kể đến như: Chiến sĩ ca nô (Nguyễn Huy Tưởng), Chú bé giao liên làng Seo (Nguyễn Tuân), Dưới chân cầu Mây (Nguyên Hồng), Thiếu niên anh hùng (Phong Nhã), Hoa Sơn (Tô Hoài), Phác Kim Tố (Nguyễn Xuân Sanh), Quê nội (Võ Quảng), Những đứa con trong gia đình (Nguyễn Thi), v.v. Bên cạnh đó, văn học cũng chứng kiến sự xuất hiện của những truyện viết về người thật việc thật với hy vọng độc giả thiếu niên nhi đồng có thể lấy đó làm gương mà ngày một hoàn thiện mình. Những tác phẩm nổi tiếng ở hướng đi này chính là Những năm tháng không quên (Nguyễn Ngọc Ký), Hoa Xuân Tứ (Quang Huy), v.v. Đến năm 1957, Nhà Xuất bản Kim Đồng thành lập đã góp một phần không nhỏ trong việc tạo dựng những tiền đề cho văn học tuổi mới lớn và văn học thiếu nhi ở miền Bắc phát triển. Sự ra đời của Nhà Xuất bản Kim Đồng kéo theo đó là những tác phẩm văn học viết cho tuổi mới lớn được phát hành rộng rãi như Đất rừng phương Nam (Đoàn Giỏi), Cái Thăng (Võ Quảng), Vừ A Dính (Tô Hoài), v.v.

Ở miền Nam, nhà văn Hoàng Văn Bổn chính là tên tuổi chủ chốt cho mảng đề tài chiến tranh của văn học thiếu niên nhi đồng với các đầu sách như Tướng Lâm Kỳ Đạt, Lũ chúng tôi, Tuổi thơ trong làng, Bên kia sông Đồng Nai, Theo dấu người xưa, Ngày xửa ngày xưa. Trong đó, đáng chú ý nhất là tác phẩm Tướng Lâm Kỳ Đạt, vốn rất được độc giả tuổi nhỏ yêu thích. Bên cạnh một số tác phẩm hướng đến mục đích sự cổ vũ tinh thần kháng chiến của thiếu niên nhi đồng, văn học tuổi mới lớn ở miền Nam bắt đầu có khuynh hướng tách mình ra khỏi văn học thiếu nhi và tập trung xây dựng những câu chuyện dành riêng cho độc giả tuổi mới lớn. Giảm dần những hình mẫu người thật việc thật tỏa sáng lý tưởng, giảm dần những lời hô hào xung phong vào chiến khu, văn học tuổi mới lớn ở miền Nam quyết tâm trở thành những chuyến tàu đưa người đọc về với khung trời mộng mơ, ngây ngô, tinh nghịch, nổi loạn của những năm tháng 13-14 tuổi. Sự hình thành của dòng văn học này ở miền Nam, thuở ban đầu, xuất phát từ trách nhiệm của những người cầm bút đối với độc giả trẻ và tinh thần tự tôn đối với văn học dân tộc.

Vào những năm 60 của thế kỷ trước, thị trường buôn bán các sách truyện viết cho tuổi mới lớn ở miền Nam đều do giới Hoa thương Chợ Lớn nắm giữ. Tiếc thay, các quyển sách này đều bị nhà văn Doãn Quốc Sỹ (1969) đánh giá là loại “cỏ dại”, khi truyền bá những thói hư tật xấu đến thiếu niên miền Nam đương thời. Trước tình hình lũng đoạn thị trường của giới Hoa thương, các nhà văn Nhật Tiến, Lê Tất Điều và Minh Quân đã chủ trương sáng tác những tác phẩm phù hợp với tinh thần tuổi mới lớn, nhưng rất tiếc, lại không gây được tiếng vang. Ít lâu sau, nhà văn Nguyễn Trường Sơn cùng một nhóm các văn sĩ miền Nam lập nên Tủ Sách Tuổi Hoa, gồm các loại sách Hoa Xanh (truyện tình cảm gia đình, tình bạn bè), Hoa Đỏ (truyện phiêu lưu, mạo hiểm, trinh thám), Hoa Tím (truyện dành cho tuổi 16-18) được in trên giấy khổ nhỏ, chữ lớn, dành cho thiếu niên. Trong đó, các tác phẩm nổi tiếng của bộ sách Hoa Tím gây ấn tượng mạnh với độc giả tuổi mới lớn lúc bấy giờ là Hoa bâng khuâng, Con đường lá me (Thùy An), Khúc nam ai, Cánh gió, Gợn sóng (Kim Hài), Bức tranh màu xám (Ý Yên), Hoa cườm thảo (Lý Thụy Ý), Kỷ niệm hồng (Thu Dung), v.v. Trong thời gian này, một số báo lần lượt ra đời phục vụ cho độc giả tuổi mới lớn, thành công hơn cả là các báo Tuổi Hoa, Ngàn Thông, Tuổi Ngọc.

Cùng với sự thành công của các báo “tuổi hoa”, “tuổi ngọc”, các đầu sách chất lượng, phù hợp với tâm lý của độc giả tuổi mới lớn cũng lần lượt được xuất bản. Những tác phẩm này không chỉ đề cao tinh thần nhân ái và tình cảm thắm thiết của thiếu niên dành cho gia đình, bạn bè, quê hương mà chúng còn chia sẻ những tâm tình vui, buồn vu vơ của lứa tuổi “ương ương dở dở”. Những tác giả và tác phẩm nhận được sự quan tâm đông đảo của độc giả tuổi mới lớn khi đó có thể kể đến như bộ tiểu thuyết Vẻ buồn tỉnh lỵ (Duyên Anh), các truyện dài Quê nhà yêu dấu (Nhật Tiến), Giờ ra chơi (Nguyễn Đình Toàn), Huyền xưa (Từ Kế Tường), Cửa trường, phía bên ngoài (Mai Thảo), Anh Chi yêu dấu (Đinh Tiến Luyện), Một chút mưa thơm (Mường Mán), Cổng trường vôi tím, Bước khẽ tới người thương (Nhã Ca), Hồn muối (Nguyễn Thị Hoàng), hay những bài thơ Tuổi mười ba, Buổi sáng học trò, Cần thiết, Tám phố Sài Gòn (Nguyên Sa), v.v.

Sau sự kiện lịch sử ngày 30 tháng 04 năm 1975, giới văn nghệ sĩ miền Nam vì nhiều lý do đã không còn xuất hiện trên văn đàn chính thống. Nhiều tờ báo viết cho tuổi mộng mơ cũng đình bản. Trong suốt quãng thời gian 1975-1985, văn học tuổi mới lớn nói riêng và nền văn học dân tộc nói chung vẫn còn trượt dài theo quán tính của hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ. Không ít những tác phẩm viết cho tuổi mới lớn trong thời đại mới vẫn loay hoay trở về những mảng đề tài cũ với tinh thần ngợi ca như Tảng sáng (Võ Quảng), Cơn giông tuổi thơ (Thu Bồn), Cát cháy (Thanh Quế), v.v. Một số tác phẩm rẽ hướng phản ánh những bức tranh sinh hoạt mới của đời sống sau ngày thống nhất như Tình thương (Phạm Hổ), Chú bé có tài mở khóa (Nguyễn Quang Thân). Một số thì viết về những gương sáng để tuổi trẻ noi theo học hỏi, tiêu biểu là Búp sen xanh (Sơn Tùng). Nhưng nhìn chung, văn học tuổi mới lớn trong 10 năm sau chiến tranh đã bị chững lại và không có quá nhiều sự đổi mới.

Như vậy, giai đoạn 1945-1985 là quãng thời gian văn học tuổi mới lớn Việt Nam có những bước đi chập chững đầu tiên trên con đường chinh phục độc giả của mình. Dẫu quá trình phát triển có nhiều chông gai, trắc trở và tồn tại những hướng đi khác nhau giữa văn học miền Nam và miền Bắc, nhưng nhìn chung, những tác phẩm văn chương viết cho tuổi mới lớn của nước ta trong giai đoạn đầu đã cho thấy được lực lượng sáng tác hùng hậu, hệ thống đề tài đa dạng với hình thức nghệ thuật phong phú. Đây sẽ là nền tảng vững chắc để dòng văn học này có những bước tiến mạnh mẽ trong giai đoạn sau này.  

2.2.3.   Văn học tuổi mới lớn giai đoạn 1986-nay

Tiếp nối những thành tựu bước đầu của giai đoạn trước, văn học tuổi mới lớn Việt Nam dần khởi sắc với những hướng đi rõ ràng, cụ thể và mạnh mẽ hơn kể từ sau thời kỳ Đổi mới. Lực lượng sáng tác ngày càng đông đảo. Các tác phẩm mở rộng biên độ sáng tác với những tư duy nghệ thuật độc đáo, hệ thống đề tài mới mẻ, sâu sắc, phản ánh kịp thời những trải nghiệm sống động của lứa tuổi mới lớn thời đại hôm nay. Những điều đó khiến cho những đầu sách của văn học tuổi mới lớn, trong 10 năm trở lại đây, đã trở thành hiện tượng “best-seller” trên thị trường sách nội địa.

Từ sau năm 1986, lực lượng sáng tác sách truyện cho tuổi mới lớn ngày càng quy tụ được nhiều thế hệ nhà văn, nhà thơ của Việt Nam. Từ những nhà văn lão thành bước ra từ thời kỳ chiến tranh như Tô Hoài, Phạm Hổ, Võ Quảng, Phùng Quán, Nguyễn Ngọc Ký, v.v. cho đến những nhà văn vốn được nuôi dưỡng trong bầu không khí văn chương “tuổi ngọc”, “tuổi hoa” của miền Nam trước năm 1975 như Từ Kế Tường, Mường Mán, Đoàn Thạch Biền, Nguyễn Thị Minh Ngọc, Nguyễn Nhật Ánh, v.v. rồi cả những nhà văn trẻ tuổi sinh ra và lớn lên trong thời bình như Nguyễn Ngọc Thuần, Phan Hồn Nhiên, Dương Thụy, v.v. đều đã cống hiến cho văn học tuổi mới lớn Việt Nam những tác phẩm đặc sắc và giàu chất lượng.

Sự góp mặt của những nhà xuất bản chuyên phát hành những đầu sách viết cho tuổi mới lớn như Nhà xuất bản Kim Đồng, Nhà xuất bản Măng Non (tiền thân của Nhà xuất bản Trẻ) cũng góp phần thúc đẩy cho văn học tuổi mới lớn phát triển rộng rãi. Bên cạnh đó, hàng loạt các tờ báo hay tạp chí chuyên viết cho thanh thiếu niên như Mực Tím, Áo Trắng, Hoa Học Trò, v.v. được tạo điều kiện để đầu tư xuất bản cũng đã trở thành “món ăn” tinh thần không thể thiếu cho các độc giả tuổi mới lớn. Những không gian báo chí với các mục sáng tác văn thơ thế này cũng chính là nơi sẽ phát hiện và ươm mầm những tài năng trẻ của văn học nước nhà. Điều này không chỉ giúp cho nền văn học Việt Nam có được đội ngũ kế thừa tài hoa mà còn góp phần đa dạng hóa dòng văn học tuổi mới lớn của chúng ta bằng những tiếng nói của người trong cuộc, bằng những trải nghiệm của người trẻ thời đại này.

Suốt hơn 30 năm qua kể từ sau thời kỳ Đổi mới 1986, văn học tuổi mới lớn của nước ta đã có được một hệ thống đề tài và thể loại rất đa dạng và phong phú. Đó có thể những bộ truyện dày dặn như Kính vạn hoa (Nguyễn Nhật Ánh) kể về những câu chuyện vui buồn của tuổi học trò, những cuộc phiêu lưu thú vị xoay quanh ba nhân vật Quý ròm, Tiểu Long, nhỏ Hạnh cùng các nhân vật khác. Đó có thể là những truyện dài tinh nghịch của lũ học trò “nhất quỷ nhì ma” trong Bàn có năm chỗ ngồi, Những chàng trai xấu tính (Nguyễn Nhật Ánh) hay Mùa hè năm Petrus (Lê Văn Nghĩa). Đó có thể là những bâng khuâng tình đầu, những ngây ngô vụng dại, những cái liếc mắt chạm tay nhưng mang vào cả bầu trời thương nhớ của truyện dài Bầy chim trắng trong sân trường (Đinh Tiến Luyện), Cô gái đến từ hôm qua, Thằng quỷ nhỏ, Hoa hồng xứ khác (Nguyễn Nhật Ánh), Tình nhỏ làm sao quên, Tôi thương mà em đâu có hay (Đoàn Thạch Biền), hay qua những trang truyện ngắn của Dương Thụy. Đó có thể là thế giới kỳ bí với những chuyến phiêu lưu đến nghẹt thở qua các truyện fantasy (truyện kỳ ảo) của Phan Hồn Nhiên như Những đôi mắt lạnh hay Chuỗi hạt Azoth. Suốt hơn 30 năm qua, văn học tuổi mới lớn đã có những thể nghiệm sáng tạo, đi vào sự phức hợp trong tâm lý và tính cách của thiếu niên hiện đại mà truyện fantasy của Phan Hồn Nhiên là một ví dụ tiêu biểu. Đặc biệt, những truyện dài viết về những tình cảm trong trẻo, những cơn “say nắng” của tuổi mộng mơ được các nhà văn viết nhiều hơn, đào sâu hơn, triển khai với nhiều góc độ khác nhau bởi đây vốn là vấn đề luôn luôn khơi gợi được nhiều sự tò mò nhất và gây được nhiều sự đồng cảm nhất ở độc giả tuổi mới lớn. Trong một thời đại cởi mở và phóng khoáng như hiện nay, việc tuổi mới lớn tiếp xúc vấn đề tình cảm này từ sớm đã khiến cho đây không phải là một vấn đề gì quá bí ẩn hay bị phụ huynh quyết tâm cấm đoán như thời kỳ trước nữa nên các tác phẩm viết cho tuổi mới lớn mà bàn luận về những tơ tình vương vấn trong đầu óc thanh thiếu niên luôn có số lượng bán rất chạy.

Nhìn lại chặng đường đã qua của văn học tuổi mới lớn ở Việt Nam, chúng ta thấy được những tiến bộ vượt bậc về chất lượng và số lượng của các tác phẩm viết cho tuổi mới lớn ngày hôm nay nếu so với thuở ban đầu mới hình thành. Sự phong phú về hệ thống đề tài và sự đông đảo về đội ngũ sáng tác là những điểm cộng rất đáng ghi nhận cho sự phát triển của văn học tuổi mới lớn, tuy nhiên, sự lấn át hoàn toàn của thể loại truyện dài nếu so với các thể loại khác lại là một điểm trừ rất lớn của dòng văn học này ở Việt Nam. Thơ ca, truyện ngắn và tiểu thuyết tuy vẫn xuất hiện trên thị trường nhưng lại không được bạn đọc ưa chuộng bằng những truyện dài với cốt truyện sinh động, tình tiết hấp dẫn. Để tiếp tục gặt hái được những thành công trong tương lai, văn học tuổi mới lớn nước ta rất cần sự đa dạng hóa về thể loại và sự đột phá trong cách khai thác những trải nghiệm của thanh thiếu niên về bản thân, con người và thế giới.     

