Tóm tắt: Từ việc “đọc lại” Cẩm Cù của Y Ban và Chuyện ông Móng của Nguyễn Huy Thiệp chúng ta có thể thấy mạch ngầm sinh thái trong những tác phẩm văn học là rất phong phú và đa dạng. Nội dung cả hai tác phẩm gợi đến một khái niệm thuộc phê bình sinh tháí, lý thuyết về cái bẩn . Những vấn đề xoay quanh cái bẩn giờ trở nên phức tạp. Câu trả lời dẫn chiếu tới sự mâu thuẫn giữa cái nhìn trong và ngoài cuộc hay mối quan hệ đầy bất ổn giữa tự nhiên và văn hóa

Từ khóa: lý thuyết về cái bẩn, sự mơ hồ về cái bẩn, nông nghiệp truyền thống, mạch ngầm nội dung sinh thái, chất thải của con người

Abstract:In “re-reading” Hoya and Mr. Mong’s story, we can recognize the rich and diverse eco-subtexts in these literary works that bring to mind the ecocritical concept of dirt theory. What is considered dirty becomes a complicated question whose answer refers to a conflict between outsider's and insider's perspectives or to an unstable relation between nature and culture.

Keywords: dirt theory, dirt ambiguity, traditional farming, eco-subtext, human waste.

Nếu định nghĩa “phê bình sinh thái là nghiên cứu văn học được định hướng về chủ đề môi trường”[1] thì có thể thấy rõ tại Việt Nam đã bắt đầu xuất hiện phê bình sinh thái. Đã có hai cuốn chuyên luận về phê bình sinh thái được xuất bản, cuốn Rừng khô, suối cạn, biển độc… và văn chương (Nguyễn Thị Tịnh Thy, Nxb Khoa học xã hội, 2017) và Con người và tự nhiên trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 từ góc nhìn phê bình sinh thái (Trần Thị Ánh Nguyệt - Lê Lưu Oanh, Nxb Giáo Dục, 2016). Những bản dịch về phê bình sinh thái được công bố khá nhiều trên các tạp chí nghiên cứu văn học. Đã xuất hiện một cuốn tuyển tập dịch những bài viết của các học giả quốc tế về phê bình sinh thái với tiêu đề Phê bình sinh thái là gì? (Hoàng Tố Mai chủ biên, Nxb Hội nhà văn, 2017).

Dường như sự phát triển của phê bình sinh thái tại Việt nam tỷ lệ thuận với tình trạng ô nhiễm môi trường ngày một gia tăng. Càng ngày, nó càng được bạn đọc và giới nghiên cứu phê bình chú ý hơn. Đã có hai hội thảo quốc tế về phê bình sinh thái được tổ chức tại Việt Nam gần đây, đó là hội thảo Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu (Viện hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam, 14/12/2017) và Những vấn đề sinh thái trong văn học Đông nam Á: Huyền thoại, lịch sử và xã hội (Đại học khoa học xã hội và nhân văn, 26-27/1/2018). Cho đến nay vẫn chưa thấy một nhà vănViệt Nam nào tuyên bố công khai là mình đang viết văn học sinh thái, vẫn chưa thấy thấy những tác phẩm lớn được định hướng chủ đề môi trường rõ rệt như Dòng suối imlặng (Silent Sping) (Rachael Louis) hay Oryx và Crake (Oryx and Crake) (Margaret Atwood). Thế nhưng những tác phẩm ẩn chứa mạch ngầm sinh thái lại rất dồi dào. Sự ảnh hưởng của trào lưu phê bình mới mẻ này đã tạo ra hiện tượng “đọc lại” nhiều tác phẩm văn học việt nam đương đại dưới góc nhìn sinh thái. Trong quá trình viết những tác phẩm này, dường như các nhà văn không chủ ý tạo ra những tác phẩm thân thiện môi trường, nhưng từ một số sự kiện trong tác phẩm của họ, bạn đọc có thể cảm nhận được nỗi âu lo trước những hư tổn của thế giới tự nhiên do con người gây nên, có thể là rất thâm sâu nhưng cũng có khi chỉ là một chút bận tâm lướt thoáng qua. Những mạch ngầm sinh thái này đã được trực giác nhạy bén của những cây bút phê bình phát hiện và khai thác. Những tác phẩm được khai thác dưới góc nhìn sinh thái có thể kể đến Muối của Rừng (Nguyễn Huy Thiệp), Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), Cánh đồng bất tận (Nguyễn Thị Ngọc Tư)…, chúng cũng đã được một số nhà nghiên cứu trẻ “đọc lại” với mong muốn khơi gợi ra những ý nghĩa ngầm ẩn (subtext) về sinh thái. Trong bài viết này, hai tác phẩm văn học Việt Nam đương đại khác cũng sẽ được “đọc lại” với tinh thần như vậy. Đó là Cẩm Cù và Chuyện ông Móng, hai sáng tác trào lộng đặc sắc của Y Ban và Nguyễn Huy Thiệp. Khá nhiều chi tiết trong hai truyện ngắn này khơi gợi tới những vấn đề mà lý thuyết về cái bẩn (Dirt theory) đã đề cập tới. Lý thuyết này do Heather I. Sullivan đề xuất, nó được tạo ra ra để chất vấn lại những thành kiến về cái bẩn, hay chính xác hơn là những hành vi bị liệt vào hạng mục những vi phạm quy định về vệ sinh trong cộng đồng.Trong bài Lý thuyết về cái bẩn và phê bình sinh thái vật chất, tác giả Heather I. Sullivan đã viết:

Khi “tư tưởng xanh” thờ ơ với những thành phần ít sắc màu và ít quyến rũ của cái bẩn ở cả môi trường được tạo ra và những cảnh quan khác, điều này đã mạo hiểm góp phần tạo ra sự phân chia lưỡng phân môi trường vật chất quanh ta thành một nơi có hai thứ tách bạch, “tự nhiên thuần khiết, sạch sẽ” và khu vực con người bẩn thỉu. Xét cho cùng, chúng ta sống trên trái đất, và phụ thuộc vào trái đất và đất trồng cho hầu hết nhu cầu thực phẩm của chúng ta, và chúng ta được bao quanh bởi cái bẩn. Cái bẩn này hiện lên từ thân thể của chúng ta, từ vấn đề bụi bẩn của ô nhiễm không khí, từ vật liệu trong các tòa nhà cao tầng, từ những cảnh quan khô hạn của một thế giới ngày một ấm lên. Tự nhiên bẩn (dirty nature) đối với chúng ta như một phần của những tương tác đang diễn ra trong tất cả những loại tác nhân vật chất, và vì vậy, nói một cách khác, mang tính quá trình hơn là nơi chốn. Tôi đề xuất “lý thuyết về cái bẩn” như như một liều thuốc giải độc tới những quan điểm xưa cũ, cái mà diễn dịch tự nhiên thành nơi chốn “sạch sẽ” mơ màng một cách máy móc, để rồi từ đó đưa ra nhận định rằng không có ranh giới tuyệt đối giữa chúng ta và tự nhiên. Chúng ta lọt thỏm trong cái bẩn dưới nhiều hình thức của nó…[2]

Như vậy, trả lời những câu hỏi như thế nào là bẩn và như thế nào là sạch giờ đây sẽ không còn giản đơn như trước. Câu trả lời phụ thuộc vào cái nhìn bên trong (insider perspective) hay bên ngoài (outsider perspective) dành cho đối tượng được tham chiếu. Khách du lịch (outsiders) đến một đồng cỏ và nhăn mũi khi ngửi thấy mùi phân bò nhưng dân bản địa (insiders) thì lại thấy rất đỗi bình thường. Những bãi phân bò rải rác trên cánh đồng sau một thời gian sẽ phân hủy và trở thành nguồn phân bón hữu cơ quý giá giúp cho đồng cỏ tươi tốt hơn hay nói một cách khoa học là chúng đã góp phần làm cho hệ sinh thái tại nơi đó đó đạt đến tình trạng cân bằng, ổn định.Tác giả Sullivan đã phân biệt giữa cái bẩn và cái ô nhiễm: “Chúng ta phải xây dựng một cách có ý thức một vị trí mang tính biểu tượng trong phê bình sinh thái cho cái bẩn và cái ô nhiễm, một biệt hiệu hay hình tượng cho phép chúng ta trao cho cái bẩn quyền của nó (Sullivan 2012, 515)[3]. Sullivan đã rất có lý khi cho rằng “không có ranh giới tuyệt đối giữa chúng ta và tự nhiên”. Con người, xét cho cùng cũng là một động vật trong thế giới tự nhiên, thân thể của nó, những “cái bẩn” liên quan đến thân thể của nó đương nhiên cũng thuộc về tự nhiên. Vậy mà cuộc sống hiện đại đã khiến chúng ta lạc lối và quên mất bản chất thực sự của thân xác chúng ta, chúng ta tự cho phép mình nhìn nhận tự nhiên như một đối tượng mà chúng ta có thể phán xét và định đoạt. Chúng ta đã thờ ơ, đã bỏ qua và thậm chí loại bỏ rất nhiều món quà của tự nhiên ban tặng cho loài người.

Trở lại với tác phẩm Cẩm Cù, Chuyện ông Móng của Y Ban và Nguyễn Huy Thiệp. Trong hai truyện ngắn này đều có những chi tiết khơi gợi tới một đặc điểm của canh tác nông nghiệp truyền thống, đó là việc sử dụng chất thải tự nhiên của con người và gia súc làm phân bón cho cây trồng. Những chi tiết này gợi ra những ưu việt của canh tác nông nghiệp truyền thống, chúng như một sự tương phản rất rõ rệt với những tác hại nghiêm trọng mà canh tác nông nghiệp hiện đại mang lại. Tác phẩm đầu tiên được đọc lại là Cẩm cù.

Đây là một truyện vừa mang dáng dấp tự truyện dài gần 70 trang khổ 19x13. Nó không nổi tiếng bằng một số truyện ngắn khác của Y Ban như Thư gửi mẹ Âu cơ, I am đàn bà, Đàn bà xấu thì không cóquà…. Giới phê bình thường không đánh giá cao nghệ thuật viết của Y Ban, chị ít khi nhận được những bài viết “ngợi khen”. Nhưng trên thực tế, Y Ban lại là một trong những nhà văn viết nhiều và được các nhà xuất bản chào đón. Văn phong của chị không trau chuốt, đó là một lối viết mộc mạc, tự nhiên, gần với khẩu ngữ. Điều đáng nói ở đây là thế giới quan dị biệt của tác giả, nó thật khác thường, tuyệt đối độc lập, và luôn gây ấn tượng mạnh mẽ. Trong tác phẩm của Y Ban cái Đẹp không chỉ là cái mĩ miều, đôi khi nó là sự khơi gợi, ám ảnh khiến người đọc hưng phấn, chết lặng hoặc sững sờ. Cẩm Cù là một tác phẩm được viết ra để tạo nên những cảm giác như vậy.

Người kể chuyện trong tác phẩm được viết từ ngôi thứ nhất (tôi). Chị ta kể lại thời thơ ấu của mình. Nó được diễn ra trong bối cảnh chiến tranh rồi tiếp đến là thời bao cấp khốn khó. Những gì nhân vật kể không phải là những câu chuyện quá xa lạ với những độc giả đã trải qua thời bao cấp, thế nhưng đưới ngòi bút của Y Ban chúng đã biến thành những sự kiện thực sự dị biệt.

Lời kể chuyện trong Cẩm cù được thể hiện bằng một giọng văn bình thản, chậm rãi, như biết bao tác phẩm tự truyện khác.Có vẻ như tác giả không hề có ý định tái hiện một tuổi thơ êm đềm, trong trẻo. Phần lớn truyện kể là những ám ảnh của nhân vật về sự khốn khó, nhếch nhác và sự thích nghi kỳ lạ của con người ở những điều kiện sống tồi tệ trong quá khứ. Ám ảnh lớn nhất của nhân vật kể chuyện chính những nhà vệ sinh công cộng bẩn thỉu trải dài theo những tháng năm tuổi thơ nay đây mai đó. Gia đình của cô bé trong truyện không có nhà riêng, cứ đi ở nhờ hết nhà này đến nhà khác. Chính thế cô bé có cơ hội “trải nghiệm” tới hàng chục nhà vệ sinh đủ loại. Nhà vệ sinh thứ nhất được kể đến là “một nhà xí làm trên một ụ đất cao và không hề có một cái gì để che cả. Tôi không hiều rằng ngày mưa mọi người đi kiểu gì, chắc là sẽ nhịn cho đến khi tạnh mưa”[4]. Những nhà vệ sinh sau này ngôn ngữ miêu tả có phần còn trào lộng hơn, các tình tiết gia tăng gây ấn tượng mạnh mẽ hơn. Chẳng hạn, khi cô bé kể về nơi đi vệ sinh rất hoang dã ở nhà bác mình. Đó là một ngôi nhà rất khang trang, có sập gụ tủ chè đẹp đẽ nhưng lại không có nhà vệ sinh riêng.

Mỗi lần buồn đi xia chúng tôi ra bờ sông mọc đầy cỏ lác, rắn rết vì thế một người đi ít nhất phải có một người đứng canh chừng. Mỗi lần giải quyết xong cái bầu tâm sự ấy chị em tôi sung sướng lắm. Một lần sau cái sự vụ ấy về nhà chị em tôi rải chiếu xuống sàn nhà nằm, rồi hát nghêu ngao.

Chợt em tôi kêu lớn:

- Thối thế, kiểm tra xem ai dẫm phải cứt.

Thế là xăm xoi chân nhau rồi quần, cuối cùng cũng phát hiện ra thủ phạm. Trên cánh tay trắng nõn nà của chị tôi là một mảng phân đã ải”[5].

Có lẽ thời nay, sự cố của nhân vật “chị tôi” kia thì sẽ bị xem như một tai nạn đáng sợ. Những người xung quanh sẽ tỏ ra kinh tởm, thậm chí xa lánh . Thế nhưng trong Cẩm cù những sự cố thế này được xem như chuyện thường. Trong quá khứ nghèo nàn, lạc hậu đó, chất thải tự nhiên của con người tuy hôi thối, khó nhìn nhưng được xem như vô hại, thậm chí còn rất có ích cho nhà nông. Giọng điệu thản nhiên của Y Ban khi mô tả những sự cố liên quan đến phân cũng là một đặc trưng nổi bật, nó cũng thể hiện phần nào sự đồng cảm của tác giả với cuộc sống thiếu thốn, lạc hậu nhưng cũng lại rất mộc mạc, hồn nhiên. Trong cuộc sống thiếu thốn văn minh này, những gì thuộc về “tự nhiên bẩn” sẽ không bị cô lập và cách biệt khỏi tự nhiên, nó tồn tại khá bình thường trong đời sống hàng ngày. Đôi khi nó còn được đem ra làm trò đùa, kiểu như chuyện tiếu lâm về những chuyện xảy ra tại nhà vệ sinh công cộng, tác giả đã “dùng hẳn một chương để nói về cái nhà vệ sinh công cộng”. Vô số những chuyện bi hài diễn ra ở những chỗ như thế này. Chẳng hạn, nhân vật kể chuyện trong Cẩm Cù đã từng cho rằng nhà vệ sinh công cộng có thể là nơi “rèn tiếng Việt rất hay”. Một anh chàng táo bón bị người bên ngoài gõ cửa giục giã thì gắt lên: “Còn xơi”. Một anh Tây nghe vậy liền hỏi anh chàng vừa gõ cửa: “Cái anh ấy xơi gì trong đó vậy?”.

Trong chương VI của Cẩm cù, chương sách mà tác giả đã dốc sức để lột tả cho ra cái nhà vệ sinh công cộng của khu tập thể của cán bộ bệnh viện, nơi mà gia đình cô bé sinh sống. Năm 1972, khi cha cô nhận lệnh đi B cũng là lúc gia đình cô được phân nhà, chấm dứt những năm tháng nay đây mai đó. Nhà vệ sinh công cộng của khu tập thể là loại tự hoại. Khi mới xây dựng nó chẳng đến nỗi nào. Trẻ con thường trốn bố mẹ mang truyện vào đấy đọc hàng tiếng đồng hồ. Bởi vậy nhiều bà mẹ tìm con là chạy ra nhà vệ sinh gọi gọi: “Trời ơi mày đi ỉa ở đâu vậy? Ở Hà Nội hay ở Hải Phòng”. Thế nhưng những ngày tháng tốt đẹp ấy khá ngắn ngủi. Đầu tiên là mất nước. Nước sinh hoạt còn chẳng có lấy đâu ra nước cho nhà vệ sinh. “Cái kiểu nhà vệ sinh xây tự hoại nên không có nước thì không trôi được phân. Thế là cứ đi chồng đổ đống lên nhau. Tuy vậy nội quy của khu tập thể vẫn phải được duy trì, mỗi ngày một nhà dọn vệ sinh một lần. Cứ rình lúc nào người ta vừa dọn xong mà đi thì sạch.Tuy nhiên cái vấn đề ở đây liên quan đến sinh lý chứ không phải là cỗ máy đơn thuần”[6]. Vấn đề nan giải thứ hai chính là cánh cửa. Chúng dần dần bị tháo trộm đi. Đa phần cư dân trong khu đều là y, bác sĩ nên để đỡ ngượng khi đi vệ sinh ai cũng phải đội nón, nếu có ai nhìn thấy thì cụp nón xuống để che mặt cho đỡ xấu hổ. Cuối cùng là cái nắp bể phốt. Nó bị vỡ toang hoác, đi đứng không cẩn thận ngã xuống bể phân như chơi. Cái bể phân lộ thiên là một nỗi ám ảnh kinh hoàng với nhiều người lớn tuổi. Bản thân bố cô bé cũng từng kể là nằm mơ “ngã xuống bể phân ngập đến tận cằm”. Thế rồi cái sự cố kinh hoàng liên quan đến bể phân ấy đã xảy ra nhưng ngoài sức tưởng tượng. Một bà y tá tên là Mơ sau khi đốt xong đống giấy vệ sinh liền hất đám tro vẫn còn cháy âm ỉ xuống bể phốt. “Thế là: Bụp – một tiếng nổ kinh hoàng, phân bắn tóe lên. Kết quả là bà Mơ hứng trọn một quả bom phân từ đầu đến chân”[7]. Tới khi câu chuyện kết thúc, cũng là lúc cô bé năm xưa giờ đã trở thành cô giáo trở về thăm nhà, cái nhà vệ sinh vẫn còn đó. Vài nhà khá giả hơn đã làm nhà vệ sinh riêng, số đông còn lại cuộc sống chẳng thay đổi gì…

Đa số bạn đọc sẽ cảm nhận những chi tiết trào lộng trên như những hồi ức không thể phai nhòa về một thời bao cấp nghèo khó, lạc hậu. Nhưng đường như những trang viết này còn gợi ra sự những vấn đề liên quan đến bản tính tự nhiên của thân xác con người. Ở nông thôn, do sân vườn rộng rãi, mỗi nhà đều có thể có nhà vệ sinh riêng, và họ sẽ tận dụng triệt để chỗ chất thải tự nhiên đó cho trồng trọt. Còn ở thành phố thời bao cấp thì lại khác hẳn. Những khu tập thể chật chội kiểu cũ với hệ thống nhà vệ sinh công cộng bỗng khiến việc đi vệ sinh trở thành một cơn ác mộng. Ở đây có có sự va đập dữ dội giữa nhu cầu sinh lý tự nhiên và những chuẩn mực văn hóa. Chẳng biết từ bao giờ “đi vệ sinh” lại trở thành một hành vi khiếm nhã. Con người không phải “cỗ máy đơn thuần”, nó có nhu cầu “sinh lý” như muôn loài động vật khác, đây cũng là một cách nhìn chất vấn lại những thành kiến về bản tính tự nhiên trong con người. Xét đến cùng, bài tiết và chất thải của nó là một chuyện thường, giống việc việc như ăn, ngủ hay hít thở vậy.

Có một số lý do khiến cho Cẩm cù không được nhiều bạn đọc biết tới. Nó khá dài (gần 70 trang) nên không thể đăng trên báo và tạp chí thông thường. Còn một lý do nữa, đó là nội dung “gớm ghiếc” của nó khiến các biên tập viên e ngại. Tuy nhiên, nếu đọc kỹ bạn đọc sẽ nhận thấy Cẩm Cù không chỉ đơn thuần là một tác phẩm trào tiếu đặc sắc, có một mạch ngầm ý nghĩa khác ẩn sau những diễn ngôn trào lộng táo bạo. Có hai tình tiết trong truyện đã khơi gợi tới phương thức canh tác nông nghiệp truyền thống mà ngày nay bị xem như lạc hậu. 

* Nhân vật kể chuyện ngay sau khi ca ngợi vẻ đẹp và hương thơm đầy quyến rũ của hoa hồng, liền nghe thấy lý do đầy khiếm nhã khiến hoa hồng có được vẻ đẹp tuyệt vời đến thế: “Loài hoa là biểu tượng cho tình yêu lãng mạn nhất, đẹp nhất là loài hoa thích phân bắc. Một bác nông dân đã kể với tôi rằng: muốn hoa hồng to và đẹp, tươi mơn mởn, thơm hương, nở đúng vụ thì phải cho anh này ăn phân người”[8].

* Nhân vật kể chuyện viết về những cảm giác rung động khi chiêm ngưỡng hoa cẩm cù. “Đẹp, đẹp đến mê hồn. Tôi chưa khi nào nhìn thấy giàn hoa cẩm cù đẹp như vây. Giàn hoa to bằng cái nong, xanh rờn. Và hoa, những bông hoa to bằng cái đĩa tây, phơn phớt trắng, phơn phớt hồng, phơn phớt xanh, phơn phớt vàng, cứ rung rinh rung rinh… Giàn hoa đẹp đến độ tôi không ồ à được câu nào mà cứ lặng người đi ngắm rồi bỗng thấy nước mắt tràn mi”. Thế nhưng liền sau đây người trồng hoa lại tiết lộ, “Cái đẹp cũng phải có cái giá của nó” vì muốn hoa đẹp như vậy phải đốt giấy đi vệ sinh ở nhà vệ sinh công cộng rồi trộn với nước, sau đó đổ vào gốc[9].

Đọc Cẩm cù, đặc biệt là hai tình tiết nêu trên, có thể thấy rõ tác giả liên tiếp đặt cái thanh bên cạnh cái tục, thậm chí đồng hiện. Thủ pháp này làm nên giọng điệu trào lộng khiến cho hành trình đến tận cùng thế tục trong Cẩm cù không vượt quá sức chịu đựng của độc giả. Cũng có thể xem như đây chính là nghệ thuật tương phản, một thủ pháp hài hước khá phổ biến trong những tác phẩm trào lộng. Ở đây, nó không chỉ tạo ra tiếng cười sảng khoái mà còn khiến độc giả lờ mờ nhận thấy ẩn ý về những giá trị hữu dụng của thứ chất thải từ lâu đã bị loại bỏ ra khỏi thế giới văn minh. Những chất thải tự nhiên của thân thể con người trước đây vốn được coi như chất liệu bón thúc quý giá của người nông dân (Nhất nước, nhì phân, tam cần, tứ giống) thì sau này ngày càng bị xem thường, thậm chí ghê sợ. Khi chưa bị người da trắng đồng hóa, một bộ phận người Eskimo vẫn sử dụng nước tiểu để làm đẹp cho khuôn mặt. Thậm chí họ còn để xô nước tiểu ngay trong nhà để thuộc da và sống chung hòa bình với mùi của nó. Ở những vùng nông nghiệp bị cho là lạc hậu, chất thải của con người như phân và nước tiểu luôn là những chất liệu hữu ích hỗ trợ canh tác nông nghiệp. Nhưng thời nay, khi điều kiện sống đã thay đổi rất nhiều, thứ chất thải đó chẳng cần đến nữa, nhà vệ sinh công cộng kiểu cũ đã trở thành biểu tượng cho sự nhếch nhác, bẩn thỉu. Canh tác nông nghiệp truyền thống gần gũi với tự nhiên đã có một thời gian dài bị rẻ rúng, xem thường vì năng suất thấp và không đủ điều kiện vệ sinh tối thiểu trong một thế giới hiện đại. Những quan niệm trong một xã hội văn minh về “cái bẩn” đã dẫn chiếu tới mối quan hệ đầy vênh lệch và va đập giữa văn hóa và tự nhiên. Xã hội càng phát triển thì văn hóa càng có nguy cơ lấn át thậm chí “nuốt chửng” tự nhiên[10]. Trong bài viết Môi trường luận và phê bình sinh thái, tác giả Richard Kerridge cho rằng “điều ưu tiên ở đây là tìm ra cách thức để loại bỏ những phong tỏa văn hóa đang cản trở những hành động có hiệu quả nhằm chống lại sự khủng hoảng môi trường”[11]. Việc con người đặt quá nhiều niềm tin vào canh tác nông nghiệp hiện đại thường kéo theo theo sự lạm dụng phân bón và thuốc trừ sâu hóa học, điều này đã tạo ra những tổn thất nghiêm trọng cho môi trường tự nhiên.

Chủ đề chất thải, nhà vệ sinh công cộng kiểu cũ thực ra khá hiếm hoi trong văn xuôi Việt Nam hiện đại, có lẽ ngoài Y Ban chỉ còn có một nhà văn nữa dám thử sức, đó là Nguyễn Huy Thiệp với truyện ngắn Chuyện ông Móng. Người kể chuyện trong truyện ngắn này cũng được viết từ ngôi thứ nhất (tôi). Anh ta tò mò và muốn tìm hiều một chợ mua bán phân tại ngoại thành Hà nội chỉ tụ họp vào lúc 3, 4 giờ sáng.Tại đây anh ta đã quen biết ông chủ chợ tên là Móng (trùng với tên một dụng cụ dùng để vét phân), người có vai trò thẩm định chất lượng của từng sọt phân. Ông làm việc này một cách thích thú với tinh thần tự nguyện, không vụ lợi. Trong truyện ngắn này ta cũng thấy có những chi tiết gợi đến canh tác nông nghệp truyền thống

• Chợ phân họp chừng một giờ đồng hồ từ 3 giờ sáng đến 4 giờ sáng ở ngay bên đường đi Sơn Tây. Đây là vùng trồng rau, trồng cà nổi tiếng. Giống cà pháo, cà bát rất hợp với việc bón phân tươi, nhất là phân người[12].
• Phân lợn quý vì nó mát, có thể dùng ngay, bón được ngay cho cây, mà cây nào cũng hợp. Phân gà cũng quý nhưng phân gà nóng, chỉ hợp bón cho cây ớt mà thôi[13].

Trên đây là kinh nghiệm làm nông dường như phổ biến tại mọi vùng quê Việt Nam. Tác giả liệt kê tác dụng của từng loại phân bằng một thứ ngôn ngữ tối giản, lời lẽ như được thốt ra từ một nông dân nào đó. Chỉ vài dòng ngắn ngủi độc giả có thể cảm nhận được ngay lý do vì sao mà phiên chợ phân tồn tại, vì sao lại xuất hiện những nhân vật như ông Móng. Trong truyện ngắn này, một lần nữa chúng ta lại thấy được những câu liên quan đến thứ chất thải tự nhiên bốc mùi này được xem như chuyện thường. Giọng kể trào lộng khá tự nhiên của Nguyễn Huy Thiệp trong truyện ngắn này đã đưa ra một cái nhìn hoàn toàn khác về thứ chất thải vốn được xem như là biểu tưởng của sự dơ bẩn. Đó là chất thải tự nhiên, là một nguyên liệu rất hữu ích cho canh thác truyền thống vốn rất thân thiện với môi trường. Trong quá trình xây dựng nhân vật ông Móng, Nguyễn Huy Thiệp còn gửi gắm khá nhiều ẩn ý sinh thái. Là một nhà văn bậc thầy của Việt Nam, ông là tác giả của nhiều truyện ngắn đặc sắc, nhưng có lẽ Chuyện ông Móng có vẻ dị biệt nhất. Việt Nam là một quốc gia ảnh hưởng Nho giáo sâu đậm, việc một nhà văn chỉ chăm chú đặc tả phân người và những câu chuyện liên quan đến nó là chưa từng xảy ra. Bản thân nhân vật Móng, chủ chợ phân, cũng được đặc tả đậm chất nghịch dị (grotesque). “Ông ta khoảng 60 tuổi, dáng người thấp đậm, đầu húi cua, mắt trố, quai hàm bạnh, ngực nở nang, chân tay rắn chắc. Ông ta không đeo khẩu trang hay bịt mặt, hoàn toàn chẳng có vẻ gì sợ hãi hay ghê tởm khi phải tiếp xúc, đụng chạm với các thùng phân bẩn thỉu và các dụng cụ dơ dáy ở đây”[14]

Dung mạo cũng như những hành vi khác thường của ông Móng sẽ khiến ông biến thành kẻ quái dị trong mắt người thường. Nhưng trong phiên chợ phân ông ta lại giống như “một vị nhạc trưởng, như người giữ nhịp điệu cho cả phiên chợ quái đản này”[15]. Ông ta không mua bán, đi lại nhanh nhẹn hoạt bát, đánh giá chất lượng từng thùng phân, vừa bình phẩm vừa bông đùa. Chẳng hạn, khi bị dìm giá, một phụ nữ chạy ra “cầu cứu” ông : “Bác Móng! Phân này của cháu mà chê là chua thì có ức không?[16] Sau khi xem xét ông chủ chợ phán rằng: “Phân tốt đấy, không chua đâu! Chắc hố xí nhà này gần chỗ làm đậu phụ nên có nước đỗ tương lẫn vào”[17]. Rồi ông phán thêm: “Phân của mày hôm này không đậm như phân hôm qua! Nát nhẽo, nát nhèo…Thôi thì giảm đi một giá…”[18]. Với một phụ nữ khác đang than phiền gánh phân nặng quá thì ông cũng không quên chỉnh huấn: “Cho chết! Ai bảo tham múc nhiều nước vào… Mày phải chắt cho kiệt nước đi thì phân mới ngon!”[19]. Sở thực nửa hư. Khi còn trẻ ông có đi lính, tại nơi đóng quân ông có yêu một cô gái người Chăm xinh đẹp, cô gái có đưa ông ra đền thờ bắt thề nguyện. Ông đã thề như sau: “Nếu tôi không chung thuỷ với em thì suốt đời tôi đi hót cứt!”[20]. Sau này ra quân ông về quê lấy vợ, quên luốn mối tình thời quân ngũ. Có lẽ vì vậy cả đời ông cứ quanh quẩn ở chợ phân, như một sự trả giá cho hành động bội ước.