3.         Kết luận

Tuổi mới lớn là một giai đoạn đặc biệt trong quá trình trưởng thành của con người với rất nhiều sự biến đổi từ thân thể, tâm lý cho đến cả nhận thức. Vì thế, độc giả lứa tuổi này rất cần có một dòng văn học riêng dành riêng cho họ. Trải qua rất nhiều thử thách trong hơn 50 năm hình thành và phát triển, văn học tuổi mới lớn Việt Nam đã luôn nỗ lực để được người đọc nhìn nhận với tư cách là một dòng văn học chính thống và độc lập trong dòng chảy văn học dân tộc. Cho đến hiện tại, dòng văn học này đã phần nào thành công khi từng bước tách khỏi dòng văn học thiếu nhi Việt Nam và khẳng định được bản sắc của mình. Để có được điều đó, không gì đáng trân trọng hơn là những tình cảm yêu thương của những nhà văn đối với thời hoa niên rực rỡ của mình, đối với thanh thiếu niên trong thời đại mình. Chính tình yêu thương ấy đã khiến cho họ sáng tạo không mệt mỏi để làm nên những tác phẩm làm say đắm tâm hồn của những ai đã, đang và sẽ đi qua hành trình tuổi mới lớn

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Butcher, K. & Hinton, K. (2013). Chapter 1: Understanding Young Adult Literature. Young Adult Literature: Exploration, Evaluation and Appreciation, 1-50. London: Pearson.

Doan Quoc Sy. (1969). Ban ve van chuong nhi đong [Discussing Children’s Literature]. Tuoi Ngoc, 1(7/1969), 22-23. 

Doan Thi Bao Tran. (2018). Su nghiep van hoc cua Vo Quang [A Study of Vo Quang’s Literary Career]. Ho Chi Minh City: University of Social Sciences and Humanities - Vietnam National University Ho Chi Minh City.

Glaus, M. (2014, February). Text Complexity and Young Adult Literature: Establishing Its Place. Journal of Adolescent and Adult Literacy, 57(5), 407-416. doi: 10.1002/JAAL.255.

Lam Dien. (2017, December 20). Nguyen Nhat Anh ra mat 170.000 ban Cay chuoi non di giay xanh [Nguyen Nhat Anh released 170.000 copies of “Young Banana Tree Wearing Green Shoes”]. Tuoi Tre News. https://tuoitre.vn/nguyen-nhat-anh-ra-mat-170-000-ban-cay-chuoi-non-di-giay-xanh-20171220140401749.htm

Owen, M. (2003, March). Developing a Love of Reading: Why Young Adult Literature Is Important. Orana, 1(39), 11-17. Retrieved 23 May 2020. https://en.wikipedia.org/wiki/Young_adult_fiction

Strickland, A. (2015). A Brief History of Young Adult Literature. CNN. https://edition.cnn.com/2013/10/15/living/young-adult-fiction-evolution/index.html

YOUNG ADULT LITERATURE IN VIETNAM

Vo Van Nhon, Nguyen Bao Chau

University of Social Sciences and Humanities National University Ho Chi Minh City, Vietnam

ABSTRACT

Even though young adult is a familiar concept, and books for young adults have been widely published and commonly read for more than a century in Vietnam, the concept of “young adult literature” has rarely received adequate academic discussion in Vietnamese literary studies so far. In this article, we will provide a brief literature review of how Western researchers have been looking at young adult literature, from which we attempt to provide our own explanations of the two concepts of young adult and young adult literature that best suit the Vietnamese context. Furthermore, with a historical approach, we also give an overview of the formation and development of young adult literature in Vietnam, from the beginning of the twentieth century to the present day. In addition, we take a comparative approach to examine how Vietnamese writers have changed their exploration of literary themes for young adult during the last century.

Keywords: young adult; young adult literature; young adult literature in Vietnam

[1] Thuật ngữ của các tác giả Nam Bộ trong giai đoạn đó.

Nguồn: Tạp chí Khoa học Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, Tập 18, Số 7 (2021): 1242-1253

Tin từ gia đình nhà văn Nguyễn Xuân Khánh cho biết, tác giả ‘Đội gạo lên chùa’ vừa qua đời vào 14h55 hôm nay 12-6, vì tuổi cao sức yếu, hưởng thọ 88 tuổi.

Nhiếp ảnh gia Nguyễn Đình Toán vừa trở về từ gia đình nhà văn Nguyễn Xuân Khánh sau khi mang ảnh thờ cho nhà văn từ bức ảnh ông chụp cho biết tác giả Mẫu Thượng Ngàn qua đời tại nhà riêng. Nhà văn đã ốm mấy năm nay.

Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh sinh năm 1933 tại làng Cổ Nhuế, Hà Nội. Ông đỗ tú tài toán, học Đại học Y khoa Hà Nội cho đến hết năm 1952 thì đi theo kháng chiến, tham gia bộ đội.

Hòa bình lập lại, ông công tác tại tạp chí Văn Nghệ Quân Đội, rồi báo Thiếu Niên Tiền Phong nhưng sớm nghỉ hưu từ năm 1973. Trong thời gian làm báo, ông đã bắt đầu viết văn, viết biên khảo. Năm 1963, ông cho ra mắt tập truyện ngắn đầu tiên có tên Rừng sâu.

Sau khi nghỉ hưu, ông bắt đầu cuộc đời nghèo khó của mình cùng hoàn cảnh khó khăn của đất nước lúc bấy giờ và cần mẫn, chuyên tâm hơn bên những trang viết đêm đêm. Hình ảnh ông đạp máy khâu, viết hàng ngàn trang tiểu thuyết luôn được giới văn nghệ sĩ và bạn đọc nhắc tới với niềm tôn kính sâu sắc.

Những bộ tiểu thuyết đồ sộ liên tiếp ra đời nhưng phải kiên nhẫn nằm trong ngăn kéo đợi nhiều năm sau mới được xuất bản. Sáng tác của ông theo hai thể loại là tiểu thuyết văn hóa lịch sử và tiểu thuyết phúng dụ.

Nổi tiếng nhất trong mảng tiểu thuyết văn hóa lịch sử có Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa.

Với Đội gạo lên chùa ra mắt năm 2011, Nguyễn Xuân Khánh từng được nhắc tới là nhà văn lớn tuổi nhất viết dài nhất, gần 900 trang.

Thể loại phúng dụ có thể kể đến Miền hoang tưởng, Chuyện ngõ nghèo. Trong đó, Miền hoang tưởng đã được xuất bản lần đầu tiên khá sớm, vào năm 1985, trong khi Chuyện ngõ nghèo viết năm 1982 nhưng mãi tới năm 2016 mới được Nhã Nam xuất bản với tên mới, không giữ được tên gốc của tác phẩm là Trư cuồng.

Chuyện ngõ nghèo lấy chất liệu từ chính đời sống nghèo khổ của tác giả một thời, cái thời mà người Hà Nội phải tăng gia nuôi lợn trong không gian sống vốn đã quá chật hẹp của gia đình để tồn tại qua cái nghèo.

Tuy thế, đây không phải là cuốn tự truyện mà tác giả chỉ dùng chút chất liệu hiện thực cộng với thủ pháp phúng dụ để viết lên câu chuyện buồn khi con người bị “lợn hóa”. Chuyện ngõ nghèo được trao giải Sách hay 2018, hạng mục Tác phẩm văn học.

Ngoài ra, ông còn dịch thuật nhiều tác phẩm nổi tiếng như: Những quả vàng, Chuông nguyện cầu cho kẻ đã khuất, Năm tuần trên khinh khí cầu, Tâm lý học đám đông.

Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh được Hội Nhà văn Việt Nam và Hội Nhà văn Hà Nội trao nhiều giải thưởng như:

- Giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam 1998 - 2000 cho Hồ Quý Ly.

- Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội năm 2001 cho Hồ Quý Ly.

- Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội năm 2006 cho Mẫu Thượng Ngàn.

- Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 2011 với tiểu thuyết Đội gạo lên chùa.

- Giải thưởng Thành tựu văn học trọn đời năm 2018 của Hội Nhà văn Hà Nội.

Nguồn: https://tuoitre.vn/nha-van-nguyen-xuan-khanh-qua-doi-20210612205807326.htm

1.      Đôi nét về người Việt tại Đức

Vào ngày 27 tháng 4 năm 2017, lần đầu tiên một hội thảo về cộng đồng người Việt tại Cộng hoà Liên bang Đức đã được phối hợp tổ chức bởi Trung tâm tư liệu và Bảo tàng di dân và Quỹ Friedrich Ebert. Hội thảo là nơi ra mắt cuốn sách Vô hình (Unsichtbar), thành quả từ công trình nghiên cứu dài hơi và thấu suốt về cộng đồng người Việt tại Cộng hoà Liên bang Đức (CHLB) Đức.[1] Tôi không định giới thiệu cụ thể về cuốn sách này, điều độc gỉa có thể tự tìm hiểu qua nội dung cuốn sách. Điều tôi chú ý là thành phần diễn giả được mời đến tham dự hội thảo: một đại diện là cựu công nhân hợp tác lao động, một đại diện là thuyền nhân, và một số đại diện người Việt thuộc thế hệ một rưỡi và hai. Trong khi đại diện cựu công nhân hợp tác chia sẻ những khó khăn trong quá trình làm việc trong nhà máy tại Cộng hoà Dân chủ (CHDC) Đức, vị đại diện là thuyền nhân thuật lại những kí ức đau buồn trong quá trình di cư sang Đức. Dẫu vậy, những trải nghiệm của họ bị lấn át bởi vô số câu chuyện về sự thành công trong quá trình hội nhập của thế hệ người Việt một rưỡi và hai. Sinh ra hoặc sang Đức khi còn nhỏ, một vài trong số này hiện trở thành bác sĩ, nhà báo, người dẫn chương trình hay nhà văn. Họ đại diện cho thế hệ người Đức gốc Việt điển hình tại Đức, những người nói tiếng Đức không khác tiếng mẹ đẻ, trưởng thành và hội nhập vào xã hội Đức. Họ là minh chứng cho sự thành công của những chương trình hội nhập dành cho người nhập cư của chính phủ Đức. Họ khiến cho những nhận định và đánh giá về cộng đồng người Việt tại Đức vốn gói gọn trong hai nhóm di dân chính là thuyền nhân và cựu công nhân hợp tác lao động bỗng trở nên lỗi thời và tiềm tàng định kiến.

Căn cứ vào bảng phân loại người nhập cư tại Đức,[2] cộng đồng người Việt có nhiều hơn hai nhóm dân cư chính là thuyền nhân và công nhân hợp tác. Từ năm 1955, một nhóm học sinh ở độ tuổi từ 10 đến 14, là con em của các cán bộ Đảng Lao động Việt Nam, đã được gửi sang Cộng hoà Dân chủ Đức học tập và làm việc tại Moritzburg.[3] Những người Moritzburg chính là những người tiên phong được đào tạo và làm việc tại Đức, mở đầu cho một loạt chương trình thực tập và làm việc sau này của người Việt ở cả Đông và Tây Đức vào những năm 1960-1970. Tuy nhiên, nếu tính về số lượng, những người thuyền nhân và cựu công nhân hợp tác mới là hai nhóm dân cư chiếm số lượng lớn nhất của cộng đồng người Việt tại Đức.

Hai Hong là con thuyền chở những người Việt Nam đầu tiên cập bến Tây Đức vào năm 1978.[4] Dù gặp phải một số phản ứng nghi ngại từ người dân[5], hình ảnh những thuyền nhân Việt Nam lênh đênh trên đại dương vẫn dấy nên mối thương cảm nhất định, điều dẫn dến sự ra đời của chiến dịch nhân đạo “Con thuyền cho Việt Nam” (Ein schiff für Vietnam) được dẫn dắt bởi Rupert Neudeck và các cộng sự. Hành trình cứu trợ đầu tiên của con thuyền Cap Anamur, được bắt đầu vào năm 1978 và tiếp diễn những năm sau đó, đã cứu sống hơn 10.000 thuyền nhân và hỗ trợ y tế cho hơn 35.000 ngàn người khác.[6] Những chuyến tàu nhân đạo này cũng khởi đầu cho sự hình thành tổ chức nhân đạo “Cap Anamur-Bác sĩ cứu nạn Đức” (Cap Anamur-Deutsche Not-Ärzte e.V.) hiện vẫn đang thực hiện các dự án hỗ trợ nhân đạo cho người dân tại các quốc gia châu Phi, châu Á và châu Âu. Hình ảnh con thuyền cứu hộ Cap Anamur về sau cũng xuất hiện trong một số tác phẩm của thuyền nhân người Việt tại Đức như một biểu tượng của tinh thần nhân đạo của quốc gia này, con thuyền đã đưa những thuyền nhân Việt Nam đến nơi an toàn.

Cần nhắc đến ở đây cách thức truyền thông Đức dựng nên những tự sự về thuyền nhân người Việt nhằm tái cấu trúc cộng đồng thuyền nhân Việt như hình mẫu về một cộng đồng nhập cư “tốt” so với những người đồng hương của họ là công nhân hợp tác lao động. Trong nghiên cứu của mình, Pipo Bui[7] khám phá qua những tập sách nhỏ về người di cư Việt Nam ở Münster rằng hoàn cảnh khắc nghiệt của thuyền nhân người Việt trong quá trình vượt biên và lênh đênh trên biển đã được tác giả của các tập sách này cố ý xoáy sâu như một hành động có chủ đích nhằm nhấn mạnh đến bản chất nhân đạo của hoạt động cứu trợ. Ngoài ra, cách thức các tác giả này tạo ra bầu không khí đồng cảm xung quanh việc tị nạn của thuyền nhân người Việt lẫn những nỗ lực hội nhập của người tị nạn tại nước sở tại thực sự “đánh bại” đồng hương của họ trong việc thu hút sự chú ý của dư luận tại Đức. Quả thật, những chính sách hội nhập của chính phủ Đức[8] đã mang đến cho người tị nạn cơ hội được tham gia vào đời sống kinh tế và xã hội, giúp họ dần hội nhập vào xã hội Đức.

So với thuyền nhân, cộng đồng cựu công nhân hợp tác lao động hoàn toàn khác biệt xét về bối cảnh di cư lẫn điều kiện sinh sống. Trong khi cộng đồng thuyền nhân chủ yếu được hình thành sau sự sụp đổ của Việt Nam Cộng hòa năm 1975 thì cộng đồng công nhân hợp tác lao động lại được định hình trong bối cảnh chính trị thời Chiến tranh Lạnh. Có hàng trăm ngàn công nhân người Việt làm việc trong các nhà máy ở các nước Đông Âu như Cộng hòa Séc, Ba Lan và Slovakia trong những năm 1980. Tuy nhiên, sự thống nhất giữa hai miền Đông và Tây Đức, kéo theo đó là sự giải thể của khối Xô Viết, đã ảnh hưởng lớn đến cộng đồng người Việt sống và làm việc tại các quốc gia này.[9] Ngoài những công nhân Việt Nam làm việc tại các nhà máy ở Cộng hoà Dân chủ Đức thì cộng đồng cựu công nhân hợp tác lao động còn có sự hiện diện của những công nhân di cư bất hợp pháp từ các nước Đông Âu khác sang Đức. Sau khi Bức tường Berlin sụp đổ vào 1989, các cựu công nhân này làm đủ mọi công việc để tìm kế sinh nhai nhằm có được giấy phép cư trú.

Người Việt sang Đức từ sau 1990 chủ yếu dưới hình thức đoàn tụ gia đình hoặc xin tị nạn. Cựu công nhân hợp tác lao động giờ đây có thể đón người thân trong gia đình sang Đức dưới hình thức đoàn tụ gia đình. Ngoài ra, những người mở nhà hàng châu Á hoặc Việt Nam có thể đưa người thân của họ đến Đức, miễn là những người được thuê này có kinh nghiệm làm việc và chứng minh họ không thể thay thế bởi người Đức. Ngoài ra còn có một cách độc đáo khác để phụ nữ Việt Nam có được giấy phép cư trú là kết hôn hoặc ít nhất là có con với người bản địa, chưa kể đến tình trạng kết hôn giả để có được giấy phép cư trú của các cô dâu Việt. Đây có thể xem là cách thức đối phó của người Việt khi ngày càng có ít đơn xin tị nạn được chấp thuận. Bên cạnh đó, hiện nay số lượng sinh viên Việt Nam du học Đức ngày một tăng, nhờ vào các chính sách miễn học phí cho sinh viên và danh tiếng của các trường đại học Đức. Với các sinh viên không nhận được học bổng chính phủ Việt, thường sẽ không bị buộc phải về nước khi kết thúc khoá học, họ sẽ tìm việc làm và sinh sống tại Đức. Số sinh viên này thường sẽ được nhập tịch trong tương lai.