Những sự kiện liên quan đến ông Móng đều rất hài hước, như sự trân trọng đặc biệt của ông đối với mặt hàng bốc mùi đó. Người thành phố nhắc đến nghề lấy phân thì rất đỗi ghê sợ nhưng với người nông dân như ông Móng thì đó lại là một nghề lương thiện mang lại nhiều lợi ích. Người buôn bán phân có thể kiếm lời, người mua phân hứa hẹn sẽ có được những sản phẩm nông nghiệp như ý. Thực sự thì mùi phân hôi thối xem ra vẫn an toàn hơn những hương liệu nhân tạo thơm tho nhưng độc hại. Những con vật không bao giờ sợ mùi phân và nước tiểu của chúng, bằng bản năng sinh tồn mạnh mẽ, chúng biết rất rõ những gì là an toàn hay nguy hại cho sự tồn vong. Con người thì không như vậy, đặc biệt là trong thời hiện đại. Sự mơ hồ về cái bẩn đã khiến cho con người có những ảo tưởng về cái sạch. Sẽ là thiếu công bằng nếu quy kết một nông trại hôi hám sẽ tạo ra những nông sản mất vệ sinh vì thực sự một nông trại sạch sẽ tinh tươm chưa chắc đã chắc tạo ra những sản vật an toàn Những người nông dân như ông Móng thực sự thấu hiểu điều này. Chính vì vậy ông luôn cho rằng nghề kinh doanh phân bón cũng cao quý như nhiều nghành nghề khác. Ông đã từng chỉ cho nhân vật người kể chuyện một thanh niên thu muaphân trong chợ rồi sau đó bình luận: “Làm được nhà, lấy được vợ chỉ nhờ vào phân! Thế là nhất!”. Kết thúc truyện ông cũng đưa ra một tuyên ngôn nghề nghiệp rất hóm hỉnh: “Không vụ lợi, không “xếch-xy” – Ông Móng bảo tôi: Nghề hót phân trên đời là nhất!”[21]

Thực ra, Nguyễn Huy Thiệp đã không cường điệu quá mức khi để nhân vật của ông ca ngợi cái nghề vốn bị khinh rẻ này. Thu dọn phân là một nghề đã có từ rất lâu đời. Nó đã từng được vua Lê thánh Tông tỏ thái độ hết sức trân trọng. Sử sách vẫn còn ghi lại câu chuyện thú vị như sau. Nhân dịp đầu năm mới, vua Lê Thánh Tông mặc thường phục vi hành để xem xét tình hình dân chúng. Ði tới đâu, nhà vua cũng thấy la liệt những câu đối ca ngợi cảnh thái bình thịnh trị, trong lòng vui mừng lắm. Riêng nhà nọ, chẳng treo đèn, kết hoa mà cũng chẳng thấy đối liễn gì.

Vua lấy làm ngạc nhiên, rẽ vào hỏi. Chủ nhà trả lời rằng: “ Chẳng giấu gì bác, nhà cháu làm cái nghề hèn hạ quá, nên chẳng dám khoe khoang gì với ai cho thêm tủi!”.

Vua ngạc nhiên, hỏi: “ Sao lại có nghề gì là nghề hèn hạ?”.

Chủ nhà thưa: “ Dạ, nhà cháu chỉ chuyên đi… mót phân người để bán thôi ạ!”.

Nghe xong, vua cười nói: “ Nếu vậy nhà bác đây là sang trọng bậc nhất, mà nghề của bác cũng là vẻ vang bậc nhất. Câu đối của bác nếu dán lên cũng hay bậc nhất, việc gì mà lại kêu là hèn!”.

Rồi vua gọi lấy giấy bút, đề giùm cho một đôi câu đối như sau :

Ý nhất nhung y, năng đảm thế gian nan sự,

Đề tam xích kiếm, tận thu thiên hạ nhân tâm.

Nghĩa là :

Khoác một áo bào, đảm đang khó khăn thiên hạ,

Cầm ba thước kiếm, tận thu lòng dạ thế gian.

Nhà vua đã ví chiếc áo lá tơi và cái hốt phân (bằng xương vè trâu) của người dân như áo bào và thanh kiếm của người hảo hán. Có thể thấy rằng Lê Thánh Tông đã đánh giá cao vai trò của người nông dân và quý trọng mọi nghề, miễn là nghề đó phát triển sản xuất làm cho dân no ấm.

Khách qua lại nhìn thấy câu đối, ai cũng kinh ngạc xôn xao[22].

Trở lại với Chuyện ông Móng, bạn đọc có thể nhận ra ngụ ý của tác giả trong một đoạn viết khá dài mô tả thành phố, nó như một sự tương phản với vùng quê lạc hậu với khu chợ phân bẩn thỉu, hôi hám. Phiên chợ phân kết thúc khi bình minh hé rạng, cũng là lúc thành phố bắt đầu một ngày mới. Tác giả đã nhân cách hóa thành phố, gọi nó là “hắn”, coi nó như một nam nhân đầy quyền năng, vừa quyến rũ vừa tiềm ẩn nhũng hiểm họa khó lường.

Thành phố bắt đầu cựa mình thức dậy như một con mãnh thú to lớn, như một tên khổng lồ vĩ đại có rất nhiều tham vọng phàm tục, có rất nhiều ước mơ táo bạo cùng với năng lực ẩn tàng. Hắn vừa chậm rãi, lại nhanh nhẹn, vừa ngáp ngủ, lại tỉnh thức. Người ta không thể lường được một ngày của hắn rồi sẽ thế nào, hắn sẽ làm gì, hắn sẽ bắt đầu bữa tiệc thịt người ngay tức khắc hay sẽ hào hiệp vung tay gia ân rải bạc vàng lên khắp chốn cùng nơi như một đế vương. Thành phố! Đấy là bao nhiêu nỗi kinh hoàng, bao nhiêu niềm vui hoan lạc! Thành phố! Ở đấy có cả biết bao cảnh giới thiên đường và sự đoạ đầy trong tầng tầng địa ngục![23]

“Thành phố và nhà quê”, “văn minh và lạc hậu” từ rất lâu đã trở thành những cặp phạm trù đối lập và từ đó, những chuẩn mực về văn minh ngày một ám thị sâu nặng đến mức hầu hết chúng ta ngộ nhận rằng đó là bản tính tự nhiên đã được mặc định sẵn từ khi con người sinh ra. Thế nhưng trong Chuyện ông Móng đã có một mạch ngầm văn bản thách thức lại những mặc định dường như không thể lay chuyển đó.Dưới ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp thì phiên chợ vô cùng “mất vệ sinh” kia bỗng trở nên sinh động và tràn ngập những tình tiết kỳ dị gây ấn tượng kiểu grotesque, sự bẩn thỉu của nó dần dà dịch chuyển tới một phương diện khác của cái bẩn, đó là tự nhiên bẩn, một khái niệm mang đầy tính chất vấn của phê bình sinh thái trong bài viết của Sulivan, nó hoàn toàn khác biệt tự nhiên ô nhiễm, một trong những sự trả giá lớn nhất của loài người trong tiến trình thúc đẩy văn minh………. Thực sự thì, cái bẩn thuộc về tự nhiên thường vô hại với cả con người và tự nhiên, nó có lý do để tồn tại,thậm chí nó trở nên hữu ích nếu như con người biết cách tận dụng .

Có thể thấy rằng, chủ đề “chất thải tự nhiên của con người” rất hiếm trong văn xuôi Việt Nam, có lẽ cũng chỉ có mỗi Y Ban và Nguyễn Huy Thiệp dám thử sức, thế nhưng trong thơ ca truyền miệng nó lại xuất hiện phong phú, tất nhiên là với mục đích trào tiếu.

Thanh niên Cổ Nhuế xin thề

Chưa đầy hai sọt chưa về quê hương

hay:

Yêu em đâu phải bạc vàng

Yêu vì nhà nàng hố xí hai ngăn

Thậm chí còn có những giai thoại mà không rõ tính xác thực thế nào. Ở một nhà vệ sinh công cộng, người ta cưa đôi vỏ một quả bom đặt vào đó với mục đích khuyến khích mọi người đi vệ sinh đúng chỗ sau đó định tận dụng nước tiểu đó để tưới rau. Trên tường nhà vệ sinh đó có đề những câu thơ sau:

Hỡi ai đi đâu về đâu

Lại đây mà đái lên đầu Nich-Xơn

Căm hờn lại giục căm hờn

Lại đây mà đái còn hơn đái ngoài

Không chỉ có thơ truyền miệng, Bút Tre còn viết những câu thơ thực sự khác thường:

Anh đi đồng ruộng lắng nghe

Lúa mừng phân bắc khoai che mảnh vườn[24]

Những câu thơ lục bát dạng này này xuất hiện khá nhiều trong thời bao cấp, khi mà các nhà vệ sinh kiểu cũ vẫn chưa được thay thế bằng tự hoại như bây giờ. Nội dung của chúng bộc lộ rõ thói quen sử dụng chất thải của con phục vụ canh tác nông nghiệp truyền thống. Một điều đáng lưu ý ở đây là tiếng cười trong những câu thơ trên cũng như trong Cẩm Cù, Chuyện ông Móng đều không có sự ác ý. Hài hước thường hướng về một đối tượng bị cười, nhằm vào những khuyết điểm , nhược điểm của đối tượng này. Nếu như tác giả hài hước có tinh thần khoan hòa với con người của đối tượng thì nụ cười hài hước đậm đà hương vị nhân văn. “Tinh thần khoan hòa có thể làm dịu đi “máu” châm chọc và tinh quái, nhưng không phải vì vậy tiếng cười hài hước trở nên tẻ nhạt. Đậm đà hay tẻ nhạt là ở sự hóm hỉnh, trí tuệ sắc sảo của tác giả hài hước”[25]. Tiếng cười nhân văn và trí tuệ trong những tác phẩm trên đã dẫn chiếu tới một khái niệm thường được dùng nhiều trong phê bình nghệ thuật hiện đại - mỹ học về cái bẩn (dirty aesthetics). Thực ra ngay từ thế kỷ XIX Nietzsche đã có một nhận định đi trước thời đại, ông cho rằng nghệ thuật có thể biến đổi mọi kinh nghiệm thành cái đẹp. Những ai yêu nghệ thuật đương đại hẳn đều biết đến tác phẩm Đài phun nước (Fountain) của họa sĩ Marcel Duchamp (1887-1968). Ngay từ lần đầu được giới thiệu năm 1917, Đài phun nước đã gây nên một cơn địa chấn trong giới nghệ thuật khi Duchamp lấy một bồn tiểu nam, ký tên R. Mutt, dựng nó lên một góc 90 độ so với vị trí bình thường và gọi đó là một tác phẩm nghệ thuật. Sự ra đời của Đài phun nước được coi là một cột mốc quan trọng của nghệ thuật thế kỷ XX, lần đầu tiên một đồ vật trở thành tác phẩm nghệ thuật dưới sự sắp đặt của người nghệ sĩ. Có thể thấy rằng, mỹ học về cái bẩn đã ra đời để kịp thích ứng với những chuyển biến mạnh mẽ của nghệ thuật hiện đại. Nội dung của nó là một gợi ý trực tiếp cho cho sự ra đời của một khái niệm khá gần gũi - lý thuyết về cái bẩn (dirt theory). Cũng giống như mỹ học về cái bẩn, lý thuyết mới mẻ này được tạo ra để thách thức những thành kiến về cái bẩn, phân biệt cái bẩn thuộc về tự nhiên và cái bẩn hình thành do ô nhiễm. Nội dung của lý thuyết này hàm chứa những giá trị sinh thái nhân văn, đó thực sự là một đóng góp quan trọng cho sự phát triển phê bình sinh thái.

Lý thuyết về cái bẩn có thể bao quát được nhiều vấn đề sinh thái của thời hiện đại, một trong những “vấn đề của thời hiện đại đó là việc sử dùng sản phẩm công nghiệp và ứng dụng các phương pháp công nghiệp vào trồng trọt và chăn nuôi truyền thống”[26]. Việc lạm dụng phân hóa học cũng như thuốc trừ sâu cũng như một loạt những hóa chất kích thích sinh trưởng, tạo mẫu mã đẹp mắt cho nông sản đã khiến cho thực phẩm ngày một trở nên không an toàn. Rất nhiều gia đình đã tìm cách tự trồng rau để đảm bảo sức khỏe cho các thành viên trong gia đình. Nhiều ban công, sân thượng ở thành phố bây giờ biến thành vườn rau củ hữu cơ. Trong khi nhiều gia đình tự hào là đã gây dựng được những vườn rau sạch xanh tươi giữa đô thị thì nhiều người thành phố lại cho rằng đó là một dấu hiệu đầy bất ổn của một xã hội hiện đại.Sự bất ổn này chính là một trong những lý do khiến bạn đọc thích nội dung của Cẩm cù, và Chuyện ông Móng, chúng khiến họ nhớ lại những ký ức về canh tác nông nghiệp truyền thống, tuy bị coi là lạc hậu nhưng thực sự lại rất an toàn và hữudụng.Từ việc “đọc lại” Cẩm Cù, Chuyện ông Móngdưới góc nhìn sinh thái, mà cụ thể hơn là lý thuyết về cái bẩn , chúng ta có thể thấy mạch ngầm sinh thái trong những tác phẩm văn học là rất phong phú và đa dạng. Xét cho cùng, nhà văn cũng chính là con người, và con người dưới con mắt của các nhà khoa học cũng chính là những sinh thể thuộc về cả văn hóa và tự nhiên. Thậm chí, con người gắn kết với tự nhiên nhiều hơn chúng ta đã hình dung (đời sống sinh lý, bản năng sinh tồn, sự nhạy cảm với thời tiết, linh cảm..). Vì vậy, không có gì là khó giải thích khi trực giác nhạy bén của nhà văn (hay con người nhà văn) luôn sớm cảm nhận được những thương tổn của tự nhiên, những thương tổn mà đa phần do chính con người gây nên.

Hoàng Tố Mai

TS. - Viện Văn học.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 07.04.2020.

Để phát huy đầy đủ giá trị của di sản sách báo Làng Sông, trong đó có các tác phẩm văn học thiếu nhi, thiết nghĩ cần phải nhanh chóng tái bản và nghiên cứu một cách hệ thống

Năm 1868, nhà in Làng Sông được thành lập, đặt trong khuôn viên Tiểu chủng viện Làng Sông (Tuy Phước, Bình Định).

Vai trò của chữ quốc ngữ

Bên cạnh các ấn phẩm về tôn giáo, kinh tế, du lịch, giáo dục..., Làng Sông còn xuất bản sách văn học cho thiếu nhi. Gần đây, nhờ nỗ lực của Thư viện Quốc gia (Hà Nội), bạn đọc bước đầu đã được tiếp xúc với tác phẩm "Trước cửa thiên đàng" (Jacques Đức, 1923), "Vì thương chẳng nệ" (Đảnh Sơn, 1924), "Ngai vàng" (Jacques Lê Văn Đức, 1925) và "Hai chị em lưu lạc" (Pierre Lục, 1927). Những cuốn sách này giúp chúng ta hiểu biết đầy đủ hơn về văn học thiếu nhi Việt Nam ở buổi đầu hình thành; đồng thời thấy rõ hơn vai trò của chữ quốc ngữ đối với nền văn hóa, văn học dân tộc trong thời kỳ hiện đại.

Một số cuốn sách xuất bản của Làng Sông

Nhìn vào thực tiễn văn học Việt Nam, chúng ta thấy hoạt động sáng tác cho thiếu nhi diễn ra khá muộn. Mãi cho đến đầu thế kỷ XX, một số cây bút: Nguyễn Trọng Thuật, Nguyễn Văn Ngọc, Tản Đà, Khái Hưng... bắt đầu quan tâm tới việc viết sách cho các độc giả nhỏ tuổi. Sự ra đời của văn học thiếu nhi, cố nhiên, liên quan tới nhiều nguyên nhân khác nhau - trong đó, không thể bỏ qua vai trò của chữ quốc ngữ.

Từ cuối thế kỷ XIX, chữ quốc ngữ đã được chính quyền đương thời đưa vào sử dụng trong công sở và nhà trường. Theo ghi nhận chung, ở Nam Bộ, Nam Trung Bộ và các địa phương khác có nhiều trường lớp được mở ra, trẻ em đi học ngày một đông. Nhờ đó, một lớp độc giả mới hình thành, ham thích đọc sách và đủ khả năng tiếp xúc trực tiếp với tác phẩm văn chương. Thực tế này đã đặt ra cho các nhà văn nhiệm vụ là phải viết sách cho các em xem, tránh cho các em phải đọc các loại sách báo nhảm nhí, độc hại. Với đặc điểm "dễ đọc, dễ viết", chữ quốc ngữ trở thành một phương tiện phù hợp, bảo đảm cho hoạt động sáng tác và tiếp nhận văn học diễn ra thuận lợi. Nói cách khác, nếu không có chữ quốc ngữ, văn học thiếu nhi khó có thể nảy sinh vào những năm đầu thế kỷ XX. Nhận định này càng trở nên chắc chắn khi chúng ta nhìn lại thời kỳ trung đại, thấy hoàn toàn thiếu vắng tác phẩm văn học thiếu nhi. Lý do của hiện tượng này, hẳn nhiên, có liên quan tới những trở ngại do chữ Hán, chữ Nôm gây ra.

Nơi khởi phát văn học thiếu nhi

Lâu nay, các nhà nghiên cứu đều thống nhất văn học thiếu nhi xuất hiện vào những năm 20 của thế kỷ XX. Khi đưa ra nhận định như vậy, các nhà nghiên cứu đã dựa vào thời điểm ra đời của tiểu thuyết "Quả dưa đỏ" (Nguyễn Trọng Thuật - năm 1925) và tập thơ "Nhi đồng lạc viên" (Nguyễn Văn Ngọc - năm 1928). Giờ đây, lúc sách báo Làng Sông được "khai quật", chúng ta không khỏi ngỡ ngàng khi biết thêm những tác phẩm mới, ra đời còn sớm hơn tiểu thuyết của Nguyễn Trọng Thuật. Cụ thể, đó là "Trước cửa thiên đàng" (Jacques Đức - xuất bản 1923) và "Vì thương chẳng nệ" (Đảnh Sơn - 1924). Cả hai đều là tác phẩm kịch, viết theo phong cách kịch nói của phương Tây. Đặc biệt, trên bìa chính mỗi cuốn sách đều có dòng chữ rất trân trọng: "Cho nhi đồng nữ".

Cùng thời với Làng Sông, còn có 2 cơ sở in ấn chữ quốc ngữ khác là nhà in Đàng Ngoài (Hà Nội) và Tây Đàng Trong (Gia Định). Cả 3 cơ sở này đã xuất bản hàng ngàn ấn phẩm sách báo khác nhau. Tuy nhiên, vì nhiều lý do, nguồn sách báo này bị mất mát gần hết. Hiện tại, chỉ còn một ít sách báo của Làng Sông được lưu trữ tại Thư viện Quốc gia Hà Nội (241 đầu sách) và Thư viện Quốc gia Pháp (các số báo Lời thăm). Lưu ý tới điều này để thấy trong tình hình tư liệu như hiện tại, hoàn toàn có thể xem Làng Sông là nơi khởi phát của văn học thiếu nhi Việt Nam. Đó là một vinh dự, một đóng góp của Nước Mặn - Làng Sông (Bình Định) trên tư cách nơi khai sinh, đồng thời là trung tâm truyền bá chữ quốc ngữ.

Chỗ thú vị là Làng Sông không chỉ sử dụng nguồn bản thảo từ Nam Bộ gửi ra mà còn có tác giả sáng tác tại chỗ. Chúng tôi muốn nhắc đến Pierre Lục (1868-1927), tác giả của nhiều cuốn sách cho trẻ em. Trong đó, "Hai chị em lưu lạc" là cuốn sách cuối cùng, một "tiểu thuyết cho trẻ nhỏ" hướng vào hai mục đích căn bản của văn học thiếu nhi là giải trí và giáo dục. Trong lời "Tựa", ông viết như sau: "Đã có nhiều tiểu thuyết cho người lớn mà chưa thấy tiểu thuyết cho trẻ nhỏ coi chơi. Vậy tôi soạn cuốn này đặng cho trẻ nhỏ coi, chẳng những giải khuây, mà lại nhứt là đặng học đòi gương lành thói tốt".

Ngày nay, nghệ thuật văn học thiếu nhi đã thay đổi nhiều, song các tác phẩm của Làng Sông vẫn không vì thế mà suy giảm giá trị. Để phát huy đầy đủ giá trị của di sản sách báo Làng Sông, trong đó có các tác phẩm văn học thiếu nhi, thiết nghĩ cần phải nhanh chóng tái bản và nghiên cứu một cách hệ thống. 

Truyền dạy lòng nhân ái Trải gần một thế kỷ hoạt động, nhà in Làng Sông đã xuất bản được một khối lượng lớn sách báo quốc ngữ, góp phần quan trọng vào công cuộc truyền bá chữ viết và văn hóa quốc ngữ những năm đầu thế kỷ XX. Văn học thiếu nhi Làng Sông mang đậm màu sắc Kitô giáo. Đó là điều dễ hiểu, khi các cây bút là người công giáo. Tuy vậy, những bài học giáo dục mà họ chủ trương truyền dạy cho các em như lòng nhân ái, đức tin, hiếu kính... luôn phù hợp với quan niệm chung của xã hội. Do đó, các tác phẩm có khả năng mở rộng được tầm ảnh hưởng đối với bạn đọc cả trong và ngoài cộng đồng Kitô giáo.

Lê Nhật Ký (Trường Đại học Quy Nhơn)

Nguồn: Người lao động, ngày 25.12.2019.

1. Sẽ rất bất công nếu chúng ta chỉ biết đến Lưu Trọng Lư như một nhà thơ, mặc dầu ông là nhà thơ nổi tiếng. Lúc còn sống, Lưu Trọng Lư chỉ xuất bản 4 tập thơ, kể thêm tập di cảo Bài ca tự tình được nhà xuất bản Hội Nhà văn ấn hành là 5 tập. Văn xuôi mới thực là sự nghiệp của ông. Lưu Trọng Lư đã để lại cho chúng ta 38 tác phẩm văn xuôi, trong đó có 17 cuốn tiểu thuyết, 8 tập truyện dài và vừa, 5 tập bút ký, 6 vở kịch, 2 tập tiểu luận, phê bình và còn rất nhiều bài tiểu luận và các bản thảo kịch bản khác. Riêng về lý luận phê bình được xuất bản công khai trước Cách mạng tháng Tám 1945, thì tác phẩm Văn chương và hành động do Lưu Trọng Lư là đồng tác giả với Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều là một tập tiểu luận có giá trị, đặc biệt gần gũi với quan điểm mác-xít về văn nghệ. Vì tính chất tiến bộ của nó, cuốn sách đã bị thực dân Pháp cấm lưu hành và tái bản.

Lưu Trọng Lư là một mỏ quặng lớn, tôi chỉ xin được tiếp cận một vỉa nhỏ của ông mà thôi.

Trước khi trực tiếp đi vào cái vỉa ấy, tôi xin nhắc lại kỷ niệm nhỏ, như một cuộc tiếp xúc đầu đời với văn chương Lưu Trọng Lư. Năm 1963, học xong phổ thông, thay vì về Hà Nội để cùng dự thi vào Đại học Tổng hợp văn với hai người bạn cùng tổ cùng lớp với tôi ở Trường cấp III Trần Phú, Vĩnh Yên là anh Vũ Duy Thông và Nguyễn Ngọc Thiện (nay cả hai đều là hai vị phó giáo sư, tiến sĩ văn học), tôi nhập ngũ làm lính xe tăng tại Trung đoàn 202, là trung đoàn xe tăng đầu tiên của quân đội ta. Gian khổ thế nào tôi cũng theo được anh em. Nhưng không đọc sách và không có sách đọc thì tôi không thể chịu được. May mắn đại đội của tôi chỉ cách thư viện Trung đoàn một khoảng sân hẹp và tôi có nhiều bạn học cùng nhập ngũ, được phân về đại đội thông tin. Các bạn ấy đã cho tôi những chiếc pin cối cực lớn được thải ra sau khi đã được sử dụng trong Tổng đài của Trung đoàn. Với những chiếc pin cối ấy, tôi đã chế ra một chiếc đèn để “bí mật” đọc sách. Với chiếc đèn đó, tối tối sau tiếng kèn lệnh đi ngủ của Trung đoàn, tôi lên giường, tung chăn bịt kín đầu để đọc sách. Bằng cách đó, tôi đã đọc được khá nhiều sách một cách an toàn. Nhưng đến một hôm, tôi bị lộ. Số là lần ấy, tôi đang đọc cuốn Chuyện cô Nhụy của Lưu Trọng Lư, mới được NXB Văn học xuất bản trước đó một năm. Cuốn sách kể lại cuộc đời của một cô gái tên Nhụy với biết bao oan ức, khổ lụy, đau đớn đã khiến tôi không ghìm được nước mắt, càng đọc càng nức nở. Có lẽ tôi khóc to quá, rung cả giường, đã khiến cho hạ sĩ, tiểu đội trưởng Lê Minh Tâm quê ở Triệu Sơn - Thanh Hóa ngủ bên cạnh phát hiện ra. Anh tung màn, lật chăn lên, hỏi:

- Tại sao đồng chí khóc, nhớ nhà à?

Tôi ậm ừ:

- Dạ, em...

Thấy tôi luống cuống, sợ sệt, lại nhìn thấy cuốn sách và chiếc đèn tự tạo, tiểu đội trưởng biết rõ tôi khóc không phải vì nhớ nhà, anh lặng lẽ tịch thu luôn chiếc đèn pin tự tạo và ra lệnh:

- Đi ngủ. Ngày mai kiểm điểm.

Trong cuộc kiểm điểm được tổ chức rất chóng vánh vào buổi sinh hoạt tiểu đội tối hôm sau, tôi bị phê bình gay gắt về ba khuyết điểm:

- Ủy mị, yếu mềm, tiểu tư sản.

- Vi phạm nội quy đại đội.

- Đọc sách vàng.

Hai khuyết điểm trên, thì tôi nhận. Nhưng khuyết điểm đọc sách vàng, đồng nghĩa với sách cấm, thì tôi cãi. Tôi chìa quyển sách trước mặt mọi người và nói: “Sách vàng mà thư viện lại mua về cho bộ đội đọc à? Đây, dấu thư viện Trung đoàn 202 đây”. Tiểu đội trưởng Lê Minh Tâm cầm lấy quyển sách, và sau khi nhìn thấy rõ dấu son đỏ chót của thư viện Trung đoàn thì anh tuyên bố giải tán cuộc họp, bỏ lửng cái khuyết điểm thứ ba của tôi. Hơn tuần sau, anh đưa trả tôi cuốn sách và bảo:

- Chỉ vì một nốt ruồi mà cô Nhụy khổ quá, tớ cũng khóc cậu ạ.

Chao ơi, gần nửa năm trời nhập ngũ tôi mới được nghe hai tiếng cậu - tớ, ngọt xớt. Được vậy, tôi tấn công lại tiểu đội trưởng:

- Đấy, anh tin em chưa? Thế từ nay anh cứ cho em đọc sách nhé.

- Được, nhưng không được khóc, trực ban đại đội đi kiểm tra, phát hiện thấy thì vỡ mặt.

Thế đấy, trong đời nghệ sĩ, Lưu Trọng Lư có nhiều vinh quang. Nhưng ông đâu có biết, vào một tối mùa đông năm 1963 ấy, ở Trung đoàn xe tăng 202, đóng trong một địa điểm rất bí mật dưới chân núi Tam Đảo, tỉnh Vĩnh Phúc, có một người lính binh nhì đã nghẹn ngào dâng tặng ông những giọt nước mắt nóng hổi, thành thật và trong suốt của tuổi hai mươi.

Bây giờ xin đi vào một vỉa Lưu Trọng Lư, đó là thơ.

2. Bênh vực, tranh đấu cho Thơ mới, tưởng không ai bằng Lưu Trọng Lư. Từ việc diễn thuyết ở Học hội Quy Nhơn, đến việc chào đời hàng loạt sáng tác mới, chứng tỏ một sinh lực tràn trề của người tự nguyện nhận lấy sứ mệnh mở đột phá khẩu cho Thơ mới. Cho đến khi Thơ mới hoàn toàn thắng thế, Lưu Trọng Lư vừa là người vỗ tay cổ vũ mạnh nhất, lại là người nhận ra sớm nhất những hạn chế của nó.

Cái làm nên một nẻo riêng của Lưu Trọng Lư còn là tâm hồn. Cũng giống như các nhà Thơ mới khác, ông hay nói đến sầu mộng. Nhưng trong lúc các nhà thơ khác nhấm nháp với sầu mộng, chìm đắm trong sầu mộng, thì Lưu Trọng Lư quẫy đạp trong sầu mộng để muốn thoát ra khỏi nó. “Vài chàng trai trẻ sầu biêng biếc/ Mộng nở trong lòng, sắc đỏ hoe”.

Với thi nhân, sầu muộn là một bệnh tổ tông truyền. Thơ cổ Trung Hoa, nâng sầu lên thành thành sầu, và nhờ rượu làm quân lính để phá: “Thành sầu nan phá tửu vi binh”. Với Nguyễn Du thì “Sầu đong càng lắc càng đầy”. Chàng trai trẻ Huy Cận nhân sầu ra trăm ngả cộng thêm một nỗi bơ vơ: “Thuyền về nước lại sầu trăm ngả/ Củi một cành khô lạc mấy dòng”.