Hội thảo về cộng đồng người Việt tại Cộng hoà Liên bang Đức, Trung tâm tư liệu và Bảo tàng di dân và Quỹ Friedrich Ebert, Cộng hòa Liên bang Đức tổ chức, ngày 27 tháng 4 năm 2017

2.      Tổng quan về văn học người Việt tại Đức

Tương ứng với sự hình thành các nhóm cộng đồng Việt tại Đức, văn học người Việt tại quốc gia Trung Âu này cũng có sự phân hoá rõ rệt. Thứ nhất, bộ phận văn học hình thành và phát triển tương đối sớm, cuối những năm 1970 đầu những năm 1980, là văn học của những người tị nạn. Với xuất phát điểm là văn chương lưu vong, sự đa dạng trong nhóm cộng đồng người Việt dẫn đến sự đa dạng trong đề tài thể hiện của văn chương người Việt tại Đức từ sau năm 1990. Từ đây, văn học người Việt tại Đức đã có sự chuyển hoá từ văn chương lưu vong sang văn chương của những người di dân. Với sự xuất hiện của các nhóm cộng đồng mới như công nhân hợp tác, người Việt sang Đức dạng đoàn tụ gia đình hay sinh viên du học, biên độ phản ánh của các nhóm đề tài gần như trùng khớp với các chủ đề tiêu biểu của văn học di dân. Cụ thể, các tác giả người Việt thường nhấn mạnh đến bối cảnh xã hội tại Việt Nam, điều thúc đẩy họ ra đi; về cách thức họ được đón nhận tại nước tại; ý thức về sự nhổ rễ bị gây ra bởi sự dịch chuyển và sự đa dạng về văn hoá và hành trình tìm kiếm bản sắc.

Những tác phẩm văn học đầu tiên của người tị nạn ra đời cùng với sự hình thành cộng đồng người Việt tại Đức. Một trong những tạp chí ra đời sớm nhất, vốn xuất thân là tạp chí Phật học, sau này mở rộng, sang các lĩnh vực văn hoá nghệ thuật (trong đó có văn học) là tạp chí Viên Giác, ra mắt số đầu tiên vào ngày 1 tháng 1 năm 1979. Tuy nhiên, thời gian đầu, tạp chí này chủ yếu tập trung vào các vấn đề về tôn giáo. Từ năm 1989 trở đi, tạp chí này mới chủ trương kết hợp giữa đạo và đời và thể hiện quan điểm khuynh hướng chính trị rõ rệt hơn. Ngoài ra, Viên Giác còn là Trung tâm Văn hoá xã hội Phật giáo tại Cộng hoà Liên bang Đức (CHLB) Đức, nơi về sau in ấn nhiều tác phẩm văn học thuộc nhóm các tác giả thuyền nhân. Cùng với báo Viên Giác, những tác phẩm văn học đầu tiên của văn học người Việt tị nạn tại Đức chính là những tác phẩm văn học Phật Giáo. Người sáng tác chính là hoà thượng Thích Như Điển, trụ trì chùa Viên Giác. Thích Như Điển sinh ngày 28 tháng 6 năm 1949 tại tỉnh Quảng Nam, Việt Nam. Ông du học tại Nhật Bản trước năm 1975 với bằng Cử nhân Giáo dục và Thạc sĩ Phật học tại Đại học Teikyo và Đại học Risso ở Tokyo. Ông sang Đức vào năm 1977 với thị thực du lịch nhưng sau đó xin tị nạn ở Đức. Ở lại Kiel một năm để học tiếng Đức tại Đại học Kiel, sau đó ông chuyển đến Hannover để theo đuổi con đường học vấn sau đại học, và sinh sống ở Đức kể từ đó. Hoà thượng Thích Như Điển là một người đa ngôn ngữ. Đến nay, ông đã sáng tác và dịch thuật hơn 65 tác phẩm bao gồm các tác phẩm văn học lẫn sách dịch bằng tiếng Anh, tiếng Trung và tiếng Đức liên quan đến các vấn đề Phật giáo. Không kể tác phẩm dịch đầu tiên Truyện cổ Việt Nam, xuất bản năm 1974, (1975) khi hoà thượng còn ở Nhật, hai sáng tác văn học đầu tiên khi ông sang Đức là Giọt mưa đầu hạ (1979) và Ngỡ ngàng (1980). Hai tác phẩm này cũng mở đầu cho hàng loạt các sáng tác văn học lẫn dịch thuật sau này của ông. Gần như mỗi năm, ông lại xuất bản một tác phẩm hoặc dịch phẩm, liên tục từ năm 1979 đến năm 2017, nội dung chủ yếu giải nghĩa các vấn đề về Phật Giáo, mô tả đời sống tinh thần người Phật tử tại Đức, các sách ghi chép lại quá trình hoằng pháp của hoà thượng tại nhiều quốc gia trên thế giới. Việc các sáng tác đầu tiên thuộc bộ phận văn học Phật giáo thật ra không có gì khó hiểu, vì tôn giáo nói chung là một trong những điểm tựa về tinh thần của cộng đồng người Việt tị nạn. Chùa Viên Giác, nơi sau này còn là Trung tâm Văn hoá Xã hội Phật giáo tại Cộng hoà Liên bang Đức (Vietnamesische-Buddhistisches Sozio-Kulturzentrum i. d. BRD) chính là nơi trực tiếp hỗ trợ việc in ấn cho các tác phẩm không những của tăng ni phật tử mà còn các nhà tác giả người Việt khác.

Một số các đầu sách được xuất bản khá sớm bởi Trung tâm Văn hoá xã hội phật giáo tại CHLB Đức gồm có tập truyện ngắn Sau ngày tang[10] của Vũ Nam và Tạp ghi Nỗi buồn viễn xứ ai buồn hơn ai[11] của Hạ Long. Hai tác phẩm này đều được xuất bản vào năm 1987, in bằng kĩ thuật quay roneo, nội dung phản ánh rõ tâm tư bi ai của người tị nạn. Chẳng hạn, Sau ngày tang là tập hợp những truyện ngắn của Vũ Nam đã đăng rải rác trên các báo Việt ngữ tại Đức từ năm 1981 đến 1987. Là tác phẩm đầu tay được in thành sách của Vũ Nam, đa số tình huống truyện trong tập truyện ngắn chưa lên đến cao trào, nội dung truyện chỉ là các mẩu truyện rời rạc. Nói chung, tập truyện chỉ cho thấy quan điểm chính trị hơn là năng lực sáng tác của nhà văn. Tương tự, tác giả Hạ Long trong tập tạp ghi Nỗi buồn viễn xứ ai buồn hơn ai đã ghi lại những tâm tư, u uẩn, hoặc những sinh hoạt văn hoá của cộng đồng người Việt tại hải ngoại, qua đó bày tỏ sự hoài niệm, nuối tiếc về quê hương đã xa và nỗi đau đớn trước nguy cơ mất gốc của cộng đồng người Việt tại hải ngoại. Chẳng hạn, tác giả đã bày tỏ nỗi niềm của một người con sống tha hương như thế này: “Tôi một khách lạ, một kẻ mất quê hương, hay một kẻ không thể sống được trên nơi chôn nhau cắt rốn, một kẻ trong hàng ngàn kẻ đang sống kiếp tầm gởi trên vùng đất xa xăm này.”[12]

Đầu những năm 1980 là thời điểm xuất hiện nhiều tác phẩm đầu tay được đánh giá cao của một số tác giả người Việt. Đây có thể xem là thời kì phát triển nền văn học người Việt tại Đức, được hiểu theo nghĩa các tác giả có sách xuất bản, có độc giả nhất định, có hoạt động giao lưu sinh hoạt giữa tác giả và bạn đọc. Trong khoảng 40 năm phát triển của văn học người Việt tại Đức cho đến nay, tôi chia ra làm hai giai đoạn tương ứng với đặc điểm hình thành và phát triển của hai nhóm cộng đồng người Việt tại Đức. Theo đó, giai đoạn phát triển ban đầu là từ 1979 đến khoảng 1990. Giai đoạn thứ hai là từ 1990 cho đến nay. Việc phân kì văn học dựa theo quá trình thành nhóm cộng đồng cho thấy sự tương tác giữa các biến cố lịch sử của thời đại đôí với việc hình thành bản sắc văn hoá của các nhóm di dân.

Giai đoạn phát triển ban đầu bắt đầu từ năm 1979 đến 1990. Mốc thời điểm phát triển từ 1980 liên quan chặt chẽ đến sự thành lập và phát triển của chùa Viên Giác. Ngoài ra, đặt văn học Đức trong bối cảnh văn học hải ngoại người Việt, thời điểm mười năm này là thời điểm Văn bút hải ngoại người Việt được thành lập, sau đó là sự ra đời của Trung tâm châu Âu thuộc Văn bút Việt Nam hải ngoại. Hai sự kiện này là yếu tố thúc đẩy phong trào sáng tác của các cây bút chuyên nghiệp lẫn nghiệp dư tại Đức. Một mặt, việc tham gia vào một tổ chức văn học có mạng lưới trên khắp thế giới, đặc biệt lại là nơi tập hợp các nhà văn có chung nguồn gốc xã hội (người tị nạn) tạo nên một nhóm cộng đồng không chỉ chia sẻ với nhau các đặc tính nghề nghiệp (là nhà văn, đặc biệt là các nhà văn là hội viên của Văn bút hải ngoại, chi nhánh tại châu Âu) mà quan trọng hơn là các đặc tính xã hội với tư cách là nhóm di dân. Hơn thế nữa, trong trường hợp người viết tại Đức, việc có được một cơ sở in ấn là Viên Giác cũng thúc đẩy quá trình sáng tác. Ít nhất, tác phẩm được viết ra viết ra sẽ có nơi in ấn, nghĩa là được ra mắt. Trong viễn cảnh tốt đẹp hơn, sách được in ra sẽ đến tay người đọc, nghĩa là được đón nhận. Cả hai nguyên nhân này là động lực thúc đẩy quá trình sáng tác của các nhà văn, điều lý giải tại sao có khá nhiều tác phẩm của các tác giả người Việt được in ấn trong thời gian này. Cụ thể, từ năm 1979 đến 1990, cơ sở in ấn báo Viên Giác đã xuất bản các tác phẩm của Vũ Nam như Sau ngày tang (1987), Bên dòng sông Donau (1990); Vũ Ngọc Long như Nỗi buồn viễn xứ ai buồn hơn ai (1987), Tìm nẻo đường về (1992), Quê hương tôi bây giờ là như thế đó. Bên cạnh nhà in của báo Viên Giác, các tác giả còn gửi sách xuất bản tại nhiều quốc gia khác, phổ biến nhất là Hoa Kỳ, Canada và Pháp. Tiêu biểu trong số này gồm có Ngô Nguyên Dũng với Dòng chữ tâm tình (1988) do Văn Nghệ, Hoa Kỳ xuất bản; Mười hai hoa cúc (1988) do Văn Lang, Hoa Kỳ xuất bản, Đêm (1989) do Làng Văn, Canada xuất bản, Tập san Văn bút âu châu 1 (1989) do Trung tâm Âu châu VBVNHN xuất bản; Thế Giang với Thằng người có đuôi (1988) do Người Việt xuất bản.

Một số tác giả có sáng tác nổi bật trong giai đoạn này có thể kể đến Ngô Nguyên Dũng và Thế Giang. Thế Giang là bút danh của nhà văn Trần Hưng. Ông sinh năm 1958 tại Hà Nội, định cư tại Đức vào những năm 1980 và hiện đang sinh sống tại Dortmund, Đức. Bên cạnh việc viết bài cho một số tạp chí văn học người Việt tại Hoa Kỳ như Văn học, Văn, tính đến nay ông chỉ xuất bản duy nhất một tác phẩm là Thằng người có đuôi[13]. Tuy vậy, thông qua việc mô tả đời sống sinh hoạt người dân miền Bắc, Thế Giang đã chứng tỏ ông là một cây bút châm biếm sắc sảo nhưng không kém phần hài hước. Tương tự, có thể nói Ngô Nguyên Dũng cũng là một nhà văn có đóng góp đáng kể không chỉ cho văn học hải ngoại người Việt tại Đức mà cho nền văn học hải ngoại. Ông có bút lực dồi dào, liên tục xuất bản sách từ 1988 cho đến nay. Tuy cả hai có nền tảng khác nhau, một người là sinh viên du học tại Đức vào những năm 1970 (trường hợp Ngô Nguyên Dũng), còn một người là công nhân hợp tác sang Đức hơn mười năm sau đó (trường hợp của Thế Giang), nhưng cả hai lại có khá nhiều điểm tương đồng. Thứ nhất, họ là hai trong số ít các nhà văn giao lưu, cộng tác với một số tạp chí văn học tại Hoa Kỳ và Canada, nơi văn học hải ngoại người Việt sinh sôi và phát triển tương đối mạnh mẽ so với cộng đồng người Việt tại các quốc gia khác. Chẳng hạn, cả hai đều đăng truyện của mình trên Tạp chí Văn học, Hoa Kỳ; Ngô Nguyên Dũng nằm trong ban biên tập của tạp chí Làng văn, Canada. Đó là chưa kể, cả hai tác giả đều là hội viên của Trung tâm Âu châu thuộc Văn bút Việt Nam hải ngoại. Việc giao lưu cộng tác với một trong những thị trường văn học hải ngoại sôi động bậc nhất phần nào cho thấy nhu cầu hội nhập của các nhà văn này, mặt khác phản ánh khuynh hướng sáng tác, thậm chí là thiên hướng chính trị thể hiện trong sáng tác của họ. Trong khi cả hai tập truyện được xuất bản tại Hoa Kỳ vào năm 1988 là Dòng chữ tâm tình[14] (Văn Nghệ) và Mười hai hoa cúc[15] (Văn Lang) của Ngô Nguyên Dũng thể hiện rõ cảm thức hoài niệm về quê hương đã mất (một đặc điểm nổi bật của văn chương lưu vong thời kì đầu), tập truyện Thằng người có đuôi của Thế Giang lại bộc lộ khuynh hướng chống cộng cực kì rõ nét.