Lưu Trọng Lư không phải là người muốn pha màu đậm nhạt của nỗi sầu, anh chưa cạn nỗi sầu, nhưng trong sâu thẳm của hồn anh đang nhú lên những mầm sống. “Vài chàng trai trẻ sầu biêng biếc”. Sầu biêng biếc là sầu gì? Đây là cái sầu lạ nhất và mới nhất trong Thơ mới. Đó là sáng tạo của tâm hồn hay sáng tạo của ngôn ngữ? Có lẽ là cả hai. Tâm sự này, thêm một lần chúng ta còn bắt gặp trong Mưa... mưa mãi: “Mưa mãi, mưa hoài!/ Nào biết trách ai!/ Phí hoài đời trẻ dại”.

Buồn thì thật là buồn, nhưng trong nỗi buồn, ta thấy đã manh nha một tín hiệu mới. Cũng như xưa, khi đọc câu thơ sau của Cao Bá Quát: “Kim cổ miên man tình đất nước/ Sao mình làm mãi một thi ông”.

Ta đoán ông sắp buông bút cầm gươm lãnh đạo cuộc khởi nghĩa Mỹ Lương. Và đọc tâm sự sau đây của Nguyễn Tuân, người bạn thân thiết trọn đời của Lưu Trọng Lư, ta đoán chắc Nguyễn Tuân sắp sửa nhập vào dòng thác của cách mạng. Nguyễn Tuân viết “Lúc này là lúc cần phải chụm lửa cho nhiều để hun nóng quả tim thiu, ỉu trong sự thờ ơ” (Muốn sống, 1938). Khi một người đã tự ý thức, tự phê phán, tự kết tội những ngày sống của mình là “phí hoài đời trẻ dại” thì nhất định người ấy sẽ chống gối đứng dậy đi tìm một lối thoát. Mưa mãi, mưa hoài đó có lẽ là cơn mưa dài nhất và buồn nhất trong đời Lưu Trọng Lư. Đó là những ngày mưa Huế, Lưu Trọng Lư và Hoài Thanh kéo nhau ra bờ sông Hương để khóc cuộc khởi nghĩa Yên Bái thất bại, khóc Nguyễn Thái Học bị hành hình, và cả hai ông cùng bị đuổi học một ngày vì những hoạt động yêu nước tại trường Quốc học Huế. Những ngày mưa ấy, Lưu Trọng Lư tá túc dài ngày trong nhà cụ Phan Bội Châu và cụ Võ Liêm Sơn. Trong những ngày bị đuổi khỏi trường Tây, Lưu Trọng Lư đã được nhận vào một ngôi trường mới, trường của lòng yêu nước do hai bậc chí sĩ nổi tiếng dìu dắt.

Bước chuyển biến này của Lưu Trọng Lư đã thể hiện ra rất rõ trong các tiểu thuyết Người Sơn nhân (1933), Con voi già của vua Hàm Nghi (1938) và Chạy loạn (1939) v.v… Thế là, sau khi khởi xướng và góp phần làm cho Thơ mới thắng thế, Lưu Trọng Lư giao lại cho các kiện tướng đến sau. Còn ông lẳng lặng rẽ sang một nẻo khác. Ông tìm về với dân tộc. Tìm về với dân tộc là tìm về với cái có sẵn từ trong hồn cốt của Lưu Trọng Lư từ lâu. Đó là “nụ cười đen nhánh sau tay áo” của mẹ ông, đó là cả một rừng dân ca và ca dao mà ông đã trích ra một phần rất đặc sắc trong Chuyện cô Nhụy nổi tiếng.

Tìm về và vững bước trên đại lộ của đất nước và dân tộc, có ai ngờ và thú vị làm sao sau 25 năm cơn mưa Huế đáng nhớ ấy, Hoài Thanh và Lưu Trọng Lư được trân trọng giao trọng trách cùng làm việc trong Tiểu ban Văn nghệ của Trung ương. Đó là cơ quan có nhiệm vụ tư vấn cho Đảng và Nhà nước xây dựng và phát triển sự nghiệp văn hóa, văn học nghệ thuật của nước Việt Nam mới.

Theo tôi, trong những nhà văn nổi tiếng trước 1945, Lưu Trọng Lư là một trường hợp đặc biệt nhất. Đó là một dòng sông hợp lưu cả ba dòng Lãng mạn, Hiện thực và Yêu nước. Trong bối cảnh văn học trước Cách mạng, tuy rất đa dạng, phức tạp, nhưng nếu gọi tên bất cứ nhà văn nào, ta dễ nhận ra khuynh hướng nghệ thuật của họ. Tố Hữu là ai, Vũ Trọng Phụng là ai, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Hải Triều, Nguyên Hồng, Nguyễn Bính là ai, vân vân, cứ nhắc tên là ta biết là văn thuộc khuynh hướng nào, dòng nào, theo sự phân loại phổ biến được chấp nhận cho đến nay. Còn đối với Lưu Trọng Lư, bảo ông là nhà thơ lãng mạn, rõ quá rồi, không ai phản bác được. Nhưng ông lãng mạn trong thơ, lại đồng thời hiện thực trong văn xuôi. Cùng lúc đó, trong lý luận phê bình, đặc biệt trong Văn chương và hành động và trong thực tiễn ông hiển hiện là một nhà văn yêu nước. Cùng một lúc vừa là thế này vừa là thế kia, đó chính là Lưu Trọng Lư. Đó là sự đa dạng về mặt khuynh hướng. Còn một sự đa dạng khác về mặt thể loại, Lưu Trọng Lư cũng là một cây bút sử dụng nhiều thể loại nhất. Ông làm thơ, viết báo, viết truyện ngắn, tiểu thuyết, tiểu luận, kịch, kịch thơ và bút ký văn học. Với trên 40 tác phẩm đủ các thể loại, Lưu Trọng Lư quả thực là một tiềm năng văn học. Theo dõi hành trình sáng tác của ông, ta thấy từ năm 1940 đến 1945, Lưu Trọng Lư lúc sống ở quê, lúc ra Hà Nội và lại từ Hà Nội trở về Huế. Chính tại Huế, ông tham gia Hội Văn hóa cứu quốc cùng với Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Chế Lan Viên. Trong bài thơ Mẹ, Lưu Trọng Lư nói về sự tỉnh giấc sau những ngày “nửa đời úp mặt trong đêm tối” thật cảm động: “Mẹ đến rồi, Mẹ đến bên/ Chan chứa nhìn anh mắt dịu hiền/ Tay nâng bát cháo, tay nâng dậy/ Lưỡi còn tê đắng, mắt còn hoen/ Cửa bé cửa nhớn: mở tung ra/ Đạp chiếu đạp chăn: đứng dậy/ Có tiếng chim kêu/ Có tiếng suối chảy/ Tiếng triệu triệu con ong/ Mật hoa thơm ngoài cánh đồng/ Hoa ơi hoa, lại nở trên cành/ Nầy Mẹ, đời con đã tái sanh”.

Trở về với dân tộc, đứng vững trên mảnh đất dân tộc là một bài học lớn về đời và về thơ của Lưu Trọng Lư. Sống cuộc sống của đất nước, của dân tộc, Lưu Trọng Lư thoát khỏi bế tắc, ông cảm thấy hoàn toàn phóng khoáng, tự do trong một tư thế nhập cuộc hết mình. Nhìn chung, các kiện tướng Thơ mới không có bài thơ nào thật hay trong kháng chiến chống Pháp. Cần phải có thời gian cho một tiến trình, cho một chuyển hóa. Trong tình hình chung đó, Ngò cải đơm hoa của Lưu Trọng Lư là một cố gắng đáng trân trọng: “Giặc có đốt thiêu đồng/ Lúa mùa sau lại mọc/ Giặc có dồn cướp thóc/ Thóc lại cướp trở về/ Hôm trước giặc dựng tề/ Hôm sau mình lại hạ/ Giặc bắn cả lợn gà/ Gà vịt lại tăng gia/ Giặc phá tan khung cửi/ Nhưng vải đã dệt xong/ Kịp chiến dịch thu đông/ Gửi cho anh, anh mặc”.

Nếu ai muốn đo sức khỏe của dân tộc qua sức khỏe của thơ ca thì đoạn thơ trên có thể đem đến một dẫn chứng sinh động.

Từ dòng mạch này, Lưu Trọng Lư đã trở nên chín và nhuyễn hơn với những bài thơ đấu tranh thống nhất. Trong những năm đó, ở miền Nam, Giang Nam, Thanh Hải, Văn Công là ba tác giả có thành tựu nhất, thì ở miền Bắc, Tố Hữu, Tế Hanh, Lưu Trọng Lư là ba nhà thơ có nhiều bài thơ hay nhất về đề tài này. Những năm đó, thế hệ chúng tôi thường được nghe giọng đọc thơ xúc động nồng nàn của Lưu Trọng Lư trên Đài Tiếng nói Việt Nam: “Xin hỏi các bạn bè thế giới/ Sao chiều nay/ Đứng ở mũi đất này/ Chân tôi không bước tới/ Chân tôi không có quyền bước tới/ Bởi vì đâu bạn hỡi/ bởi vì đâu? Ngoài khơi con chuồn con nục/ Mùa nước trong hay mùa nước đục/ Cũng thung thăng biển Bắc bờ Nam/ Trên đầu tôi mây xanh hay mây bạc/ Theo gió chiều mây cứ bạt bay qua/ Con nhạn, con én, bên bờ/ Cũng qua đầu tôi lướt sóng/ Trời trong hay trời rộng/ Con chim, con cá cũng thẳng cánh thẳng vi/ Sao đến chỗ ni/ Trước mắt tôi như có hào sâu ngăn lại/ Đất Việt Nam, người Việt Nam không bước tới/ Mắt mải nhìn, mắt mòn nửa con ngươi/ Lời tôi nói, lời tôi nghe đứt đoạn” (Sóng vỗ cửa Tùng).

Năm tháng trôi qua, Sóng vỗ cửa Tùng viết năm 1958 cho đến nay vẫn là một trong những bài thơ hay nhất của Lưu Trọng Lư sau 1945.

3. Nếu chỉ dừng lại ở Từ đất này, là tập thơ thứ 4 của ông xuất bản năm 1971, Lưu Trọng Lư hoàn toàn đã được xem một nhà thơ nổi tiếng rồi. Nhưng thật đáng quý, vào những ngày chuẩn bị lễ kỷ niệm 100 năm sinh của ông, gia đình đã công phu sưu tập và cho xuất bản tập thơ dầy dặn gồm nhưng bài thơ chưa công bố của Lưu Trọng Lư có tên là Bài ca tâm tình. Tập Di cảo này cho ta thấy rõ thêm sự nghiệp thơ ca và nhân cách văn hóa của ông.

Sinh thời sau Thanh Tịnh, Tố Hữu và Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư có tình bạn đặc biệt với Nguyễn Tuân. Lưu Trọng Lư gọi Nguyễn Tuân là “tên ngất ngưởng”, Nguyễn Tuân kêu Lưu Trọng Lư là “lão chồm chồm”. Cái tên ấy nói một phần phẩm hạnh đặc biệt của Lưu Trọng Lư. Ông hầu như không sống ở đâu yên. Và ở đâu khó khăn nhất, gian nan nhất đều thấy ông xuất hiện. Từ Sông Tuyến những năm hai miền chia cắt, vào Khu 4 những năm chống chiến tranh phá hoại, lên Cao - Bắc - Lạng những năm xảy ra chiến tranh biên giới, đến đâu ông cũng có thơ và thơ hay. Gắn bó với dân tộc, với đất nước, là yêu cầu cao nhất của văn học.

Đó cũng là quan điểm sống và quan điểm nghệ thuật của Lưu Trọng Lư: “Tôi là kẻ thù của khuôn sáo, của thờ ơ, của cỗi cằn/ Với dân tộc của tôi, thơ tôi không chệch ngoài quỹ đạo”.

Có thể nói Bài ca tâm tình là một bản hợp âm với những nỗi niềm, những tâm sự của thi nhân trước biết bao những đổi thay, những sàm sỡ và hư hỏng, những chuyển động, những vỡ da, những hy vọng trước một cuộc lên đường mới. Trước những tiêu cực xã hội, ông như lão tướng đập bàn quát mắng: “Trên mảnh đất máu người thân ta đổ/ Có những bữa cơm láo xược, đế vương, thừa mứa/ Hỡi người thơ mái tóc bồng bềnh/ Người có nghe từ cuộc sống sớm chiều những tiếng lanh canh”.

Ông phê phán bệnh xa dân, là nguy cơ của mọi nguy cơ: “Gần dân hai tiếng gần dân/ Tưởng như bên nách bên thềm/ Bên da bên thịt/ Mà sao ngàn trùng xa cách/ Âm dương hai ngả tách rời”.

Là nhà thơ trữ tình, ông tôn trọng và đề cao cảm xúc. Nhưng khi cần, ông sẵn sàng đem đến những triết luận sâu sắc cho thơ sau biết bao trải nghiệm từ đời sống: “Trong muôn sai trái ở đời/ Thì giọt mồ hôi/ Ít phạm điều sai trái nhất” (Tâm sự đêm).

Ông quan niệm, đổi mới là con đường duy nhất để đưa sự nghiệp lên phía trước: “Từ trong điệu vần khổ đau nhức nhối/ Ta đổi mới đời ta/ Ta đổi mới thơ ta/ Tiến lên và cùng hát/ Lương tâm đã chắn hết nẻo lui rồi” (Đường vào chân lý).

“Lương tâm đã chắn hết nẻo lui rồi”, câu thơ của Lưu Trọng Lư cũng có nghĩa “Đổi mới hay là chết”. Đổi mới là cả một sự nghiệp lớn, có được và có mất, có giằng xé rớm máu để tiến lên. Trước bao nhiêu choáng ngợp, có lúc bối rối, lại nhớ: Trong lúc ngổn ngang phức tạp nhất, rất cần phải trở về với những vấn đề cơ bản nhất. Vấn đề cơ bản nhất đối với thi sĩ Lưu Trọng Lư là một chữ Nhân. Đêm giao thừa năm 1988, Lưu Trọng Lư thức trắng với biết bao tâm sự: “Không đủng đỉnh, không mơ hồ/ Biết cầm chắc những gì Tổ quốc trao đưa”.

Và, trong giờ phút thiêng ấy, nhà thơ tuyên bố: “Ta chỉ xin quỳ trước một chữ Nhân/ Cuộc giao ban trời đất”.

Lỗ Tấn cúi đầu làm ngựa cho nhi đồng, Cao Bá Quát cúi đầu trước hoa mai, Lưu Trọng Lư xin quỳ trước một chữ Nhân.

Sống và viết vì một chữ Nhân ấy, đó là bài học lớn nhất mà Lưu Trọng Lư đã để lại cho chúng ta.

Hữu Thỉnh

Nguồn: Hồn Việt, ngày 01.12.2017.

TTO - Sự nghiệp văn chương và kỷ niệm sinh hoạt của nhà văn Bùi Hiển vừa được trân trọng nhắc lại tại Trường đại học Khoa học xã hội và nhân văn TP.HCM sáng 23-12 nhân dịp ra mắt tập sách 'Bùi Hiển người đánh thức lương tri'.

PGS. TS. Võ Văn Nhơn (bìa trái) đang trình bày những điểm tâm đắc trên hành trình văn nghiệp của Bùi Hiển - Ảnh: L.ĐIỀN

Tập sách được gia đình nhà văn Bùi Hiển soạn lục nội dung từ các thư từ qua lại giữa Bùi Hiển với cha ông, với vợ, con, bạn văn đồng nghiệp. Đặc biệt là từ 70 tập nhật ký chép tay do Bùi Hiển cẩn thận ghi lại những gì ông chứng kiến từ năm 1946 đến tận những năm 2000.

Khách mời trò chuyện về văn nghiệp của Bùi Hiển là phó giáo sư, tiến sĩ Võ Văn Nhơn và phó giáo sư, tiến sĩ Nguyễn Thị Thanh Xuân - hai người cùng theo dõi hành trình văn chương của Bùi Hiển và dành cho nhà văn khởi nghiệp từ thời tiền chiến này nhiều cảm tình đặc biệt.

Phản ảnh con người một cách chân thực

Bàn về buổi đầu viết văn của Bùi Hiển, tiến sĩ Võ Văn Nhơn nhắc một truyện ngắn của Bùi Hiển từng được giáo sư Hoàng Như Mai trân trọng nhắc đến, đó là truyện Ánh mắt.

Theo ông Nhơn, Ánh mắt phản ảnh con người một cách chân thực trong chiến tranh. Truyện kể về ba anh lính vệ quốc quân sau buổi đầu tham gia kháng chiến với những hình dung lãng mạn hào hùng đã vấp phải sự thật khắc nghiệt.

Một anh lính bỏ trốn, một anh sốt rét chết, còn một anh trong khi lạc đơn vị đói khát cùng cực và trên người đầy ghẻ lở, đã bắt gặp ánh mắt của một bé gái, em đem cho anh mấy củ khoai, và từ ánh nhìn của em bé, anh bộ đội đã bước lại về phía chiến khu. Dù vậy, truyện ngắn này khi đăng báo Văn Nghệ đã bị rầy rà.

Tiến sĩ Võ Văn Nhơn còn nhắc một truyện khác của Bùi Hiển, xuất hiện sau này là Cái bóng cọc. Truyện có kể về một người ở khu tập thể, dậy sớm tập thể dục và ấn tượng ở khả năng đứng yên như cái cọc. Nhưng rồi một hôm nhân vật chính phát hiện ra ông này đứng yên như vậy cạnh vòi nước ai đó quên tắt và nước cứ thế chảy lãng phí...

Điều tâm đắc của tiến sĩ Võ Văn Nhơn ở Bùi Hiển chính là quan niệm sáng tác xem con người luôn có tính nhị nguyên: Dựng một nhân vật cần có cả hai mặt tốt xấu và cuộc đấu tranh của hai mặt ấy.

Cô Bùi Cẩm Hà đang thuật lại quá trình làm bản thảo cho tập sách của ông nội - Ảnh: L.ĐIỀN

Một đời văn liền mạch

Theo phó giáo sư, tiến sĩ Nguyễn Thị Thanh Xuân, cuộc đời nhà văn Bùi Hiển có được một số may mắn: Khởi nghiệp và được ghi nhận ngay từ truyện ngắn đầu tiên (Nằm vạ) đăng trên báo Ngày Nay (1940), với nhận xét sâu sắc và quan trọng của Thạch Lam:

"Đó là bức tranh có giá trị về cảnh sinh hoạt trong xóm làng. Lối viết của ông giản dị và mạnh mẽ, thoáng qua một chút duyên kín đáo và có nhiều nhận xét tinh vi". Đến năm 1941 thì có truyện in trong tập Nằm vạ; năm 1942 Vũ Ngọc Phan đưa ông vào Nhà văn hiện đại.

Bên cạnh đó, một may mắn nữa của Bùi Hiển theo tiến sĩ Thanh Xuân, là ông được viết về quê hương xứ Nghệ của mình, mà hình tượng phụ nữ xứ Nghệ trong văn ông là một mảng đề tài thú vị còn chưa được tìm hiểu tới nơi tới chốn.Và đến tập sách này, thì lại là một thế giới khác, một thế giới riêng tây của nhà văn mà gia đình còn giữ được thật quý giá. "Tôi thấy mình phải bước nhẹ, rón rén vào tập nhật ký này của ông" - bà Xuân tự nhận.

Đáng kể nhất của Bùi Hiển là ông có một đời văn liền mạch không gián đoạn. Ông chứng kiến nhiều biến động của lịch sử văn học hiện đại nước nhà và bình thản vượt qua.

Trong tập sách này, ở giai đoạn năm 1958 khi vụ Nhân văn giai phẩm xảy ra, cũng có những đoạn nhật ký của Bùi Hiển được công bố. "Mặc dù ngắn thôi, nhưng cũng cho thấy thái độ của ông về các vấn đề mà ông chứng kiến", cô Bùi Cẩm Hà - cháu nội nhà văn Bùi Hiển chia sẻ.

Với sự nghiệp của Bùi Hiển, tiến sĩ Nguyễn Thị Thanh Xuân nêu gợi ý có lẽ gia đình và văn giới nên bắt tay làm toàn tập Bùi Hiển, và "có lẽ khoa Văn của chúng tôi cũng sẽ có các công trình, đề tài nghiên cứu về Bùi Hiển trong thời gian tới".

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 23.12.2019.

Ở tuổi 86, Dương Tường toan "rửa tay gác kiếm", nhưng ông tiếp tục thử thách bản thân mình khi dịch kiệt tác văn học nước nhà sang tiếng Anh.

Nói tới Dương Tường nếu bạn là người thích đọc sách văn chương, nhất lại là văn chương nước ngoài, thì hẳn bạn biết. Ông là một dịch giả nổi tiếng đã chuyển ngữ từ tiếng Anh, tiếng Pháp sang tiếng Việt hơn 50 tác phẩm văn chương lớn của nhân loại ở nhiều nền văn học trên thế giới, ví như Anna Karenina (Lev Tolstoi - Nga), Đi tìm thời gian đã mất (Marcel Proust - Pháp), Đồi gió hú (Emily Bronte - Anh), Cuốn theo chiều gió (Margaret Mitchell - Mỹ), Cái trống thiếc (Gunter Grass - Đức), Lolita (Vladimir Nabocov - Nga-Mỹ), Cội rễ (Alex Haley - Mỹ), Bức thư của người đàn bà không quen (Stefan Zweig - Áo), Kafka bên bờ biển (Haruki Murakami - Nhật Bản)…

Sau bản dịch tiểu thuyết Chết chịu của nhà văn Pháp Céline, ở tuổi 86 ông đã tính nghỉ ngơi. Nhưng với một người suốt đời cặm cụi với trang văn và con chữ như ông thì không thể nào ngồi không được, không thể “ăn gian thời gian sống” như lời ông nói. Ông lại mở sách ra, nhưng lần này là sách tiếng Việt, và ông tìm về kiệt tác Truyện Kiều của đại thi hào dân tộc Nguyễn Du để lại được “nằm trong tiếng Việt vấn vương một đời” (thơ Huy Cận).

Cuốn Kiều in Dương Tường's Version được in trang trọng. Ảnh: T. Điểu

Đến một ngày ông bỗng muốn dịch Kiều ra tiếng Anh để trả ơn tiếng mẹ đẻ đã cho ông được làm người và làm nghề và cũng để góp một chút phần đưa kiệt tác văn chương dân tộc ra thế giới. Mắt ông đã lòa nên con cháu phải giúp một cái máy tính để phóng to chữ lên màn hình. Và ngày ngày ông cặm cụi ngồi dịch. Sau hai năm bản dịch 3254 câu Kiều Việt sang 3254 câu Kiều Anh hoàn thành. Và tháng 4 này, bản Kiều tiếng Anh Dương Tường (Kiều in Dương Tường’ version) đã ra mắt bạn đọc.

Trước bản dịch của Dương Tường, theo thống kê chưa đầy đủ về những bản dịch toàn bộ tác phẩm và đã xuất bản, Truyện Kiều đã có hơn 30 bản dịch ra hơn 20 thứ tiếng nước ngoài (Pháp, Trung, Anh, Hungary, Nhật, Đức, Mông Cổ, Tiệp, Nga…). Bản sớm nhất là tiếng Pháp, năm 1884. Riêng về tiếng Anh, theo một nhà nghiên cứu, đã có 17 bản dịch. Trong đó có bốn bản được đánh giá cao là: “The Soul of Poetry inside Kim Van Kieu” (1963, 2010) của Lê Xuân Thủy, The Tale of Kiều (1973, 1983) của Huỳnh Sanh Thông, Kieu, The Tale of a Beautiful and Talented Girl (1994, 2011) của Michaell Counsell, và Kim Van Kieu of Nguyen Du (2004) của Vladislav V. Zhukov. Như vậy bản Kiều tiếng Anh Dương Tường là bản dịch tiếng Anh thứ 18.

Kiều qua trích dẫn của các chính khách Mỹ

Chưa thể đi sâu phân tích bản dịch, bây giờ tôi thử lấy bản Kiều-English Huỳnh Sanh Thông là bản được đánh giá cao nhất làm đối chứng với bản Kiều-English Dương Tường để nêu lên mấy nhận xét bước đầu. Huỳnh Sanh Thông (1926 - 2008) là một giáo sư tại Đại học Yale (Mỹ), bản dịch Kiều của ông ra lần đầu 1973, mười năm sau (1983) được sửa chữa, tái bản. Trong quá trình dịch ông có tham khảo các bản dịch tiếng Pháp tiếng Anh và ý kiến những đồng nghiệp Mỹ cùng trường.

Dương Tường khi dịch không tham khảo bản dịch Kiều tiếng Anh tiếng Pháp nào, một mình dịch trong hai năm. Ông cho biết chỉ trong quá trình dịch có một người Mỹ gửi cho bản dịch của Timothy Allen ông đọc thấy dịch không đạt và càng có thêm tự tin cho bản dịch của mình.

Cả hai bản của Huỳnh Sanh Thông và Dương Tường đều để nguyên chữ “Kiều” như tiếng Việt, đều dịch đúng 3254 câu Việt sang câu Anh.

Trước hết ta hãy xem hai câu mở đầu:

“Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”

Huỳnh Sanh Thông: “A hundred years - in this life span on earth / talent and destiny are apt to feud”. Dương Tường: “In the one-hundred-year span of a human life, / Destiny implacably sets upon Talent”. Câu của Sanh Thông mang tính khái quát, quy luật đời người hơn. Để dịch chữ “cõi”, cả hai ông, và ông Lê Xuân Thủy nữa, khi dịch câu này đều dùng từ “span” nghĩa đen là “gang tay”, từ đó rộng nghĩa là “khoảng thời gian ngắn ngủi”.

Cổ nhân nói “đời người ngắn chẳng tày gang” (“Our life but a span”). “Cõi người ta” với Sanh Thông là “khoảng đời trên cõi trần” dùng “earth” không mạo từ. Dương Tường thì cho đó là hạn hẹp đời người đúng một trăm năm “one-hundred-year span”.

Bản Huỳnh Sanh Thông đã được hai nhà lãnh đạo Mỹ, Tổng thống Bill Clinton (2000) và Phó tổng thống Joe Binden (2015) sử dụng khi trích dẫn Kiều trong bài phát biểu của mình trước người Việt. Ta hãy đối chiếu những câu Kiều được dùng trong văn bản chính trị này ở hai bản dịch.

Dịch giả Dương Tường và cuốn Kiều in Dương Tường's Version. Ảnh: T. Điểu

Đầu tiên là hai câu 1795-1796 được ông Bill Cliton dùng trong bài phát biểu năm 2000 tại Hà Nội:

“Sen tàn cúc lại nở hoa,

Sầu dài ngày ngắn đông đà sang xuân”.

Bản dịch Huỳnh Sanh Thông: “Just as the lotus wilts, the mums bloom forth, / Time softens grief, and the winter turns to spring” (“Ngay khi sen héo úa thì cúc nở / Thời gian làm dịu nỗi đau và đông chuyển sang xuân”). Bản dịch Dương Tường: “As seasons go, with lotus wilted, mum start blossoming forth / Sorrow while time away and soon winter ushers spring in (“Theo nhịp mùa đi, với sen tàn, cúc bắt đầu nở / Nỗi buồn theo thời gian trôi và chẳng mấy chốc đông đưa xuân tới”. Sanh Thông chỉ nói “Ngay khi” (“Just as”), còn Dương Tường muốn thơ hơn “Theo nhịp mùa đi” (“As seasons go”).

Còn đây là hai câu 3121-3122 mà ông Joe Binden dùng trong bài phát biểu tại Wasington (2015):

“Trời còn để có hôm nay,

Tan sương đầu ngõ, vén mây giữa trời”.

Bản dịch Huỳnh Sanh Thông: “Thank heaven we are here today, / To see the sun through parting fog and cloud” (“Nhờ trời hôm nay chúng ta ở đây hôm nay / Để thấy được mặt trời xuyên qua sương mù và mây đang tan ra từng mảng”). Bản dịch Dương Tường: “Heaven blesses us with this day - from our gate, / mist has cleared; high up, clouds are dispelling” (Trời đã ban phúc chúng ta ngày này - từ ngoài cổng ngõ nhà ta / sương đã hửng lên, trên cao mây đang tan ra). Dương Tường theo đúng bản gốc chỉ nói trời quang mây tạnh, còn Sanh Thông thì thêm vào là “thấy mặt trời” (“To see the sun”).

Một tổng thống Mỹ khác là Barak Obama cũng đã dùng Kiều trong bài phát biểu của mình tại Hà Nội (5/2016). Đó là hai câu 355-56:

“Rằng: Trăm năm cũng từ đây,

Của tin gọi một chút này làm ghi”

Trong văn bản bài nói của ông tổng thống hai câu này được dịch là: “Please take from me this token of trust, so we can embark upon our 100-year journey together” (“Xin nhận lấy từ tôi biểu hiện niềm tin này, như thế chúng ta có thể cùng nhau đi cuộc hành trình trăm năm”).

Bản dịch Huỳnh Sanh Thông: “Henceforth I'm bound to you for life," he said./ "Call these small gifts a token of my love” (“Từ nay tôi đã buộc tôi vào đời em / Xin gọi món quà nhỏ này là biểu hiện tình yêu của tôi”. Bản dịch Dương Tường: “From now on, I’m yours for life, take these small things as a token of my love” (“Từ bây giờ, đời tôi đã là của em / Xin nhận món đồ nhỏ này như là biểu hiện tình yêu của tôi”). Sanh Thông xa xưa (“Henceforth”), Dương Tường gần nay (“From now on”).

So sánh chỉ mấy câu trên đã có thể thấy hai cách dịch của Huỳnh Sanh Thông và Dương Tường là “đại đồng tiểu dị”. Ý chính họ truyền đạt giống nhau, tuy có khi người này dịch sát, người kia dịch thoát. Khác nhau chỉ ở đôi chỗ dùng từ ngữ.

Xin đưa thêm câu nữa để thấy hơn những chỗ gặp nhau của hai bản dịch.