Ở đây cần lưu ý Thế Giang hay Ngô Nguyên Dũng không phải là những trường hợp duy nhất xuất bản sách tại nước ngoài. Ngược lại, ngoại trừ tác giả Thế Dũng, người có công ty in ấn và xuất bản riêng VIPEN thành lập vào năm 2010, vô số các tác giả người Việt tại Đức xuất bản và in sách tại một quốc gia khác. Chẳng hạn, Thế Giang và Ngô Nguyên Dũng in sách tại Hoa Kì; Ngô Nguyên Dũng in sách tại Hoa Kì và Canada; Lê Minh Hà, Nguyễn Văn Thọ, Lê Xuân Quang in sách tại Việt Nam; Thế Dũng, trước khi thành lập công ty riêng, cũng in sách tại Việt Nam. Tuy nhiên, việc chọn lựa địa điểm in sách không chỉ là bài toán về kinh tế. Hẳn nhiên, chi phí in sách tại Đức, vốn không rẻ và không dễ tiếp cận đối với đa số các tác giả người Việt, cũng là một nguyên nhân. Quan trọng hơn, chọn lựa nơi in sách cũng chính là chọn lựa thị trường tiêu thụ sách, điều rõ ràng sẽ ảnh hưởng đến đề tài thể hiện và phong cách sáng tác của người viết sao cho phù hợp với thị hiếu của độc giả. Một cộng đồng người Việt hải ngoại đông đúc tại Hoa Kỳ, đa phần ra đi từ sau năm 1975 với rất nhiều nguyên nhân, hẳn nhiên sẽ kì vọng được đọc những tác phẩm phản ánh tâm tư và nguyện vọng của những người ra đi (nhóm các tác phẩm viết về đề tài kí ức, hoài niệm); hoặc ít ra sẽ là những tác phẩm phác thảo cuộc sống miền Nam trước thời khắc lịch sử 1975 (nhóm tác phẩm viết về đề tài phong tục, hay văn chương miệt vườn). Trong khi đó, các tác giả không phải thuyền nhân lại tập trung mô tả cuộc sống nơi trú xứ lẫn kinh nghiệm sinh sống tại Việt Nam trước khi họ di cư nhằm mang lại một món ăn tinh thần mới mẻ cho độc giả trong nước. Sự khác biệt về đề tài cũng dẫn đến sự khác biệt trong những biểu hiện về kí ức và căn tính mà tôi sẽ phân tích trong phần sau.

Giai đoạn phát triển thứ hai, được xem là giai đoạn phát triển rầm rộ hơn so với giai đoạn đầu, bắt đầu từ cuối năm 1980 đầu 1990 cho đến nay. Trong đó, giai đoạn từ 1990 đến 2010 văn học Việt tại Đức có sự phát triển đa dạng về đề tài, thể loại lẫn phong cách viết. Bên cạnh các tác giả có yếu tố tị nạn, không thể không kể đến sự xuất hiện của nhóm các tác giả vốn là công nhân hợp tác, bên cạnh đó là các tác giả sang Đức dạng đoàn tụ gia đình. Sự sụp đổ của Bức tường Berlin là một biến cố lịch sử làm thay đổi hoàn toàn đời sống người Việt và là căn nguyên hình thành nhóm cộng đồng người Việt thứ hai tại Đức. Do đó, cuộc sống người Việt tại Đức trước và sau năm 1990 trở thành mảng đề tài chính của các tác giả vốn là công nhân hợp tác. Tiêu biểu trong số này gồm có Nguyễn Văn Thọ với Quyên, Lê Xuân Quang với các tập truyện ngắn (Những mảnh đời phiêu bạt (2002), Những số phận không định trước (2003), Dòng xoáy cuộc đời (2004), Đùa với lửa (2005) và Canh bạc cuộc đời (2005), Thế Dũng với Hộ Chiếu buồn, Một nửa lá số, Tình cuội, Đỗ Trường với Không bao giờ thành sẹo; Nguyễn Hoài Phương với Chuyện đồng hương. Ngược lại, một số cây bút nữ sang Đức diện đoàn tụ gia đình (trường hợp Lê Minh Hà) hay sinh sống tại Đức trên dưới 20 năm (trường hợp Đoàn Minh Phượng) thay vì quanh quẩn với việc mô tả cuộc sống sinh hoạt cộng đồng Việt tại Đức, lại lựa chọn Việt Nam làm cảm hứng sáng tác (trường hợp của nhà văn Lê Minh Hà với Trăng goá, 1998; Gió biếc 1999, Thương thế ngày xưa 2001; Những giọt trầm, 2002; Gió tự thời khuất mặt, 2005; Sâm cầm, 2004; Truyện cổ viết lại, 2006, Phố vẫn gió, hay thậm chí là thân phận con người hay ý nghĩa của sự tồn tại (như trường hợp của Đoàn Minh Phượng trong Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau). Sách của các tác giả trong giai đoạn này chủ yếu được in ấn và xuất bản tại Việt Nam (trường hợp của Nguyễn Văn Thọ, Lê Xuân Quang, Lê Minh Hà, Đoàn Minh Phượng, Thế Dũng). Ngoài ra, vào năm 2010 Thế Dũng thành lập công ty xuất bản và phát hành sách riêng VIPEN, nơi in ấn chính sáng tác và sách dịch của chính tác giả cho đến nay.

Đối với nhóm tác giả lưu vong, Viên Giác vẫn là cơ sở xuất bản đáng tin cậy của các nhà văn tị nạn tại Đức. Giai đoạn từ năm 1990 trở đi, nơi đây tiếp tục in ấn rất nhiều tác phẩm của các nhà văn tị nạn, từ những tác giả đã từng được in sách tại đây đến các tác giả mới. Ví dụ, Vũ Nam với Nơi cuối dòng sông (1994), Câu chuyện từ con tàu Cap Anamur (1997); Phong Hưng Lưu Nhơn Nghĩa với Như cánh chuồn chuồn (2001), Tập san Văn bút châu Âu 2 và 3 (1994,1996), Tuyển tập viết về châu Âu (2003), Tuyển tập thơ Viên giác (), Những cây bút nữ 1 và 2 (2008, 2014). Ngoài Viên Giác, các tác giả người Việt tại Đức có sách được in ấn tại nước ngoài trong thời gian từ 1990s trở đi gồm có Vũ Nam với Bên này bức tường Bá Linh (Miệt vườn, 1993), Một đêm ở Geneve (Làng Văn, 2004), Hoa Liên Kiều (Làng Văn, 2008), Quê người nhớ quê nhà (Cỏ thơm, 2016), Phong Hưng Lưu Nhơn Nghĩa với Con đường cũ (Thất sơn châu Đốc, 2007), Hoa Lan với Một lần cho trăm năm (Hương Sen, 2006), Lửa tình và lửa tam muội (), Đan Hà với Tìm trong yêu dấu, Văn Công Tuấn với Cổ thụ lặng bóng soi Dấu ấn những bậc thầy, Trúc Giang với Tình yêu nuôi tôi lớn (Bạn Văn, 1999), Đây kia mưa nắng, Huy Giang với Những nụ hồng, Đan Hà &Huy Giang với Nỗi nhớ, Ngô Nguyên Dũng với Tiếng núi (Làng văn, 1992), Chuông đêm (Làng văn, 1992), Gia đình cún (Làng văn, 1994), Âm bản (Minh Văn, 1994), Khung cửa nắng (Văn học, 2000), Hòn còng lửa (Văn mới, 2002), Ngôn ngữ tuyết (Quyên Book, 2006), Núi đoạn sông lìa (Nhân Ảnh, 2017).

Mặc dù cho đến nay, một số tác giả vẫn tiếp tục ra sách mới, như trường hợp của Ngô Nguyên Dũng với tiểu thuyết Ngàn năm trong khoảnh khắc (2018) được sáng tác bằng tiếng Đức với mong muốn mở rộng đối tượng độc giả người bản xứ, qua đó là nỗ lực hoà mình vào văn học dòng chính, văn học người Việt tại Đức đang ở giai đoạn chững lại. Đây là tình trạng chung không chỉ của văn học người Việt tại Đức mà còn của văn học người Việt tại hải ngoại. Với sự phát triển của internet và phương tiện truyền thông, thêm vào đó, khi việc hồi hương đã trở nên phổ biến hơn trước, rõ ràng là cộng đồng di dân nói chung không bị buộc phải dựa vào văn chương như một món ăn tinh thần duy nhất. Không những thế, sự giao lưu tiếp biến qua lại giữa tác phẩm văn học trong nước và văn học hải ngoại, một mặt mang đến cho người đọc nhiều sự lựa chọn hơn để thoả mãn nhu cầu đọc, mặt khác lại tạo nên áp lực to lớn cho các tác giả người Việt tại hải ngoại nhằm viết không những phải hay mà còn phải hợp thời. Tuy vậy, như nhà văn Nguyễn Mộng Giác nhận xét, tự do tiếp cận và lĩnh hội thông tin chính là một trong những lợi thế lớn lao của người viết tại hải ngoại: “Những điều mắt thấy tai nghe, những sách báo đã đọc, những nếp sống phong tục của các dân tộc được tiếp xúc, những kho tài liệu đa dạng và phong phú về đủ mọi vấn đề… đã mở rộng tầm mắt và kiến thức cho người cầm bút tại hải ngoại, một điều mà những đồng nghiệp ở trong nước không có”[16] Vì vậy, sự thay đổi về điều kiện sáng tác vừa là thử thách vừa là điều kiện để văn học hải ngoại nói chung, và văn học người Việt tại Đức nói riêng chuyển mình và phát triển theo hướng mới, qua đó tiến đến gần hơn với văn học thế giới.

3.      Biểu hiện kí ức và căn tính trong văn học di dân của người Việt tại Đức

Diasporá (tiếng Hy Lạp, tạm dịch là “di dân”) bắt nguồn từ động từ diaspeirein, kết hợp giữa “dia”, (hơn hoặc xuyên qua) và “speirein” (phân tán hoặc gieo rắc). Về cơ bản, di dân đề cập đến sự phân tán hoặc phát tán. Theo nghĩa gốc Hy Lạp, di dân tập trung vào quá trình hủy diệt, “sự phân hủy vật chất và sự phân rã thành những phần nhỏ hơn”.[17] Sự phá huỷ Jerusalem và sự sụp đổ của Đền thờ Thứ nhất (960 TCN-586 TCN) được đa số học giả đồng tình là thời điểm bắt đầu những trải nghiệm di cư của người Do Thái.[18] Các sự kiện thảm khốc này đã tạo ra các đặc điểm trung tâm trong những tự sự về người Do Thái là nô lệ, di dân, lưu đày và khao khát được trở về nhà.

Như thể hiện trong trường hợp của người Do Thái, khái niệm di dân thuở ban đầu có liên quan chặt chẽ tới sự phân tán từ những vị trí địa lý ban đầu, nỗi khao khát và sự trở về. Ví dụ kinh điển của người Do Thái, nơi mà sự phân tán mang tính chất cưỡng bức và sự trở về là bất khả, nhấn mạnh vào khái niệm nhà đi liền với khái niệm “gốc rễ, đất đai và những mối quan hệ thân thiết”,[19] nhấn mạnh vào nỗi hoài niệm và sự mất mát. Từ ý nghĩa ban đầu này, khái niệm di dân đã được mở rộng cùng với quá trình di cư toàn cầu để lí giải những kinh nghiệm của người di dân trong khuôn khổ của khái niệm lưu vong, kết nối và trở về. Dù trùng lắp phần nào với những nghiên cứu liên ngành cũng tập trung vào các tiến trình di dân xã hội, chẳng hạn như nghiên cứu di dân và tị nạn, nghiên cứu hậu thuộc địa và toàn cầu hóa, di dân tự phân biệt ở “mối liên hệ giữa quê hương và nước sở tại được tạo ra bởi các chủ thể di động, bao gồm cả viễn cảnh định cư lâu dài cả trong và ngoài nước.”[20] Mối liên hệ với quê hương được hiểu là “một sự ràng buộc mạnh mẽ và luôn tái tạo với quá khứ”,[21] điều này cũng được Robin Cohen tuyên bố là một điều kiện cần để nảy sinh ý thức di dân. Nhà và sự kết nối với quê nhà của các cộng đồng phân tán đã được xác nhận là đặc điểm chính bởi các học giả, dẫu họ chọn cách tiếp cận cộng đồng từ những góc độ và quan điểm khác nhau.

Trong trường hợp văn chương người Việt tại Đức, quê nhà và những kí ức về quê hương là những đề tài chủ đạo được hầu hết các tác giả khai thác. Với các tác giả là thuyền nhân hoặc người tị nạn, kí ức về quê nhà được khắc hoạ thông qua những trải nghiệm đen tối của hành trình vượt biên hay sang chấn tâm lí, những nỗi niềm nhung nhớ và luyến tiếc về phong cảnh hay văn hoá Việt trước khi họ ra đi. Với các tác giả là cựu công nhân hợp tác hay sang Đức diện đoàn tụ gia đình, quê hương được mô tả vừa chất chứa yêu thương lẫn những niềm nuối tiếc trước sự đổi thay của đất nước và tâm tính con người.

Kinh nghiệm di cư bằng thuyền và sinh sống trong trại tị nạn là một trong những đề tài nổi bật của văn học và nghệ thuật của người di dân Việt, góp phần quan trọng trong việc hình thành căn tính di dân của cộng đồng hải ngoại.[22] Kinh nghiệm chấn thương của thuyền nhân người Việt khi vượt biên và sinh sống trong trại tị nạn cũng trở thành đối tượng nghiên cứu của nhiều học giả.[23] Đồng thời, nhiều văn khố về thuyền nhân người Việt được thiết lập[24] và những tượng đài thuyền nhân người Việt được dựng nên tại Hoa Kỳ, Canada, Australia hay Đức. Những tư liệu này là những nỗ lực quý báu của những người sống sót và có quan tâm nhằm lưu giữ những kinh nghiệm hãi hùng của thuyền nhân người Việt, bày tỏ lòng xót thương tới những người đã khuất và bày tỏ lòng tri ân với nơi trú xứ, nơi cưu mang những người di dân Việt. Dù được ghi lại dưới hình thức nào, tất cả tư liệu trong văn khố, tư liệu phim ảnh và văn chương đều là những di sản văn hoá của người Việt di dân, góp phần lý giải sự hình thành căn tính Việt hải ngoại.

Trong trường hợp văn học của thuyền nhân người Việt tại Đức, kinh nghiệm vượt biên bằng đường biển và sinh sống tại các trại tị nạn trở thành một đề tài quen thuộc của những cây bút có chung mục đích và phương tiện thoát thân. Trong Cơn sốt giữa đêm (tập Lão Hũ Chìm, Phù Vân), Giao mùa (tập Những nụ hoa bần, Huy Giang), Bế tắc (tập Văn bút Âu châu 3, Trần Phong Lưu), đặc biệt là Nơi cuối dòng sông[25], Câu chuyện từ con tàu Cap Anamur[26] (Vũ Nam), hành trình vượt biên bằng đường thuỷ được tái hiện với nhiều chi tiết gây ám ảnh. Nhân vật chính Nhân trong Nơi cuối dòng sông tìm cách đào thoát bằng đường biển, bị bắt lại, rồi lại tìm cách đào thoát lần 2. Câu chuyện từ con tàu Cap Anamur lại xoay quanh cuộc sống vô định, mất phương hướng của Hạnh, cô nữ sinh mười tám tuổi hay Sương bất hạnh vì bị hải tặc hãm hiếp trên trại tạm cư Palawan. May mắn có thể đến với Hạnh, Sương trong tiểu thuyết khi họ được tàu Cap Anamur cứu và cập bến an toàn. Tuy nhiên, vết tích từ những trải nghiệm vượt biên bằng đường biển khó có thể được bôi xoá dẫu là bằng việc cập bến an toàn hay cuộc sống định cư đầy đủ nơi xứ người.

Trong các truyện ngắn của mình, nhà văn Ngô Nguyên Dũng đã minh hoạ cái giá của hành trình di dân không chỉ là sự đau đớn về thể xác mà còn là những chấn thương trong tinh thần. Khi viết về hành trình vượt biên, tác giả đặc biệt tập trung vào hệ luỵ tinh thần mà người tị nạn đã đương đầu, nổi bật là các trạng thái câm lặng, cáu gắt, gặp ác mộng hoặc ám ảnh bởi kí ức.[27] Trong số các tập truyện ngắn của mình, tập truyện ngắn Mười hai hoa cúc[28] (Văn Lang, 1988) là tập sách ghi lại nhiều nhất các kinh nghiệm vượt biên bằng đường biển và sinh sống trong trại tị nạn. Ngoài ra, rải rác trong các tập Dòng chữ tâm tình[29] hay Tiếng núi[30], những sang chấn tâm lý của người tị nạn như là hệ luỵ của quá trình vượt biên cũng được Ngô Nguyên Dũng mô tả và phân tích. Những kinh nghiệm vượt biên bằng đường biển được mô tả trong tác phẩm của Ngô Nguyên Dũng có đặc điểm đáng lưu ý. Chúng thường được kể lại hay hồi tưởng bởi người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Cách thức mô tả kinh nghiệm vượt biên bằng đường biển này của Ngô Nguyên Dũng xuất phát từ thực tế tác giả không phải là thuyền nhân vượt biển sang Đức mà là cựu sinh viên du học. Những kinh nghiệm vượt biên bằng thuyền, vốn không phải là kinh nghiệm thực tế của ông, được miêu tả lại bằng sự thấu hiểu bi kịch của dân tộc và sự đồng cảm với tình cảnh khó khăn của đồng bào. Điều này đã được tiết lộ khéo léo qua tâm sự của nhân vật Du trong truyện ngắn Soi vùng kí ức (tập Mười hai hoa cúc). Là một nhà văn, việc viết về hoàn cảnh khốn cùng của người tị nạn Việt Nam được Du xem như một “món nợ”, thứ thỉnh thoảng lại “sưng tấy lên như vết thương chưa chữa dứt nọc, gặp mùa lại nhức nhối.”[31]Do đó, những trang viết của Ngô Nguyên Dũng tuy không mang giá trị như một tư liệu lịch sử xác thực nhưng vẫn hé lộ mức độ đồng cảm của một người di dân trước hoàn cảnh hiểm nghèo của những thuyền nhân người Việt.

Những kí ức về quê nhà không chỉ xoay quanh những trải nghiệm kinh hoàng về quá trình vượt biên hay sinh sống trong trại tị nạn. Quê hương Việt Nam trở thành không gian sáng tạo của hầu hết các tác giả Việt Nam tại Đức, nếu không muốn nói rằng đây là một trong những không gian cốt lõi của văn học người Việt tại Đức. Tùy thuộc vào mức độ gắn kết giữa tác giả và một khu vực hoặc địa điểm cụ thể ở Việt Nam mà quê hương được mô tả trong một tác phẩm chất chứa nhiều yêu thương hay ám ảnh. Thông thường, bối cảnh của miền Nam hoặc miền Bắc Việt Nam được phản ánh trong tác phẩm có liên quan đến nguồn gốc xuất thân của nhà văn. Chẳng hạn, Hà Nội trở thành không gian văn học trong các tác phẩm của các tác giả miền Bắc như Lê Minh Hà, Nguyễn Văn Thọ, Phạm Thị Hoài hay Mai Lâm. Trong khi đó, các nhân vật trong truyện của các nhà văn miền Nam Việt Nam như Ngô Nguyên Dũng (Canh bạc, tập Âm bản), Vũ Nam, Huy Giang (Nước mặn, Còn đây kỷ niệm, Những nụ hoa bần), Phong Hưng Lưu Nhơn Nghĩa (Như cánh chuồn chuồn) lại sinh sống và hành xử trong không gian đô thị ở Sài Gòn, Nha Trang hay miền Tây Nam Bộ. Nói chung, đặc điểm đầu tiên của văn học người Việt là tính địa phương.

Bên cạnh việc viết về quê hương như là nơi chôn nhau cắt rốn, sự tái hiện hình ảnh Việt Nam trong văn học Việt tại Đức bị ảnh hưởng bởi các yếu tố địa chính trị. Cụ thể, các tác giả tập trung vào các giai đoạn lịch sử nhất định khi hồi tưởng về Việt Nam. Thời kỳ phổ biến nhất được mô tả bởi hầu hết các nhà văn là thời hậu chiến, trùng với sự ra đi của các tác giả ở cả hai miền Bắc và Nam Việt Nam. Tuy nhiên, nếu Lê Minh Hà, Nguyễn Văn Thọ, Đỗ Trường hay Mai Lâm dành nhiều tình cảm về quê hương thì Phạm Thị Hoài hay Thế Giang lại phơi bày một bức tranh về Hà Nội xấu xí, bộc lộ cái nhìn bi quan về tương lai của đất nước. Với nhóm các tác giả khởi hành từ miền Nam, năm 1975 được coi là một dấu mốc lịch sử đánh dấu sự thay đổi trong quan điểm chính trị và nhận thức của các nhà văn. Theo hướng này, có thể đoán được Việt Nam Cộng hoà trước năm 1975 sẽ được nhắc đến với ít nhiều tiếc nuối trong một số tác phẩm. Vì vậy, đặc điểm thứ hai của văn học Việt Nam khi viết về quê hương là tính chính trị. Tính chính trị thể hiện rõ nhất qua các tác phẩm viết về chủ đề chiến tranh. Chẳng hạn, Nguyễn Văn Thọ viết về chiến tranh Việt Nam dưới lăng kính của những người lính cộng sản, chiến đấu vì chính nghĩa. Hình ảnh những người lính Việt Nam trong truyện ngắn Ngọn lửa, Ám ảnh (tập Vàng xưa), Phố cũ, Vô danh trận mạc (tập Thất huyền cầm), 30-4 Anh ở đâu (tập Mưa thành phố), Lời hứa của chiến tranh (tập Sẫm Violet) đặc trưng bởi những nét tính cách nổi bật như lòng dũng cảm và sự hy sinh cho sự nghiệp giải phóng. Ngược lại, Vũ Nam mô tả chiến tranh Việt Nam dưới góc nhìn của những người Cộng hòa, hay từ góc độ của phe chiến bại. Do đó, cuộc sống của người dân miền Nam thời hậu chiến bị mô tả là trong thế khốn khó và lầm than.

Sự thống nhất giữa Đông và Tây Đức và hiện tượng di dân vì nhiều nguyên nhân của cộng đồng người Việt tại Đức đánh dấu sự quá trình chuyển hoá của nền văn học người Việt tại Đức. Từ việc xuất phát điểm là văn chương của những người tị nạn, văn chương người Việt đã có sự góp mặt của các cây ra đi không đơn thuần là bất đồng chính kiến với chính quyền cộng sản. Nhóm các nhà văn là công nhân hợp tác đa phần sẽ thuộc vào trường hợp như vậy. Các tác giả tiêu biểu có thể kể đến là Lê Xuân Quang, Nguyễn Văn Thọ, Thế Dũng, Đỗ Trường, Văn Tất Thắng, Mai Lâm, Nguyễn Công Tiến. Nhìn chung, phong cảnh, phong tục tập quán và ẩm thực Việt Nam được đa số các nhà văn này mô tả với rất nhiều thiện cảm. Ví dụ là các truyện ngắn của Nguyễn Văn Thọ như Làng bên sông, Miếu ông Bổi, Hà Nội hoa Mưa thành phố, Chuyện tình của cha tôi; Đỗ Trường với Đêm giao thừa nghĩ về mẹ, Phượng ơi đừng nở nữa; Mai Lâm với Từ xa Hà Nội,  Xa rồi ngày xanh. Đặc biệt, một số ít các tác phẩm tập trung vào hành trình xuất ngoại của người Việt sau thời kì đổi mới đã cho thấy biểu hiện mới của căn tính. Các tiểu thuyết Một nửa lá số, Hộ chiếu buồn của Thế Dũng, Quyên của Nguyễn Văn Thọ là những tác phẩm tiêu biểu mô tả những hành trình xuất ngoại này.

Thế Dũng, một công nhân hợp tác lao động, đã mô tả hành trình xuất ngoại từ Việt Nam sang Cộng hoà liên bang Đức trong hai tiểu thuyết Một nửa lá số và Hộ chiếu buồn. Sinh năm 1954 tại Tuyên Quang, Thế Dũng từng là một người lính lái xe trong quân đội Việt Nam từ​​ năm 1971 đến 1976. Sau chiến tranh, ông là sinh viên chuyên ngành văn học tại Đại học Sư phạm Hà Nội. Năm 1989, ông sang Đức với tư cách là công nhân hợp tác. Ông bắt đầu viết từ năm 1974 với nhiều thể loại: thơ, truyện, tiểu thuyết, tiểu luận phê bình. Các tác phẩm chính của ông bao gồm năm tập thơ: Hoa hồng đến muộn (1990), Người phiêu bạt (1992), Mùa xuân dang dở (2003), Tự vấn (2003), Từ tâm (2005); và năm tiểu thuyết Tiếng người trong đá Giáp Sơn (1993), Chuyện tình dang dở (2000), Hộ chiếu buồn (2003), Tình Cuội (2006), Một nửa lá số (2009). Các tiểu thuyết của ông xoay quanh cuộc đấu tranh sinh tồn của con người trong xã hội Việt Nam thời hậu chiến. Chẳng hạn, hai tiểu thuyết Một nửa lá số[32] và Hộ chiếu buồn[33] phản ánh số phận của một thế hệ trí thức vào những năm 1980. Nhận thấy sự bất cập trong xã hội Việt Nam, nơi địa vị xã hội được tôn trọng hơn năng lực cá nhân, các nhân vật chính khai thác lỗ hổng pháp lý để trục lợi cho bản thân. Lợi ích ở đây là một chuyến đi làm công nhân ở nước ngoài. Tuy nhiên, việc các nhân vật chính coi Đông Đức như một “thiên đường xã hội chủ nghĩa” khi đất nước này đang ở vào giai đoạn tàn lụi của nó gợi lên một sự trớ trêu của số phận. Đồng thời, cách nhân vật chính sử dụng bất kỳ thủ đoạn nào để được đi nước ngoài đặt ra câu hỏi về sự suy thoái không chỉ của nền kinh tế quốc dân mà còn cả căn tính cá nhân.

Những biểu hiện về sự hình thành căn tính không chỉ được hé lộ qua những tự sự về sự ra đi, như trường hợp tác phẩm của Thế Dũng mà còn qua những tự sự về sự trở về, như trường hợp tiểu thuyết của Nguyễn Văn Thọ. Tiểu thuyết Quyên[34] mô tả hành trình vượt biên của nhân vật Quyên từ Việt Nam sang Nga và từ đó sang Đức. Trong quá trình vượt biên, Quyên rơi vào tay Hùng, kẻ dẫn đầu đoàn vượt biên; cô bị bắt giữ và cưỡng hiếp dẫn đến việc có thai. Về sau, Hùng nảy sinh tình cảm với Quyên và để cô tự do ra đi. Việc đoàn tụ với chồng tại Đức không diễn ra suôn sẻ, Quyên bị chồng ruồng bỏ, khiến cô phải tự lực mưu sinh nơi xứ người. Dẫu vậy, cuối cùng Quyên cũng tìm được một người đàn ông ngoại quốc yêu thương cô thật lòng và cùng nhau xây dựng tổ ấm. Trước cái chết của Hùng, Quyên quyết định đưa xác anh về nước và an táng tại quê hương. Cách thức nhân vật Quyên được xây dựng như một hình mẫu nhân vật hoàn hảo xét về mọi khía cạnh khiến cho các biểu hiện về tâm lí, qua đó là căn tính của nhân vật thiếu sức thuyết phục. Quyên được mô tả là cô gái xinh đẹp với những nét tính cách nổi bật như chăm chỉ, thuỷ chung và lương thiện. Quyên thực sự yêu chồng dù anh không thể thông cảm cho cô. Trong mối quan hệ với Hùng, Quyên đóng vai trò là người cảm hoá anh. Thời gian sống với Quyên là thời gian Hùng trở về với bản tính tốt của mình. Ngay cả khi có quan hệ tình dục với Phi, chủ quán ăn nơi Quyên làm việc, hành động này của Quyên vẫn được giải thích là hành động trả ơn. Căn tính người di dân không thể là thực thế bất biến và vĩnh hằng như cách thức Nguyễn Văn Thọ xây dựng nhân vật Quyên. Ngược lại, căn tính của người di dân cần được nhìn nhận là quá trình tương tác và biến đổi trong bối cảnh mà nó được hình thành. Việc tác giả xây dựng một hình mẫu phụ nữ Việt Nam sở hữu những đặc tính điển hình của người con gái Việt, đặc biệt là khi những nét tính cách này bất biến qua thời gian và không gian, cho thấy tác giả không có ý thức nhiều về những tác động của các yếu tố xã hội đối với sự hình thành bản sắc văn hoá của mỗi cá nhân.

Ngoài ra, các tự sự về sự ra đi và trở về của các nhà văn là công nhân hợp tác tại Đức, mà Thế Dũng và Nguyễn Văn Thọ là hai ví dụ được nêu ra ở đây, cũng hé lộ tính phân tán của cộng đồng người Việt tại Đức. Căn tính đã từng bị dán nhãn như một tập thể Việt “công nhân hợp tác”, “thuyền nhân”, ‘người Bắc năm 1954”, “người Bắc năm 1975”, “người Sài gòn”. Cùng với các nhãn này là một tập hợp các giá trị tiêu chuẩn, ít nhiều hàm chứa những định kiến nhất định. Ví dụ, trong trường hợp người Việt Nam ở Đức, hai nhóm cộng đồng lớn nhất là công nhân hợp tác và thuyền nhân được dán nhãn như sau: công nhân hợp đồng – người bắc Việt Nam - ủng hộ chủ nghĩa cộng sản – không hội nhập; thuyền nhân – người miền Nam - chống cộng - hội nhập. Tuy nhiên, trường hợp của hai nhà văn trên có thể cho thấy căn tính không phải là một thực thể cố định, một chiều mà liên tục sao chép và biến đổi. Như Stuart Hall đã định nghĩa: “ Có lẽ thay vì nghĩ về bản sắc là một thực tế đã hoàn thành, mà thực tiễn văn hóa mới đại diện, chúng ta nên nghĩ về căn tính như một “sản phẩm”, thứ không bao giờ dứt, luôn luôn trong quá trình, và luôn luôn được cấu thành bên trong, chứ không phải bên ngoài, sự đại diện.”[35] Cách hiểu về căn tính này của Hall cho phép chúng ta nhận ra sự điều chỉnh văn hóa và xã hội của các thành viên trong một cộng đồng  mà ở đó sự đồng hoá có thể là biểu hiện hoà nhập lúc ban đầu. Trong quá trình tồn tại và thích nghi, các thành viên này cũng tạo ra những sự trộn lẫn riêng phụ thuộc vào hoàn cảnh của họ. Quá trình này của chủ thể di dân tạo ra những căn tính lai ghép và không gian ở giữa. Qua đó, người di dân không chỉ là kẻ khác so với người bản địa mà còn với các thành viên cùng chung một cộng đồng di dân.

Bên cạnh các nghiên cứu trước đây về hiện tượng di dân, vốn coi di dân như là một hình thái xã hội liên quan đến sự phân tán địa lý, các nghiên cứu gần đây đã tập trung vào những trải nghiệm của cá nhân dưới áp lực của các quá trình di dân. Hướng tiếp cận mới mang tính mở rộng này tập trung vào sự hình thành các chủ thể tính đặc thù dựa trên những trải nghiệm của sự phân tán. Di dân được hiểu vừa là điều kiện của chủ thể và vừa là trạng thái tinh thần. Quê nhà và ý tưởng trở về nhà do đó được hiểu theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng.