Cỏ non xanh tận chân trời,

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa. (Câu 41-42)

Huỳnh Sanh Thông: “Young grass spread all its green to heaven's rim; / some blossoms marked pear branches with white dots”. Dương Tường: “Young grass spread its green carpet as far as the horizon / Pear branches adorned themselves with white blossoms”. Sanh Thông cho hoa điểm cành, Dương Tường cho cành điểm hoa và thêm một tấm thảm xanh (“green carpet”) cho đồng cỏ...

"Giới thiệu Nguyễn Du tới Shakespeare"

Như đã nói, tôi chưa thể đi sâu vào bản Kiều tiếng Anh Dương Tường, chỉ mới nêu mấy nhận xét sơ bộ qua việc đối chứng nó với một bản dịch đã có trước gần nửa thế kỷ ở Mỹ và được đánh giá cao nhất. Nhưng chỉ nội chừng đó đã đáng ghi công cho Dương Tường khi ông dám đặt cho mình một bài thử tột đỉnh (Supreme Test) là giới thiệu Nguyễn Du với Shakespeare (introducing Nguyen Du to Shakespeare - tức là đưa Kiều sang tiếng Anh), nói như nhà báo Nguyễn Công Khuyến trong lời giới thiệu cho sách này.

Cuốn sách in nhiều tranh của các họa sĩ đương thời lấy cảm hứng từ Truyện Kiều. Ảnh: T. Điểu

Bởi ông làm việc này khi tuổi đã cao, mắt đã gần như lòa, tai đã nghễnh ngãng, mà lại làm với Truyện Kiều. Nhưng ông đã vượt qua được thử thách đó một cách ngoạn mục. Giờ đây, Nguyễn Du/Kiều/in Dương Tường’s version đã thành sách với nhiều phụ bản tranh minh họa đẹp của các họa sĩ nổi tiếng Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hòa, Đinh Quân, Trần Lương, Hà Trí Hiếu, Thanh Bình, Lý Trần Quỳnh Giang, Nguyễn Công Cừ.

Thế là thêm một dịch phẩm Kiều ra thứ tiếng phổ biến toàn thế giới để đưa nàng văn Việt quốc sắc thiên hương đến với nhân loại muôn nơi. Với người trong nước, ai đọc được tiếng Anh có thể đọc để thưởng thức Kiều trong một bộ dạng ngôn ngữ khác. Họ có thể bàn luận, góp ý về cách dịch cho dịch giả. Và điều quan trọng hơn, có thể từ tấm gương của Dương Tường họ sẽ được tiếp thêm cảm hứng và động lực để nguyện làm “con ngựa thồ văn hóa” chở văn chương nước nhà ra nước ngoài bằng những bản dịch trong những thứ tiếng khác nhau.

Tôi đang viết những dòng này thì đọc được trên trang cá nhân của Trưởng khoa Việt Nam học (ĐH Khoa học Xã hội & Nhân văn TPHCM) thông tin có một người từng bỏ ra hàng chục năm để dịch Truyện Kiều, Lục Vân Tiên, Chinh Phụ Ngâm ra tiếng Anh, tiếng Pháp. Người dịch này đã trên 80 tuổi, mang bản dịch tới Đại học Khoa học Xã hội & Nhân văn muốn được giới thiệu với bạn đọc. Trang Facebook này viết thêm: "Không biết có Nhà xuất bản, Công ty sách nào có ý định giới thiệu bản dịch Truyện Kiều ra tiếng Pháp thứ 14, ra tiếng Anh thứ 17 thì liên hệ để chúng tôi giao bản thảo. Năm nay là năm kỷ niệm 200 năm ngày mất (1820 - 2020) Nguyễn Du, nếu tập sách này ra đời thì sẽ là một đóng góp lớn đối với việc giới thiệu văn hóa nước nhà".

Mong sẽ có nơi nhận xuất bản những bản dịch này. Và các bạn trẻ: Chẳng lẽ cứ để những người già chạy tiếp sức trên con đường dịch thuật văn chương này sao?

Phạm Xuân Nguyên

Nguồn: Tạp chí điện tử Tri thức trực tuyến Zing news, ngày 05.04.2020.

Ảnh: internet

1. Chưa bao giờ, đọc một tiểu luận về thơ mà sự ám ảnh của nó đối với tôi mạnh mẽ đến thế!? Ý tưởng réo gọi ý tưởng, tập tiểu luận là công trình nghiên cứu công phu, nghiêm cẩn và sâu sắc về thơ, trong đó có thơ Tân hình thức đã cuốn hút, dẫn dụ tôi đi vào “ma trận” của những suy niệm về thơ mà ở đó, tưởng đâu gặp những diễn ngôn tắt tị, rối rắm, mơ hồ, nhiều khi đến khó hiểu như vẫn thường gặp ở một số bài nghiên cứu, lý luận, phê bình về thơ. Nhưng không, khi đọc tập tiểu luận Vũ điệu không vần của nhà thơ Khế Iêm, tôi luôn bắt gặp ở đó những suy tưởng chứa đầy sắc hương và ánh sáng. Đó là thứ hương sắc của tâm hồn, của cảm xúc và ánh sáng của trí tuệ với những luận giải về thơ đầy chất triết luận và một tình yêu thơ ca mãnh liệt, thể hiện một khao khát cháy bỏng về hành trình đổi mới thơ như một sứ mệnh.

2. Trong suy luận của Khế Iêm, thơ Tân hình thức không chỉ là thơ của một thế giới khác lạ, mà đó là thơ của cuộc sống đời thường, của thế giới tâm tưởng, của hoài niệm và ước mơ. Bạn hãy cầm và đọc tập tiểu luận đầy sức ám gợi có tên “Vũ điệu không vần” sẽ thấy những điều tôi cảm nhận và chia sẻ với bạn không phải là vu vơ, là không có cơ sở khoa học và thực tiễn. Bởi, nói như nhà thơ Khế Iêm “Những ngành khác có thể đưa chúng ta đến vinh quang nhưng thơ ngược lại, đưa chúng ta trở lại đời thường, mà đời thường thì có cả những dị thường”⁽¹⁾ . Cái “dị thường” ở đây, phải chăng là sự thể hiện một hệ giá trị của “cái khác”, của “sự khác”, là sự làm mới cái bình thường này bằng nột cái bình thường khác. Và đây chính là một trong những yếu tính trong sáng tạo thơ ca. Mệnh đề có tính triết luận này nghe rất lạ nhưng lại rất gần gũi. Bởi, cuộc đời vốn là nơi trú ngụ của những cái bình thường và chính những cái bình thường này là thước đo để kiểm chứng mọi giá trị, trong đó có giá trị thơ ca. Thơ Tân hình thức là thơ của đời thường nên nó không thể không hiện hữu giữa đời thường. Bởi, nói như nhà thơ Khế Iêm: “Thơ không còn tùy thuộc vào nỗ lực từ cá nhân mà là những vận động rộng lớn của cả một thế hệ, như một trào lưu, xác định tiếng nói và bản chất của một nền văn hóa ở một thời điểm đặc biệt của lịch sử thi ca. Nhưng nhà thơ khi chọn một ngôn ngữ bởi sự quyến rũ và lòng yêu mến, và là ngôn ngữ họ có khả năng nhất để biểu hiện thơ, ở đây là tiếng Việt, cớ gì không hợp quần, nhiều phong cách làm một phong cách, nhiều tiếng nói làm một tiếng nói, thành một phong trào đầy tự tin và hào hứng. Điều này đòi hỏi chúng ta phải xóa bỏ những định kiến và tự mãn cá nhân, chia sẻ kiến thức và kinh nghiệm trong tinh thần giống như thi pháp đời thường, có gì là quan trọng và ghê gớm đâu”.⁽²⁾

Trên cuộc đời, mọi cái đều diễn ra bình thường, thậm chí vô thường, mà nhà thơ Khế Iêm gọi là “thi pháp đời thường” nên thi pháp thơ, trong đó có thơ Tân hình thức cũng không nằm ngoài tâm thức ấy. Đến với thơ là trở về với “thi pháp đời thường”, để người ta có thể chia sẻ những vấn đề “bình thường” trong cuộc sống, nhằm tìm lại cho mình những giây phút an nhiên. Đây là một nhu cầu không chỉ của người đọc thơ mà cũng là của người làm thơ. Khi chia sẻ những điều ấy, mỗi nhà thơ có thể chọn cho mình một phong cách, một thi pháp, một kiểu ngữ ngôn riêng theo mỹ cảm của mình mà thơ Tân hình thức là một trong những kiểu thi pháp ấy. Và sự phủ định lẫn nhau giữa các kiểu thi pháp, các trường phái, trong sự vận động và phát triển của thơ và hành trình sáng tạo của mỗi nhà thơ là điều tất yếu của quy luật sáng tạo. Thế nên, việc chúng ta mở lòng và chuẩn bị tâm thế đón nhận những thi pháp mới, trong đó có thi pháp thơ Tân hình thức cũng là một ứng xử văn hóa của việc tiếp nhận và sáng tạo thi ca. Ta hãy nghe nhà thơ Khế Iêm chia sẻ để thấu hiểu hơn về sự chọn lựa thơ Tân hình thức của mình: “Đề cập tới thơ cổ điển, tiền chiến hay thơ tự do Việt không phải là để phán đoán. Mà rút ra từ kinh nghiệm của chính tôi. Ở thời kỳ đầu, tôi làm đủ thể loại từ thơ vần đến thơ tự do, chủ ý làm mới cảm xúc và ngôn ngữ và thấy rằng cũng chỉ làm mới Tiền Chiến, và nếu có một chút giá trị thì đó là giá trị của một chặng đường đã qua (tập thơ Thanh Xuân). Tới thời kỳ thứ hai, tôi thoát hẳn ra bằng cách sử dụng dòng động lực và sự chuyển động của ngôn ngữ, đi tìm một cấu trúc mới (tập thơ Dấu Quê). Tiếp tục theo đó là những kết hợp giữa thơ và nhiều nguồn khác nhau như thơ và kịch, kể cả bằng graphic… và tưởng rằng đã đi khá xa so với thời kỳ đầu”⁽³⁾ . Nhưng rồi, ai đó không thể vượt qua chính mình trong hành tình sáng tạo, bởi sáng tạo nào cũng không chấp nhận sự đứng lại, sự đóng băng, sự trì trệ, bảo thủ khi mãi giam mình trong một “thành trì” tưởng chừng vững chắc, nhưng đó là sự vững chắc nhằm che chắn cho những giới hạn và thất bại của mình, điều này hoàn toàn đi ngược với quy luật của sự sáng tạo, trong đó có sáng tạo thi ca. Và, theo nhà thơ Khế Iêm: “Vấn đề không phải đi xa hay đi gần mà tôi nhận ra thơ có quyền năng và chỉ có thơ mà thôi, cho chúng ta biết giới hạn và thất bại của mình. Nhà thơ đều là những kẻ thất bại và nếu không nhận ra điều đó, có lẽ chẳng bao giờ họ trở thành nhà thơ.”⁽⁴⁾ Vì thế, cũng theo nhà thơ Khế Iêm: “Thất bại làm cho nhà thơ nhận ra được chính mình và mọi người, thúc giục họ phải đi tới mãi, cho đến bao giờ không còn đi được nữa. Phủ nhận chẳng qua là phủ nhận những thất bại để làm một thất bại khác. Vấn đề là thất bại lớn hay nhỏ, và chúng ta có dám đối mặt với nó hay không”.⁽⁵⁾ Có thể nói, hành trình đến với thơ Tân hình thức của Khế Iêm, theo chúng tôi, cũng là một thể nghiệm và đúng hơn là một thực nghiệm cần thiết trong quá trình sáng tạo để tìm ra một hướng đi mới cho thơ anh. Và sự thể nghiệm này còn nhiều gian nan. Vì thế, để cứu sống thơ không có con đường nào khác, phải luôn đổi mới thơ. Và thơ Tân hình thức trong suy niệm của nhà thơ Khế Iêm là một trong những phương cách làm mới thơ. Nhưng cách làm mới trong thơ Tân hình thức theo nhà thơ Khế Iêm “chẳng dừng ở quan niệm làm mới, vì đó là phương cách của thời hiện đại, mà dùng thể truyền thống hòa trộn với chất hiện đại (bao gồm thơ tự do) giống như kiến trúc hậu hiện đại, tạo thành một thể lai, hoàn toàn khác, không những hóa giải và làm tan biến truyền thống, mà cả hiện đại”.⁽⁶⁾

Như vậy, trong suy niệm của nhà thơ Khế Iêm, thơ Tân hình thức không phải là cái gì hoàn toàn mới lạ và xa lạ mà nó là một sự làm mới lạ những cái vốn đã cũ, thậm chí quá quen thuộc, để phù hợp với khí quyển của thời đại lịch sử và văn hóa mới, hầu tạo ra sân chơi mới, diễn đàn mới, một lực hấp dẫn mới cho thi nhân cũng như người đọc. Vì thế, chúng ta không nên thờ ơ, xa lạ, thậm chí phản kháng thơ Tân hình thức mà hãy đến với nó bằng tất cả sự đam mê hiểu biết, khám phá và sáng tạo, chúng ta sẽ nhận ra chân giá trị trong sự đổi mới của thi pháp thơ Tân hình thức vốn cũng không có gì xa lạ với cảm quan mỹ học trong thi pháp thơ Việt truyền thống. Bởi, “Đổi mới thơ, chính là đổi mới phương cách tạo nhạc, luật tắc và phương pháp biểu hiện. Thơ cổ điển và Tiền Chiến phải ngâm, thơ Tân hình thức chỉ để đọc, nhưng khác với thơ tự do trước đó, thơ Tân hình thức có những luật tắc căn bản để tạo thành nhịp điệu, và người làm thơ theo đó phát huy được nhạc tính cho thơ. Khi đọc chúng ta, cảm thấy thanh thoát tự nhiên, như đang hít thở không khí, gặp gỡ ngoài đường phố, giao tiếp với bạn bè và với mọi người. Đó là thứ âm nhạc trò chuyện (music of conversation), phong phú và hàm súc, mỗi lúc mỗi khác và những khoảng khắc có thực của thực tại. Thơ được chắt lọc và bước ra từ thực tại, mà thực tại thì không nằm ở trong mù sương, thuộc về quặng mỏ chứa đầy chất đời”.⁽⁷⁾ Và, cũng như các thể loại văn học khác, thơ Tân hình thức, một trong những thể loại thơ bắt nguồn từ cuộc sống và trở lại phục vụ cuộc sống, thắp sáng ước mơ của con người, giúp con người đi về phía ánh sáng chứ không phải “ở trong mù sương”. Và để làm được sứ mệnh cao cả ấy, thơ nói chung, trong đó có thơ Tân hình thức rất cần sự dũng cảm vượt thoát chính mình của các nhà thơ. Bởi, hơn ai hết, nhà thơ là người có đủ quyền lực và năng lực đập tan cái vỏ kén, để cho con tằm “thơ” nhả ra chất tơ óng mượt, lung linh của thơ. Nhưng trong suy nghĩ của nhà thơ Khế Iêm “bây giờ có lẽ còn quá sớm để tiên đoán, thơ có ra khỏi và làm một bước ngoặt mới, tùy thuộc vào những nhà thơ có dám dứt khoát với những giấc mộng đêm qua”.⁽⁸⁾ “Giấc mộng đêm qua”. Đó là những ám ảnh của quá khứ, của thói quen, của sự bảo thủ nên thi nhân phải tạo cho mình một quán tính mới, biết “chất vấn thói quen”, phải tự mình phân tích, luận giải trước những ám ảnh của quá khứ, của thói quen để luôn đổi mới mình, đổi mới thơ và tự tìm cho mình những con đường mới, chân trời mới mà thơ Tân hình thức là một trong những chân trời để thi nhân chọn lựa!?