Di dân như một điều kiện của tính chủ thể được Lily Cho khẳng định chắc chắn, ngụ ý rằng ý nghĩa của di dân không thể được hiểu bên ngoài chủ thể tính và sự hình thành chủ thể. Bà cho rằng di dân xuất hiện trong quá trình nhận thức sâu sắc mang tính chủ quan về kí ức chủng tộc, về sự đau buồn vì những mất mát không thể nói nên lời và những nỗi khao khát nằm bên rìa của sự khả thể.”[36] Cho cũng nhấn mạnh đến vai trò của sự phân tán mang tính chấn thương như một điều kiện của việc di dân. Tuy nhiên, di dân không nhất thiết bao gồm việc di chuyển giữa các quốc gia. Thay vào đó, những trải nghiệm chủ quan phụ thuộc nhiều hơn vào kinh nghiệm và kí ức của việc trở nên không có quê hương: “Sống di dân là bị ám ảnh bởi những lịch sử ngồi không thoải mái, đi trước thời đại và cũng đi sau nó. Đó là cảm giác râm ran phía sau gáy và biết rằng có điều gì đó không hoàn toàn đúng về nơi bạn đang ở hiện tại, nhưng đến bây giờ thì bạn cũng không thể rời đi. Không quê hương là cả quá trình. Vô hương là tình trạng lưu vong trong ý thức.”[37]

Paul Gilroy cũng chú ý nhiều đến những trải nghiệm di cư của các cá nhân. Bản sắc di dân, điều được tái tạo thông qua những trải nghiệm di cư mang tính ép buộc này, “ít tập trung vào lãnh thổ chung mà nhiều hơn vào ký ức, hay chính xác hơn là về tính năng động mang tính xã hội của việc nhớ và tưởng niệm.”[38] Ý thức ở giữa ở nơi cư trú và nơi thuộc về cũng gây ra căng thẳng “giữa ý thức phân tán và liên kết với các cấu trúc và phương thức quyền lực hiện đại đặc biệt được phối hợp bởi sự phức tạp về thể chế của các quốc gia.”[39] Ở đây, khái niệm về di cư của Gilroy tương đồng với Clifford trong cách nhìn nhận quốc gia- dân tộc là phương tiện để chấm dứt di dân. Một khi có khả năng thoả hiệp với đất nước sở tại hay quê nhà, theo đó là khả năng đồng hoá hay trở về, di dân sẽ chuyển thành một trạng thái lưu vong thuần tuý.[40] Tính chủ quan của cá nhân cũng được nhắc đến trong định nghĩa của Dibyesh Anand về di dân. Di dân đề cập đến những “tập thể mà ở đó các chủ thể bị đánh dấu bằng sự mơ hồ, nhầm lẫn, lo lắng, một lực kéo từ các hướng khác nhau, tất cả đều tạo ra sự nhận thức quá mức và không phải là cảm giác hối tiếc mang tính chủ đạo.”[41]

Nói tóm lại, tách rời khỏi sự liên kết ban đầu của nó với lãnh thổ, di dân như loại ý thức hiện đang được các học giả tiếp cận thông qua sự tập trung vào trạng thái của tâm trí và ý thức về bản sắc hay căn tính. Trong văn chương người Việt tại Đức, Lê Minh Hà và Đoàn Minh Phượng là hai tác giả có khuynh hướng xây dựng nhân vật trong thế lưỡng biên. Nhân vật trong các tiểu thuyết của hai tác giả này cũng thực hiện những cuộc hành trình, hoặc ra đi (như nhân vật của Đoàn Minh Phượng trong Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau); hoặc trở về (như nhân vật của Lê Minh Hà Gió tự thời khuất mặt, Phố vẫn gió) như một phép thử nhằm tái tạo kí ức và định vị bản sắc. Di dân như được minh hoạ trong các tác phẩm này vừa được hiểu là hình thái xã hội vừa được hiểu là dạng nhận thức.

Nhà văn Lê Minh Hà sang Đức diện đoàn tụ gia đình, hiện đang sinh sống tại Berlin, Germany. Nếu không kể đến một số truyện ngắn viết về đề tài người Việt tại Đức, tiêu biểu là các truyện trong tập Những gặp gỡ không ngờ, có thể nói bối cảnh chính và cả nhân vật chính trong truyện ngắn, tiểu thuyết, tản văn của Lê Minh Hà luôn luôn là Hà Nội. Ý hướng chọn Hà Nội làm ngọn nguồn sáng tác cũng được xác nhận trong email trao đổi giữa tôi và nhà văn Lê Minh Hà, dù thời gian bà sống tại Hà Nội không nhiều bằng thời gian sinh sống tại Đức.[42] Nếu không kể đến không gian cư ngụ hiện tại của bà mà chỉ đọc sáng tác Lê Minh Hà, chẳng hạn trong hai tiểu thuyết Gió tự thời khuất mặt và Phố vẫn gió, người ta thậm chí có thể cảm thấy cái nôn nao của Hà Nội thời chuyển đổi cơ chế, cái bức bối của những không gian sống chật chội, hôi hám, cái ngọt ngào của Hà nội mùa sấu rụng, cái tê tái của Hà Nội vào một sớm mùa đông. Không gian Hà Nội trong văn chương Lê Minh Hà thậm chí còn Hà Nội hơn chính bản thân cái đô thị ấy ở vào thì hiện tại. Việc lựa chọn Hà Nội làm không gian văn chương trong sáng tác của Lê Minh Hà, một biểu hiện vốn hay được diễn dịch là đặc tính hoài niệm của một người xa quê, rõ ràng chưa đủ để xác định một tác phẩm là văn chương di dân. Khi không gian nước Đức chưa đủ sức chen chân để trở thành ngọn nguồn sáng tác chính so với không gian Việt, điều gì phân biệt Lê Minh Hà là nhà văn di dân so với các nhà văn Việt Nam cũng viết về đề tài Hà Nội?

Với lợi thế là một người ở ngoài nhìn về quê hương, vị trí là một người di dân cho phép Lê Minh Hà nhìn về Hà Nội bằng cái nhìn so sánh, đối chứng và thể hiện một Hà Nội vừa gần gũi mà lại vừa xa xôi. Trong một bài phỏng vấn, Lê Minh Hà nhận xét cuộc sống hơn 20 năm tại Đức chính là khoảng thời gian chiêm nghiệm về con người và mảnh đất Hà Nội: “Chính cuộc sống 20 năm đó lại cho phép tôi hiểu một cách kỹ càng hơn về mảnh đất này, mảnh đất mà nói như Nguyễn Huy Tưởng là cần phải sống cùng với nó, sống mãi với Thủ đô. Mà nó lạ lắm, những nhận thức sách vở nọ kia lại không động chạm đến tôi đâu, mà là cái đời sống bên kia từng ngày từng giờ một, như một người dân rất bình thường (bên kia tôi là “osin không lương”), nhưng chính đời sống đó lại giúp tôi hiểu về những cái tôi đã từng đi qua ở Hà Nội”[43]Ngay cả nhân vật trong tiểu thuyết của Lê Minh Hà cũng chính là bản sao của bản thân tác giả, người đi giữa Hà Nội mới mà lòng vẫn nhung nhớ về một Hà nội xưa. Cũng giống như tác giả, nhân vật của cô là một người xê dịch. Đau khổ trước sự biến dạng của Hà Nội mới thời hậu chiến từ không gian, mùi vị đến tâm tính con người, nhân vật Ngân trong cả hai tiểu thuyết lựa chọn cách ra đi. Nhưng cũng như nhà văn, nhân vật của bà không bao giờ thoát khỏi những hồi ức của chính mình. Lựa chọn đề tài là quê hương, Lê Minh Hà không đơn thuần là viết về Hà Nội mà là dựng nên nó. Vị trí là một người di dân cho bà cái đặc quyền được dựng nên một không gian Hà Nội thời dĩ vãng mà từ đó bà đã ra đi.

Nhà văn Đoàn Minh Phượng là một trường hợp đặc biệt khác, người thách thức những tiêu chuẩn của một nhà văn di dân. Sinh năm 1965 tại Sài Gòn và sang Đức diện đoàn tụ gia đình từ năm 1977, Đoàn Minh Phượng chủ yếu sống và làm việc cho một đài truyền hình tại Cologne. Năm 1997 bà trở về Việt Nam và sống ở đó cho đến nay. Nếu kể đến tình trạng cư trú hiện tại của bà, Đoàn Minh Phượng rõ ràng không phải là một người tha hương. Tuy vậy, xuyên suốt truyện ngắn đầu tay Tội lỗi hồn nhiên (bút danh Đoàn Minh Hà) truyện dài Và khi tro bụi và thậm chí là trong cả bộ phim Hạt mưa rơi bao lâu, người đọc đều nhận thấy nỗi ám ảnh “tôi là ai, quá khứ của tôi là gì”. Đó chính là nỗi ám ảnh của một người bị bứng rễ và hoài nghi về tình trạng sinh tồn của mình.

Và khi tro bụi[44] được viết phần lớn tại nước ngoài, khi về Việt Nam, tác giả mới gắn kết các chương với nhau và chỉnh sửa hoàn chỉnh. Cũng giống như nhân vật trong tiểu thuyết của Lê Minh Hà, nhân vật chính trong Và khi tro bụi cũng trải qua một hành trình xê dịch bất tận trên một chuyến tàu. Truyện kể về bi kịch của An Mi, một người vợ có chồng chết đột ngột vì tai nạn giao thông. Không chịu nổi nỗi cô đơn, người vợ tìm đến cái chết bằng cách lên một chuyến xe lửa và dự định tự tử trên tàu bằng cách uống thuốc ngủ. Không phải ngẫu nhiên mà tác gỉa để cho nhân vật của mình được giải thoát bằng cách di chuyển trong không gian vô định, cụ thể là trên một chuyến tàu. Chuyến xe lửa là khởi nguồn cho hành trình khám phá một vụ mất tích của một cô gái lạ mà An Mi tình cờ tìm thấy trong chuyến đi. Nhưng vụ án mà An Mi quyết tâm khám phá thật ra chỉ là một cái cớ. Quan trọng hơn, chuyến đi tượng trưng cho hành trình lưu lạc của cô gái cô đơn không nơi nương tựa. Nó tượng trưng cho hành trình tìm lại chính bản thể và nhìn nhận nó với nỗi hoang mang. Sự xê dịch đúng ra mới là mạch truyện chính trong tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng. Chấp nhận lên tàu và bắt đầu chuyến đi thật ra là một cách tác giả mặc định vị trí tha phương của một người lưu vong, vì chỉ có những người tha hương không quê hương nguồn cội mới có thể sống lang thang trên những chuyến xe lửa. Nhưng, như An Mi tìm lại lời giải đáp ở cuối cuộc hành trình, chính sự xê dịch là cách thức duy nhất để một người tha hương tìm lại qúa khứ. Cách hiểu văn học di dân như tiến trình xung động và không dứt gần như hoàn toàn tương ứng với hình tượng chuyến tàu và hành trình tìm lại chính mình của nhân vật nữ chính. Di dân, hiểu như một sự ra đi, là nguyên nhân chia cắt một cá nhân với quá khứ, quê hương, thậm chí là với sự thật đằng sau những diễn ngôn lịch sử. Ngược lại, di dân như một sự trở về chính là cách cứu vãn tình trạng bị vong thể, là cách thức tìm lại quá khứ và nguồn cội con người.

Kết luận

Tóm lại, căn tính và bản sắc là hai chủ đề cốt lõi được thể hiện xuyên suốt các tác phẩm của các nhà văn người Việt tại Đức. Với từng tác giả, kí ức được tái hiện và phản ánh đa dạng, vừa phản ánh những điểm tương đồng trong cách nhìn nhận về lịch sử và quá khứ với những tác giả trong cùng nhóm, vừa bộc lộ những sự độc đáo xuất phát từ cá tính và năng lực sáng tạo của nhà văn. Căn tính trong mối quan hệ với kí ức do đó cũng được chứng minh là quá trình liên tục hình thành và biến đổi không ngừng. Văn học di dân, qua trường hợp nghiên cứu các tác phẩm văn học người Việt tại CHLB Đức, là tập hợp các cá tính văn học khác biệt, thậm chí đối chọi nhau; hoặc ra sức phát ngôn cho không chỉ cá nhân mà cả tập thể mà mình đại diện, hoặc đắm mình vào không gian sáng tạo của chính họ. Ở trường hợp đầu, văn chương không khác gì một phương thức phát ngôn, như bất kì một phương tiện đấu tranh vì chính nghĩa nào khác. Ở trường hợp còn lại, không có sự phân biệt giữa văn chương hay văn chương di dân. Đối với các nhà văn dạng này, tự thân văn chương đã là một giá trị, và văn chương không cần làm đại diện phát ngôn cho khuynh hướng chính trị. Đời sống di dân mà nhân vật di dân trong tác phẩm thuộc nhóm tác giả này thể hiện, chẳng hạn như đặc tính di dân, nỗi ám ảnh về kí ức hay nhu cầu định vị bản thân, được tái hiện không chỉ bởi một sự ưu ái của người viết đối với một khuynh hướng chính trị mà còn bởi một thôi thúc được tỏ bày thực tế cuộc sống ngồn ngộn mà người viết kinh qua. Tư liệu về cuộc sống di dân do đó được đối xử và có giá trị ngang với bất kì tư liệu về một thực tế khác hay một trải nghiệm khác của nhà văn. Sự phức tạp trong khuynh hướng sáng tác phản ánh sự đa dạng trong quá trình hình thành các nhóm cộng đồng người Việt tại Đức. Phân tích về kí ức và bản sắc, do đó, cho tôi một cơ hội ngàn vàng để tìm hiểu sự tinh tế, phức tạp trong cách thức các bản thể khác nhau hình thành, phát triển, đối diện hay thoả hiệp với đời sống xã hội khắc nghiệt.

Thư mục tham khảo

Primary sources

Đoàn Minh Phượng, Và khi tro bụi, NXB Trẻ, 2006.

Hạ Long, Nỗi buồn viễn xứ ai buồn hơn ai, Viên Giác, Hannover, 1987.

Lê Minh Hà, Gió tự thời khuất mặt, http://vanviet.info/van/gi-tu-thoi-khuat-mat-2/ (last accessed 28 August 2017).

Lê Minh Hà, Phố vẫn gió, Lao Động, 2014.

Ngô Nguyên Dũng, Dòng chữ tâm tình, Văn Nghệ, Westminster, CA, 1988.

Ngô Nguyên Dũng, Mười hai hoa cúc, Văn Lang, 1988.

Ngô Nguyên Dũng, Âm bản, Minh Văn, 1994.

Ngô Nguyên Dũng, Núi đoạn sông lìa, Nhân Ảnh, 2017.

Ngô Nguyên Dũng, Tiếng núi, Toronto: Làng Văn, 1992.

Ngô Nguyên Dũng, Âm bản, Oakton: Minh Văn, 1994.

Ngô Nguyên Dũng, Chuông đêm, Toronto: Làng Văn, 1992b.

Nguyễn Văn Thọ, Mưa thành phố, Nhà xuất bản Hội nhà văn, 2010, 128.

Phạm Thị Hoài, The Crystal Messenger, Hyland House 1997.

Thế Giang, Thằng người có đuôi, Người Việt, Westminster: CA, 1987.

Tuỳ Anh, Ngoài xa dấu chân mây, Viên Giác, 1994, 28.

Vũ Nam, Nơi cuối dòng sông, Viên Giác, 1994.

Vũ Nam, Câu chuyện từ con tàu Cap Anamur, Viên Giác, 1996.

Vũ Nam, Sau ngày tang, Viên Giác, 1987.

Huy Giang. Những nụ hoa bần. Hannover: Trung tâm VH và XH Phật Giáo VNTH tại Đức, 1994.

Nhiều tác giả. Tập san Văn bút châu Âu số 2. Hannover: Trung tâm VH và XH Phật Giáo VNTH tại Đức, 1994.

Phù Vân, Lão Hũ chìm, Hannover: Trung tâm VH và XH Phật Giáo VNTH tại Đức, 2004.

Secondary sources

Appadurai, Arjun “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology, in Richard G. Fox (ed.), Recapturing Anthropology: Working in the Present, Chapter 10, Santa Fe: School of American Research Press, 191-210, 1991.

Appadurai & Breckenridge, “On moving targets.” In Public Culture 2 (1989): i-iv, 1989.

Anand, Dibyesh, ‘Diasporic subjectivity as an ethical position,’ in Klaus Stierstorfer and Janet Wilson (ed.) The Routledge Diaspora Studies Reader. Oxon and New York: Routledge 114-118, 2018.

Pipo Bui, Envisioning Vietnamese Migrants in Germany: Ethnic Stigma, Immigrant Origin Narratives and Partial Masking, Lit Verlag 2004, Münster

Cohen, Robin. “Rethinking ‘Babylon’: iconoclastic conceptions of the diasporic experience”. In New Community 21 (1): 5-18, January 1995.

Clifford, James. “Diasporas.” In Cultural Anthropology 9 (1994): 302-38.

Cohen, Robin. “Diasporas and the nation-state: from victims to challengers.” In International Affairs 72 (1996): 507-20.

Cohen, Robin. Diasporas: An introduction. London and New York: Routledge, 2008.

Cho, Lily “The turn to diaspora”, Klaus Stierstorfer and Janet Wilson (ed.) The Routledge Diaspora Studies Reader Oxon and New York: Routledge: 109-113, 2018.

Dana Healy, “New voices: Socio-cultural trajectories of Vietnamese literature in the 21st century”, In Asian and African Studies, Volume 22, No.1, 2013.

Federal Ministry of the Interior Federal Ministry of the Interior, Division M I 1: General and legal matters concerning policy on migration; refugees; foreigners and asylum, Migration and Integration. Residence law and policy on migration and integration in Germany, http://www.australien.diplo.de/contentblob/3377102/Daten/1831328/download_zu_bmi_broschre.pdf (2011) (Last accessed on 25.07.2017).

Glassey, Trang-đai, “Squatting in Racialized Berlin 1975-2015: Transnational Subjectivity in a Climactic Double Division”, In Radical Criminology No. 6, 131-208.

Gilroy, Paul. ‘Diaspora’ In Paragraph, 17 (1), March 1994, 207-12.

Hall, Stuart, Cultural Identity and Diaspora: Identity Community Culture Difference, Lawrence and Wishart 1990.

Kenny, Kevin. Diaspora. A Very Short introductions. New York: Oxford University Press, 2013.

Klaus Stierstorfer and Janet Wilson (ed.) The Routledge Diaspora Studies Reader. Oxon and New York: Routledge, 2018.

Kocatürk-Schuster, Bengü/Kocatürk-Schuster, Kolb, Thanh Long, Schultze, Wölck. UnSICHTBAR. Vietnamesisch-Deutsche Wirklichkeiten, Edition DOMiD, Migration im Fokus, Band 3, 370 Seiten, 2017.

Nguyễn Mộng Giác, „Góp ý về một cách nhìn“, Tạp chí Văn học 59&60, January&February 1991.

Procter, James, “Diaspora” in John McLeod (ed.) The Routledge Companion to Postcolonial Studies, (London and New York: Routledge, 2007.

Schaefer, Bernd, “Socialist Modernization in Vietnam: The East German Approach, 1976-89,” in Quinn Slobodian (ed.), Comrades of Color East Germany in the Cold War World, New York: Berghahn Books, 2015.

Schaland, Ann-Julia/Schmiz The Vietnamese diaspora in Germany: Migration background, structure, organisation and transnational activities, giz, 2015.

Schwenkel, Christina, “Rethinking Asian mobilities Socialist Migration and Post-Socialist Repatriation of Vietnamese Contract Workers in East Germany”, Critical Asian Studies 46:2 (2014), 235-258.

Thích Như Điển, Cảm tạ xứ Đức, Viên Giác, Hannover 2002.

Thích Như Điển, Đời sống tinh thần của Phật tử Việt Nam tỵ nạn tại ngoại quốc/Das geistige Leben der Buddhistischen Vietnam-Fluchtlinge im Ausland, Vien Giac, 1986.

Thích Nguyên Siêu, Thích Tâm Hoà, Bùi Ngọc Đường, Huỳnh Kim Quang, Vĩnh Hảo, Văn học Phật giáo Việt Nam hải ngoại Sưu khảo, California, 2010. http://66.254.41.11/HieuGiang/Data/PDF/TongTapVanHocPhatGiaoVietNamHaiNgoai_02.pdf (last accessed on 18 May 2017).

Wolf, Bernd, The Vietnamese Diaspora in Germany: Structure and Potentials for Cooperation with a Focus on Berlin and Hesse, gIz 2007.

[1] Kocatürk-Schuster, Kolb, Thanh Long, Schultze, Wölck 2017.

[2] Federal Ministry of the Interior Federal Ministry of the Interior, Division M I, p.12.

[3] Schaefer 2015.

[4] See http://www.dw.com/en/remembering-the-first-wave-of-boat-people-in-germany/a-1047447 (last accessed 21 May 2017).

[5] See Adelman 2017,

https://howardadelman.com/2015/05/20/indochinese-refugee-resettlement-causes-of-the-exodus-part-i-of-iv-1975-1978-refugees-from-vietnam/ (last accessed 21 May 2017).

[6] See http://www.cap-anamur.org/service/über-uns (last accessed 24 May 2017).

[7] Bui 2003.

[8] Federal Ministry of the Interior Federal Ministry of the Interior, Division M I 1 2011, p.54.

[9] Schwenkel 2014; Schaefer 2015; Cornelsen 1987; Wolf 2007

[10] Vũ Nam 1987.

[11] Hạ Long, 1987.

[12] Ibid, 33.

[13] Thế Giang, 1988.

[14] Ngô Nguyên Dũng, Dòng chữ tâm tình, Văn Nghệ, Westminster, CA, 1988.

[15] Ngô Nguyên Dũng, Mười hai hoa cúc, Văn Lang, 1988.

[16] Nguyễn Mộng Giác, “Góp ý về một cách nhìn”, Tạp chí Văn học 59&60, tháng 1 và 2, 1991, 9.

[17] Kenny 2013, 2.

[18] Cohen 1995

[19] Huyssen 2003, 151.

[20] Stierstorfer & Wilson 2018, xviii.

[21] Cohen 2018, 18.

[22] Glassey-Tranguyen 2015.

[23] Xem thêm Linda Hitchcox, p 37; Jame M.Freeman and Nguyen Dinh Huu, 2003, 7.

[24] Xem thêm Australian Boat People's Archives, Southeast Asian Boat People's Correspondent in Cornell, UCL Project Ngoc.

[25] Vũ Nam 1994.

[26] Vũ Nam 1996.

[27] Đây là một số biểu hiện tâm lý thường gặp trong những gia đình tị nạn ra đi từ Đông Nam Á, xem thêm trong Soma Ganesan, Stuart Fine, Tsung Yi Lin, American Journal of Psychotherapy April 1989, Vol. 43 (2), p218-28.

[28] Ngô Nguyên Dũng 1988a.

[29] Ngô Nguyên Dũng 1988b.

[30] Ngô Nguyên Dũng 1992.

[31] Ngô Nguyên Dũng 1988a, 46.

[32] Thế Dũng, 2011.

[33] Thế Dũng, 2011b.

[34] Nguyễn Văn Thọ, fie pdf.

[35] Hall 1990.

[36] Cho 2018, 109.

[37] Cho 2018, 112.

[38] Gilroy 1994, 207.

[39] Gilroy 1994, 207.

[40] Gilroy 1994, 208.

[41] Anand 2018, 114.

[42] Trong trao đổi giữa tôi và nhà văn Lê Minh Hà, khi được hỏi tại sao Hà Nội luôn luôn là bối cảnh để nhân vật chính nhảy múa mà không phải nước Đức, nhà văn Lê Minh Hà truy vấn ngược lại, tại sao không phải là Hà Nội? Câu trả lời này ngầm xác nhận việc Hà Nội là không gian sáng tác chính là sự lựa chọn có chủ đích của nhà văn.

[43] http://vovworld.vn/vi-VN/tap-chi-van-nghe/ha-noi-cua-le-minh-ha-277999.vov

[44] Đoàn Minh Phượng, Và khi tro bụi, NXB Trẻ, 2006.

Nguồn: Issues of teaching Vietnamese and studying Vietnam in the today’s world, Conference Proceedings, 2019,VNU HCM Press. (1021-1037)

  Không phải ngẫu nhiên và khen cho con mắt tinh đời, người vào năm 1928 đỗ thủ khoa toàn xứ Trung Kỳ trong kỳ thi tốt nghiệp cao đẳng tiểu học, người vào năm 1941 đã xúc động kể về sự xuất hiện của một thời đại mới trong thi ca, người vào cuối tháng 7/1948 đã reo lên thi ca đang đi vào giai đoạn mới của thời đại, thì cũng con người đó, vào năm 1966 đã sớm tiên đoán về một cây bút trẻ nhiều triển vọng khi mà thơ Lưu Quang Vũ mới đăng rải rác chừng độ một chục bài trên các báo. Người ấy là Hoài Thanh, đã nhìn nhận Vũ như là một tiếng nói riêng nhỏ nhẹ mà sâu lắng một thời đại mới trong thơ – phong trào thơ ca chống Mỹ cứu nước. Với Hoài Thanh, Vũ là một trong những người đầu tiên báo hiệu sự ra đời của phong trào ấy. Quả thật. Những tên tuổi như Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Lưu Quang Vũ, Hữu Thỉnh, Nguyễn Đức Mậu, Vũ Quần Phương, Xuân Quỳnh, Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo, Hoàng Nhuận Cầm v.v.. đã dần dần xuất hiện và trở thành những gương mặt sáng giá của một thời đại Thơ. Người ta hay nói Phạm Tiến Duật là người lĩnh xướng của phong trào ấy. Nhưng đó là câu chuyện sau năm 1969. Lưu Quang Vũ có một vị trí đặc biệt khác. Vũ nằm trong số ít một, hai người ghi dấu ấn đầu tiên đặc sắc của phong trào thơ ca chống Mỹ cứu nước. Đúng như điều Hoài Thanh đã dự báo. Nói là không phải ngẫu nhiên lại rơi vào Hoài Thanh – Là bởi vì với thơ Lưu Quang Vũ, Hoài Thanh đã như gặp lại những người thơ cũ của mình trong ân tình mà tha thiết của Thơ Mới 25 năm về trước và của Thơ kháng chiến chống Pháp 18 năm cách đó; Cũng là bởi vì ít có thi sỹ trẻ nào lúc đó lại tiêu biểu cho một khuynh hướng kế thừa truyền thống trong sáng tạo thi ca như Lưu Quang Vũ từ trong âm hưởng và giọng điệu cũng như những tiết tấu của hình tượng thơ, như là sự nối liền giữa 3 khoảng trời thi ca – Thơ Mới 1930 – 1945; Thơ ca kháng chiến chống Pháp 1946 – 1954; và Thơ thời những năm nửa sau 1960 và 1980.

Vào năm 1965 – 1967, khi cuộc chiến đấu chống Mỹ cứu nước bắt đầu rầm rộ và ác liệt, tuyển thơ Sức mới – tập 1, tập 2 hội tụ thơ của các nhà thơ trẻ được xuất bản. Sau đó là tập Thơ 3 năm chống Mỹ cứu nước (1965 – 1967). Khi Chế Lan Viên viết lời giới thiệu, ông ấy còn thật dè dặt với lực lượng này. Đến năm 1968, tình hình đã khác. Hương cây Bếp lửa của Lưu Quang Vũ và Bằng Việt được xuất bản là một hiện tượng thi ca nổi bật của thời kỳ đó. Người ta hồ hởi và ngạc nhiên trước một Lưu Quang Vũ mượt mà và tươi trẻ, một hồn thơ đằm thắm tình yêu quê hương đất nước với tình yêu lứa đôi trong chiến tranh mang tên gọi Hương cây. Và như Hoài Thanh, ta như gặp lại một lối thơ trữ tình trào ra từ cảm xúc, những vần thơ nhẹ nhàng mà lãng mạn tưởng như không để ý đến cấu tứ một bài thơ, tựa như tràn đầy rồi rung lên trong lắng đọng; chất tự sự không gồ lên thành một vỉa mà chỉ như một mái chèo thấp thoáng đẩy những vòng sóng cảm xúc lãng mạn lan tỏa và giao hòa vào nhau. Ta như gặp lại bóng dáng của Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Chế Lan Viên thời 1930 – 1945 trong những vần thơ tươi trẻ mà ý tình đằm thắm của Vũ. Gửi các Anh. Qua sông Thương. Phố huyện. Hơi ấm bàn tay. Vườn trong phố. Lá bưởi lá chanh. Thức với quê hương v.v.. Những vần thơ nghe được trong dịu mát yêu thương của con người hơn là tiếng gầm thét và gớm ghiếc của chiến tranh, mặc dù trong những bài thơ đó đều có hình thù của chiến tranh ẩn náu.

Đó là Hơi ấm bàn tay của hai người yêu nhau giữa hai đầu trận tuyến như đặt trên ngực lớn cuộc đời, như giao cảm giữa các thế hệ người mà bồi hồi tình quê hương xứ sở trong sự giao hòa của những lứa đôi.

Khi đàn chim bay đến rợp trời trưa

Cồn mây về mang cơn mưa đầu hạ

Hai vì sao đổi ngôi trong gió ...

Đó chính tay mình đang vượt khoảng xa

Tìm đến nơi này âu yếm nắm tay ta.

1967

Đó là Vườn trong phố nơi ngưng tụ những điều hẹn ước của tình yêu tuổi trẻ, nơi bé nhỏ mà đêm khuya còn vọng lại tiếng còi tàu trong sự chở che của lá để cho nhớ xa xôi những miền quê đất nước, ta nghe như vang lại cảm xúc mới của tình thơ Xuân Diệu, Nguyễn Bính tan chảy trong se sẽ dịu dàng của Vũ, làm nên áng thơ tình vào loại hay nhất của thi ca Việt Nam hiện đại

Nghe lá chuối che nghiêng như một cánh buồm

Cánh buồm xanh đi về trong hạnh phúc

Se sẽ chứ không cánh buồm bay mất

Qua dịu dàng ẩm ướt của làn môi.

1967

Dòng cảm xúc dâng trào mãnh liệt không chỉ ở Hương cây, mà còn gặp lại nhịp điệu bồng bột yêu thương ấy trong nhiều vần thơ sau 1970 của Lưu Quang Vũ. Hoa Tầm xuân kể lại con đường xưa nơi hoa đã nở mà dòng sông cũ cánh buồm vẫn giăng giăng trắng xóa giữa buổi hoa tầm xuân đã xưa cũ mất rồi chỉ để lại những giọt sương run rẩy, khi

Những đền đài thuở trước đã tan hoang

Những chùa cổ chiều mưa rêu ướt lạnh

Chìm trong đất những chùm hương dĩ vãng

Tầm Xuân ơi! Hoa chết đã lâu rồi.

Mùng 3 Tết Nhâm tý.

Di chúc tình yêu có cảm tưởng đồng cảm với những ý tình của Điêu Tàn trong Chế Lan Viên mà Vũ đã siêu hình về trong dáng vẻ điêu linh.

Thịt xương ta là tù ngục của hồn ta

Thân xác hẹp hòi mà khao khát bao la

Bầy chim dữ đen ngòm đang chặn lối

Những buồn chán nửa người nửa khói.

Hương cây viết khoảng thời gian 1965 – 1967. Bộ mặt thật của chiến tranh được Lưu Quang Vũ cho lùi lại ở phía sau; còn phía trước là con người, là những người con trai ra trận đánh thù đường trăm ngả. Buổi chiều họ xuống đò qua dòng sông mênh mông sóng vỗ. Đã ba vầng trăng rồi. Ngày mai tan giặc sẽ về với cái của muôn năm là tháng 8 sen tàn bưởi chín, chim ngói bịn rịn bay về trên quê hương nhiều lắm yêu thương. Bởi những người mẹ, người em.

Cây lá nơi này cây lá quê hương

Ôi những mẹ, những em ta hiền hậu.

1965

Trong Di cảo, nhật ký từ 21/2/1963 đến 8/10/1965 ít nhất có hai lần Vũ nhắc đến Bên kia sông Đuống. Và thơ của Vũ, ở một phương diện nào đó đi lên và nối liền với Thơ kháng chiến chống Pháp trong trường hợp Hoàng Cầm từ cách tổ chức bài thơ ngay từ Hương cây. Gửi các anh, Qua sông Thương, Lá bưởi lá chanh, Phố huyện... với lối thơ tự do có vần linh động và biến hóa một cách tự nhiên. Những bài thơ viết những năm 1970, dường như Hoàng Cầm đã trở thành nỗi ám ảnh của Vũ trong sự sáng tạo mới, khi một lần Vũ lên xứ Đoài xưa, Ba Vì mây trắng. Một miền thơ khác. Một không gian văn hóa khác.

Nhớ mặt em gầy sau lá mưa

Lênh đênh bến nước Trung Hà

Những chị buôn chè

Ngủ hè phố cũ

Con bò gầy đói cỏ

Đi trên đồng miên man

Những pho tượng gỗ chùa Phùng

Thiêm thiếp.

11/1972

Xứ Đoài 1972 có nét văn hóa tương đồng với đất Kinh Bắc 1948 để hai thi sỹ tài danh của hai thời đại thi ca gặp nhau. Cho nên cô gái buôn chè phố cũ, bà già chợ huyện khóc thời con gái thuốc lào say gần gụi với cô hàng xén ở Bên kia sông Đuống hồi 1948 nắm nghiêng nghiêng bên kháng chiến trường kỳ. Nhiều bài thơ viết khoảng thời gian 1970 và đầu 1980, người ta thấy cách tổ chức nhịp điệu thơ tự do có vần hết sức linh động của thơ Lưu Quang Vũ. Viết cho em từ biển. Không đề II. Nói với mình và các bạn. Gió và tình yêu thổi trên đất nước tôi… và đặc biệt bài Đất nước đàn bầu viết 1972 – 1983, khi trở lại vùng văn hóa Kinh Bắc, trở lại với sông Cầu xa thăm thẳm, vạt áo tứ thân lau nước mắt người xưa, Vũ ngồi chẻ tre đan nón ba tầm đội lên quán dốc tìm cô bán rượu ngày xưa giữ miền quê ngào ngạt văn hóa dân gian…

Khoảng sau năm 1970, Lưu Quang Vũ rời khỏi quân ngũ, nơi Vũ đã tình nguyện nhập vào khi mới 17 tuổi. Nỗi đa đoan của một con người lúc nào cũng canh cánh tình yêu quê hương đất nước; mong mỏi được sống vì mọi người. Chính trong hoàn cảnh cam go đó, đã làm rạng ngời phẩm chất tuyệt vời của thi nhân. Thơ Lưu Quang Vũ chuyển tới một giai đoạn mới. Không tránh khỏi những cảm xúc bi thiết và đau đớn. Nhưng âm hưởng chủ đạo của thơ Lưu Quang Vũ những năm 1970 – 1980 luôn luôn là nỗi đau đáu tình yêu quê hương xứ sở cùng nhịp thở với tình yêu lứa đôi tha thiết đôi khi đến nghẹn ngào trong thử thách. Đó là thần khúc ngợi ca đất nước và con người Việt Nam. Tầm vóc của Lưu Quang Vũ là ở đó. Ta không thấy sự bi lụy, rã rời phủ bóng lên sự nghiệp thơ của một thi nhân với bao dằn vặt cuộc sống đời thường. Lưu Quang Vũ đã mang tới tiếng nói khác lạ của phong trào thơ ca chống Mỹ cứu nước bằng việc sớm đi tìm sự tiệm tiến giữa cái ta với các cá nhân để vang lên ở đấy những tiếng khắc khoải của số phận con người trong chiến tranh. Tuyển thơ Lưu Quang Vũ xuất bản 2010 ở phần 3 mang tên Đất nước đàn bầu như một tráng ca tình yêu tổ quốc nhiều đau thương mà da diết trong sự chan hòa với hạnh phúc lứa đôi. Khác với Hương cây, ở đây thi pháp Lưu Quang Vũ đã đẩy yếu tố tự sự lên hàng đầu như là một yếu tố chính của thơ, làm nên một phong cách thơ độc đáo của phong trào thơ ca chống Mỹ cứu nước dưới góc nhìn mới mẻ về chiến tranh và hòa bình, về thân phận con người trong máu lửa và chiến tranh, chiến tranh không ẩn đằng sau con người như ở Hương cây nữa. Nó gieo rắc thảm họa. Bây giờ. Đêm đông chí uống rượu với bác Lâm và bác Khánh nói về những cuộc chia tay thời loạn. Mấy đoạn Thơ. Đất nước đàn bầu. Ghi vội một đêm 1972. Viết lại một bài thơ Hà Nội. Tiếng Việt. Gió và tình yêu thổi trên đất nước tôi. Hải Phòng mùa đông. Cầu nguyện. Mùa thu ấy vẫn còn nguyên ở đó v.v.. Thơ thời đó, ít ai có góc nhìn như Lưu Quang Vũ về chiến tranh và hòa bình, vận mệnh đất nước và số phận con người mang sắc thái riêng biệt như thế. Khuynh hướng tự sự, tả thực để bộc lộ tâm trạng là bút pháp chủ đạo của thơ Vũ.

Vũ không ngần ngại chỉ ra những hy sinh mất mát khủng khiếp do chiến tranh giữa một chốn nhân gian đầy đổ vỡ:

Gió hú ầm ầm qua gạch vỡ

Người chết vùi thây dưới hố bom

Kẻ sống vật vờ không chốn ở

Lang thang trẻ ốm ngủ bên đường.

Đêm tháng chạp 1972, bộ mặt gớm ghiếc và tàn bạo của chiến tranh xâm lược khiến con người nghẹn lại nỗi đau thương.

Bom ném lên cao những đường tàu gãy nát

Những bàn ghế những lá thư những cánh tay người

Mùi thịt cháy rợn mình mùi khói cay

Ta đứng lặng trong tiếng gầm báo động

Dưới vầng trăng tê dại nỗi kinh hoàng.

Dường như tự sự còn chưa đủ, Lưu Quang Vũ siêu thực hóa bộ mặt chiến tranh bằng cách vẽ lên những rừng đen mặt nạ hoang vắng trong mưa. Vì.

Vực sâu đã mở ra

Chôn cả lời trăng trối của mùa thu

Một chiếc lá khổng lồ đỏ thắm.

Với Lưu Quang Vũ tình yêu quê hương đất nước dù đang trải qua khổ đau như vậy vẫn vang lên tiếng nói trường tồn của văn hóa Việt. Nền văn hóa mà Vũ yêu bắt đầu từ sâu thẳm những cổ xưa như những chiếc trống đồng vùi trong cát, những mũi tên đồng lăn lóc khắp núi đồi hoang vu, những rìu đá bên đống lửa còn tro tàn sót lại, những cánh chim lạc mỏ dài cất tiếng kêu hoang dại trong đêm nồng nhiệt đới, những người đàn bà tết cỏ cây che vú đến một đêm quan họ giã bạn ra về mưa bụi mịt mù bay… Tất cả từ đó để nghe nỗi lòng đất nước trong nức nở tiếng đàn bầu. Từ xa xưa Vũ đưa ta trở về hiện tại trong một áng thơ hay tuyệt bích.

Em đi gặt trên cánh đồng cổ tích

Lúa bàng hoàng chín rực những triền sông.

 Tổ quốc Việt Nam đẹp như chưa bao giờ đẹp thế để Lưu Quang Vũ phải thốt lên đầy cảm thán mang tên gọi những bài thơ. Việt Nam ơi!. Tiếng Việt!. Gió và tình yêu thổi trên đất nước tôi!... đầy phấn khích mà trong đó lại ẩn chứa những câu thơ điềm tĩnh lạ thường.

Tổ Quốc là nơi tỏa bóng yên vui

Nơi nghĩ đến lòng ta yên tĩnh nhất.

Khi tiếng mẹ gọi trong hoàng hôn khói sẫm, tiếng cha dặn thì thầm lúc nhóm lửa đời ta đã bắt đầu từ…

Chưa chữ viết đã vẹn tròn tiếng nói

Vầng trăng cao đêm cá lặn sao mờ

Ôi tiếng Việt như đất cày như lụa.

Điều đáng quý Lưu Quang Vũ đã nhìn thấy từ rất sớm ngày dân tộc đoàn viên sau những cuộc chiến tranh dài. Có lẽ vì thế mà nhiều người đã gắn tên tuổi Lưu Quang Vũ với Trịnh Công Sơn. Theo Vũ là bởi vì người Việt Nam ta có gốc gác chung một nền văn hóa.

Ai phiêu bạt nơi chân trời góc bể

Có gọi thầm tiếng Việt mỗi đêm khuya

Ai ở phía bên kia cầm súng khác

 Cùng tôi trong tiếng Việt quay về.

Thơ Lưu Quang Vũ những năm 1970 – 1980 tỏ rõ sự trưởng thành về chính trị, sự sâu sắc trong tư tưởng nghệ thuật với sự kết hợp giữa những vỉa tự sự và dòng cảm xúc như là một trong những đặc trưng cơ bản của thơ Việt Nam từ chiến tranh bước tới hòa bình. Bài thơ Tìm về như một khúc đoàn viên. Thời gian và lịch sử đẩy lùi xa thời đào huyệt hận thù chia miền cắt đất để có được một ngày bình thường như Văn Cao lỗi lạc đã từng viết và nói theo thơ Lưu Quang Vũ là để nở hoa muống tím, để đừng quên hoa mắc cỡ trong vườn, để anh em ruột thịt cầm tay lạy mẹ Việt Nam; oán thù đổ xuống ao sâu, rửa sạch đất bùn nhơ nhuốc… Bài thơ Những đám mây ban sớm hay Hồ sơ mùa hạ 1972, Tháng 5 – 1975… mang hơi thở ấm áp của hòa bình làm nguôi ngoai những trường đoạn về nỗi ân hận của một thời đã qua, để dân tộc trở về lợp lại mái nhà xưa…

Có người nói: toàn bộ thơ Lưu Quang Vũ là một bản tình ca giành cho nữ sỹ Xuân Quỳnh. Bao nhiêu tâm sự yêu đương cho Quỳnh và viết về Quỳnh. Thư viết cho Quỳnh trên máy bay. Cho Quỳnh những ngày xa. Phút em đến. Em sang bên kia sông. Thơ ru em ngủ v.v.. Họ có lẽ là cặp uyên ương đẹp nhất của thi ca thế kỷ 20. Nhưng có lẽ họ cũng là những người bất hạnh nhất khi tình thơ của họ bù đắp cho nhau dù chữ mệnh làm cho đoản mệnh. Thơ của Vũ gọi sự bất tử của tình yêu là Mắt của trời xanh.

Tóc của đêm dài, mắt của trời xanh

Mắt của phương xa, tay của đất nâu lành.

Người yêu như lửa và như lụa

… Như vầng trăng như ngọn thủy triều

Mặc dù hiện thực đời thường cái tổ uyên ương của họ chỉ là căn phòng chật hẹp không nhìn thấy vẻ viên mãn của trời xanh, nơi Vũ đã nghẹn ngào mà viết nên câu Ta chỉ có mấy thước vuông cho hạnh phúc của mình.

Tôi không thể không tìm đến mấy thước vuông đó khuất nẻo trên tầng 3 – 96A phố Huế. Dù đã là quá muộn, khi Lưu Quang Vũ và Xuân Quỳnh đi khỏi nơi này 33 năm rồi. Vào 1 buổi chiều cuối tháng 4 – 2021, khi trời Hà Nội đang rơm rớm khép cửa mùa xuân để bước sang hè. Căn phòng chật chội. Tối và nóng vì không có điện. Người nhà Vũ giúp chúng tôi thắp 3 ngọn nến đỏ. Các giá gỗ không có kính xếp sách ngăn nắp đứng dựa vào tường. Tôi thắp 3 nén hương cầu khẩn linh hồn hai thi sỹ tài năng đã làm nên sự nghiệp ở chốn nhỏ bé này. Ở đây, Lưu Quang Vũ đã viết nên những vở kịch đi trước thời đại, bằng cái nhìn thấu tận đáy những tấn trò đời và khát vọng sống của nhân dân. Ở một thời sắp bước vào đổi thay như chưa bao giờ được thấy. Và những vần thơ mang bao nỗi lo toan trần thế đã được hát lên cũng ở nơi này. Không gian ấy chiều nay vàng ánh nến như một bằng chứng im lặng mà đầy hiển hách, tôn vinh một nhân cách nhà văn của thời đại chúng ta.

Cao Bá Quát đã từng viết: Tạo vật bản lai vô trước tướng. Chỉ lưu nhất bán tại sơn nguyên. Có nghĩa là: Từ xưa tạo vật vốn không có hình tượng nhất định, chỉ để cho núi sông thấy một nửa mà thôi. Mặc dù, Hoài Thanh là một cây bút phê bình kiệt xuất, nhưng nếu theo Cao Bá Quát, ông ấy cũng chỉ tiên đoán một phần văn nghiệp của Lưu Quang Vũ. Kẻ hậu sinh này càng như vậy.

Chắc không phải ngẫu nhiên dòng sông Hồng phù sa chưa nguôi đỏ bao giờ mà Vũ có lần hình dung phù sa như là khái niệm đầu tiên của nước Văn Lang đã ám ảnh Lưu Quang Vũ đến mức có 4 bài thơ về dòng sông ấy. Vũ một lần viết: Nước lũ qua sẽ còn lại phù sa là theo nghĩa đó. Cuộc đời cá nhân của mỗi chúng ta cuốn vào bao cơn lũ thời cuộc. Xưa phù du mà nay đã phù sa. Cá nhân mỗi con người vỗn chỉ là phù du của lịch sử để phù sa ngưng tụ lại. Văn chương Lưu Quang Vũ như phù sa ở lại mãi với đời.

Bây giờ thành phố Đà Nẵng có tên hai đường phố Lưu Quang Thuận và Lưu Quang Vũ. Nếu mở internet hàng ngày sẽ thấy những quảng cáo dóng dả về nhà hàng khách sạn, quán cá phê, giá bất động sản mặt đường ngạo nghễ, đôi khi nhiều hơn những tin tức văn chương của hai người thi nhân ấy. Có ai trong trong số khách qua đường biết rõ lý do con đường họ đang đi lại mang tên như vậy? Buổi kinh tế thị trường xô bồ khắp Bắc Trung Nam những tưởng người ta chỉ lo việc đếm tiền mà quên cả thi ca? Nhưng tôi tin tượng đài văn chương mà Lưu Quang Vũ dựng lên không bao giờ bị lãng quên trong lịch sử văn học nước nhà. Vì điều đó đã thuộc về lịch sử. Nghĩ thế, chiều nay khi ra khỏi nhà 96A phố Huế, tôi không đi sang đường để vào chợ Hôm mà đi thẳng ra bờ hồ Hoàn Kiếm đón một cơn gió mát của cuối ngày đầu hạ - Con đường mà hồi 1963 – 1965 Vũ vẫn thường đi. Vang lên đâu đây lời Vũ nói. Điều mình mơ ước thật sự vẫn còn xa lắm ở phía trước./.

Hà Nội tháng 4/2021.

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ số ra ngày 29/5/2021.