Song, trong văn chương để cho một thể loại được tồn sinh không chỉ lệ thuộc vào người sáng tạo ra nó là nhà văn hay nhà thơ mà còn lệ thuộc ở người tiếp nhận. Đó chính là người đọc. Bởi, một văn bản chỉ trở thành tác phẩm văn học khi văn bản đó được người đọc tiếp nhận. Vì thế, thể thơ Tân hình thức muốn tồn tại, không những cần có sự đổi mới trong tư duy sáng tạo của nhà thơ mà còn cần có sự đổi mới trong tư duy tiếp nhận của người đọc. Nghĩa là, người đọc cũng phải làm quen với việc tiếp nhận thi pháp thơ Tân hình thức như làm quen với một món ăn mới và đưa nó vào thực đơn thơ một cách tự nhiên, để làm phong phú mỹ cảm tiếp nhận thơ của mình. Có như thế, thơ Tân hình thức mới hiện hữu trong đời sống văn chương như tác giả Vũ điệu không vần đã xác quyết: “Cuối cùng cần nhấn mạnh một lần nữa, thơ Tân hình thức gồm ngữ điệu tự nhiên của những câu nói thông thường, vắt dòng và kỹ thuật lập lại. Vấn đề là sử dụng kỹ thuật lập lại làm sao để chuyển nhịp điệu từ những biến cố tự nhiên thành nhịp điệu thơ, không bài thơ nào giống bài thơ nào, điều đó tùy thuộc tài năng và kinh nghiệm của từng nhà thơ, vừa đơn giản vừa phức tạp, là một ẩn số khó ai nói trước. Những nguyên tắc đó và yếu tố thơ đóng vai trò, là giao ước ngầm giữa người đọc và tác phẩm, giúp người đọc nhập vào với những biến chuyển và tình tiết của bài thơ.”⁽⁹⁾

Trong những suy niệm của nhà thơ Khế Iêm, vai trò của người đọc trong thơ Tân hình thức có vị thế vô cùng quan trọng. Người đọc đã trở thành một thành tố đồng sáng tạo với nhà thơ, quyết định giá trị và sự tồn sinh của tác phẩm thơ. Bởi, “Một bài thơ luôn luôn hàm chứa hai yếu tố, vừa quen (thể luật, nguyên tắc) để lôi cuốn và dẫn dụ người đọc, vừa lạ (nhịp điệu, tư tưởng) để hướng người đọc vào thế giới sáng tạo. Như vậy, “khi mang những câu nói thông thường vào trong thơ, nói lên tâm tình của nhiều tầng lớp xã hội, nếu chỉ lọc ra những yếu tố thơ thì chưa đủ. Hiệu ứng cánh bướm sự phản hồi và lập lại và những vận hành tự nhiên của thiên nhiên, như một đàn chim bay, một dòng sông, sự tuần hoàn của máu trong cơ thể, một cơn lốc xoáy một đám cháy rừng… sẽ cho chúng ta những ý niệm vô cùng tận để tạo nên nhạc tính phong phú và biến đổi không ngừng cho thơ Tân hình thức. Có nghĩa là mọi chuyện đã sẵn sàng, chỉ còn chờ ánh lửa tài năng của nhà thơ bừng sáng, như trong thí nghiệm về sự đối lưu chất lỏng của Lorenz”.⁽¹⁰⁾

Không chỉ quan tâm đến hành trình sáng tạo của nhà thơ cũng như sự tiếp nhận của người đọc, trong suy niệm về thơ Tân hình thức, nhà thơ Khế Iêm còn quan tâm luận bàn đến một số phương diện nghệ thuật mà theo cảm nhận của ông, trong một bài thơ Tân hình thức: “Chữ nghĩa, hình ảnh bóng bẩy và cầu kỳ không còn, chỉ còn sự đơn giản tự nhiên như một dòng đời sống. Vần và chỗ ngắt không bất di bất dịch chỉ ở cuối dòng, mà cũng giống như thơ tự do xuất hiện ở những chỗ không thể đoán trước”.⁽¹¹⁾ Đồng thời, để định hướng cho sự sáng tạo và cảm nhận thơ, Khế Iêm cũng bàn đến tiêu chuẩn một bài thơ hay mà theo quan điểm của ông: “Cái hay của thơ Tân hình thức Việt là cái hay của ý tưởng và nhịp điệu. Ngôn ngữ đơn giản dễ hiểu, nhưng nhịp điệu và ý tưởng phải mới mẻ và sâu sắc.”⁽¹²⁾

Và để cho thơ Tân hình thức hiện hữu trong cuộc sống con người cũng như trong đời sống văn chương rất cần không chỉ tài năng của nhà thơ, sự tiếp nhận của người đọc mà còn cần sự đồng thuận trước cái mới, cái lạ của cộng đồng, của xã hội

3. Bàn về thơ Tân hình thức, có lẽ với tập tiểu luận Vũ điệu không vần cũng chỉ là những khởi đầu của nhà thơ Khế Iêm, người đã tận hiến biết bao sức lực của đời mình cho sự tồn sinh của thơ, trong đó có thơ Tân hình thức. Nhưng dẫu sao với hơn ba mươi bài viết đầy chất triết luận về thơ trong đó có những bài tác giả đã bàn đến nhiều phương diện về nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật của thơ Tân hình thức như: “Chú giải về thơ Tân hình thức”; “Thơ và Hiệu Ứng Cánh Bướm”; “Thể Thơ Không Vần”; “Giải Hình Thức”; “Vũ Điệu Không Vần”; “Bài Thơ Tân Hình Thức Đầu Tiên”; “Thơ Tân Hình Thức Đọc”; “Thơ Tình – Từ Tiền Chiến Đến Tân Hình Thức”; “Tân Hình Thức -Nhắc Lại 10 Năm”; “Thơ Tự Do, Một Tiếng Gọi Khác”; “Thơ Bùi Giáng, Một Thử Nghiệm đọc”… Có thể khẳng định nhà thơ Khế Iêm đã trở thành một trong những “chủ tướng” của trường phái thơ Tân hình thức Việt, một thể loại thơ mà anh rất trân quý và muốn nó trở thành một sự tiếp nối tự nhiên trong dòng chảy thơ Việt từ truyền thống đến hiện đại.

Trần Hoài Anh

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 369/11-2019, phiên bản trực tuyến ngày 12.12.2019.

...........................................

(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) Khế Iêm (2019), Vũ điệu không vần, tr.18, tr.16, tr.17, tr.17, tr.18, 19, tr.18, tr.17, tr.17, tr.71, tr.72, tr.19, tr.525, tr.23, tr.23, tr.23, tr.525.

     Những ngày này đồng bằng sông Cửu Long vừa cùng cả nước căng mình chống dịch Covid-19, vừa gian nan đối mặt với nạn hạn hán, nhiễm mặn làm đảo lộn cuộc sống của cư dân. Virus corona chắc có lúc cũng phải dừng, còn biến đổi khí hậu thì sẽ lâu dài khi nước biển ngày càng dâng cao, những con đập ở thượng nguồn sông Mekong vẫn tiếp tục làm cạn nguồn và đảo chiều dòng chảy.

      Nhớ đồng bằng, tôi tìm đọc lại thơ viết về miền Tây thuở còn bình yên của Trần Hữu Dũng, một người con của sông Tiền: Sông Tiền vừa chảy vừa gọi/ Tôi mê mải chạy vừa khóc vừa cười/ Chẳng biết làm sao phát sáng giấc mơ quê nhà/ Vô tình những cánh chim câu bay lạc/ Vô tình câu hò sông nước lay lắt bờ bụi tăm tối/ Nhắc nhớ bao điều con mắt phía xa xăm/ Và những cơn mưa trôi đất trôi đồng. Người sông Tiền bây giờ đi xa nơi nào cũng muốn gắn kết với quê hương trong một chuyến trở về, dù chỉ là trong tâm thức: Chỉ muốn làm giọt nắng, hạt mưa, bụi đất/ Hay bọt nước nhỏ nhoi/ Chạy giỡn tung tăng, chảy triền miên/ Luân chuyển trong mạch huyết đồng bằng. (Giăng mắc giấc mơ đồng thiếp Mỹ Tho).

      Trần Hữu Dũng gọi đó là “tâm thức đồng bằng”, một tâm thức không dễ xác định, hình thành từ sự chưng cất của thiên nhiên, tính cách con người, phong tục, tập quán, tín ngưỡng, âm điệu câu hò, bài Dạ cổ hoài lang...: Nhiều đêm giấc ngủ bềnh bồng tôi nghe/ nước réo sôi cuốn trôi mây trời/ ẩn trong hồn tiếng chim kêu khắc khoải/ câu hò sông nước mênh mang bờ bụi/ giăng giăng lũ đom đóm soi đèn/ sấm rền mưa giông nhịp chuông chùa cứu rỗi. (Tâm thức đồng bằng).

      Hầu hết những bài thơ của Trần Hữu Dũng đều ngắn, những câu thơ phức cảm đan cài mà không làm chìm khuất ngôn từ mềm mại mang dáng vẻ dân ca: Tôi về nhẹ cánh chuồn chuồn/ Vô tình chạm phải mùi hương năm nào (Trở lại Mỹ Tho). Ở Cà Mau ơ thờ con nước đẩy/ ngọn đèn dầu chao đảo lung linh. (Ghi vội ở đầm Thị Tường); Nhạc tài tử - năm cung bướm lượn/ Khúc thương hồ - xuôi ngược bến đời (Chữ đàn). Tuy tác giả là người có ý thức hiện đại hóa ngôn ngữ thơ, nhưng người đọc đại chúng vẫn dễ cảm và nhớ những câu thơ dung dị mà sâu nặng nghĩa tình hơn cả.

     Bài thơ đầu tiên của Trần Hữu Dũng viết về miền Tây mà tôi được đọc gần 30 năm trước, đến bây giờ vẫn là bài thơ của ông tôi thích nhất, là Người chăn dắt bầu trời. Người len trâu và người chăn vịt rong là hai hình ảnh đẹp in trên nền trời châu thổ. Dưới ngòi bút tác giả, người chăn vịt rong cũng là người nghệ sĩ của đồng đất: Thanh thản người chăn vịt rong/ Chăn dắt những dòng sông, bờ bãi/ Chăn dắt những ngày tháng long đong, tả tơi/ Đùa nắng rát da/ Nhảy múa với bóng mình cô tịch/ Người thuộc những bài thơ hoang sơ ít ai còn nhớ/ Am hiểu những đợt thủy triều, tiếng ca lẻ loi chim, dế/ Mùi bùn non, thối rữa lá mục/ Hương hoa, mật ong, vị chát trái non. Người chăn vịt sống chan hòa với đất trời, cùng thiên nhiên cất lên “khúc hòa âm điền dã không lời”: Lang thang người chăn vịt rong/ Dắt lưng xị đế, vài con khô làm mồi/ Ngủ ổ rơm vương thơm lúa chín/ Bạn cỏ cây, chim cá bời bời. (Người chăn dắt bầu trời).

      Là kỹ sư nông nghiệp, một chặng đời trẻ tuổi của Trần Hữu Dũng đổ bóng xuống những con kênh và cánh đồng miền Tây heo hút. Trải theo đường thơ ông, cảnh quan vùng châu thổ cũng đổi thay, những cây cầu dây văng hiện lên, những chiếc phà lui vào ụ sắt, đời người trôi đi nhanh hơn, chỉ còn tình bạn tình yêu với gặp gỡ và chia xa còn lưu lại trong tâm tưởng: Bìm bịp hụt hơi kêu nước lớn/ Sông dài chiều lạnh vắng đò ngang/ Gặp bạn lâu ngày buồn thắt ruột/ Xuống câu xề tâm sự rưng rưng/ Phố thị chồn chân con ngựa mỏi/ Đêm đêm hú vọng bóng trăng suông. (Gặp bạn ở bến phà Mỹ Thuận). Những bóng người đã mất hút, để lại những món nợ tình không ai trả, hay chỉ trả bằng nước mắt: Ăn Tết miệt vườn/ Xênh xang nhịp phách/ Thương người mắc nợ/ Bỏ xứ đi luôn/ Có đêm nằm mớ/ Nước mắt ướt tuôn. (Ăn Tết miệt vườn).

     Người bây giờ ở đâu, Daegu hay Đài Loan? Người còn xa xôi trông ngóng, hay đã ôm con thơ trở về, chiều hôm qua bước xuống sân bay và nay trong trại cách ly coronavirus? Rồi mai này người cũng sẽ rời xa đồng bằng nắng gió khi xứ lạ bình yên trở lại. Làm sao em phải xa quê lâu quá/ Núi vọng âm rền những ngày mưa/ Tôi nằm trên võng ru chiều/ Gió cứa những lát dao vô tình/ Quay mặt về phía nào cũng rát/ Phải chi nắng ấm em về sưởi tóc. (Chuồn chuồn kim).

     Nay tôi ngồi chép lại những dòng thơ gửi về miền châu thổ thì cũng chỉ như gửi vài gáo nước ngọt hiếm hoi làm mát cổ giữa mùa hè bỏng cháy này.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

Nguồn: Báo Người Lao Động ngày 22/3/2020.

Văn học trẻ đang có thêm chuyển động với một lứa tác giả mới, lại thêm những cuộc thi sáng tác văn học như một cú huých, một động lực thúc đẩy họ mạnh dạn bước vào chốn văn chương. Nhưng văn chương có cần đông, cần vui? Và làm cách nào để vượt qua ánh hào quang của những giải thưởng văn học đầu đời? Nhà văn Nguyễn Ngọc Tư (trong ảnh) chia sẻ với Thời Nay.

Phóng viên (PV): Thời gian qua chị ngồi ghế giám khảo nhiều cuộc thi sáng tác văn học có đông tác giả trẻ gửi tác phẩm tham dự. Theo chị, chất lượng mảng văn học do những người trẻ kiến tạo đang đi lên hay đi xuống?

Nhà văn Nguyễn Ngọc Tư (NNT): Nói lên hay xuống là phải dựa vào một chuẩn mực, một cái mốc nào đó. Nhưng văn học, giá trị của nó phụ thuộc vào thời gian, vào sự sống sau hai mươi hay cả trăm năm nữa. Chúng ta lấy chuẩn nào mà đong đo. Và với những phong cách viết khác nhau, những trường phái, phân cao thấp là không thể.

Nhưng sự đông đảo không phải đã nói được chút nào rồi sao, những cây viết trẻ đang làm nên cơn sóng!

Lễ tổng kết và trao giải cuộc thi truyện ngắn “Một nửa làm đầy thế giới”. Ảnh: TL

PV: Gần đây, có ý kiến cho rằng, các tác giả trẻ hiện đang đối mặt nhiều khó khăn, như không có kinh phí để in sách, sách in xong không ra được thị trường, không được truyền thông biết tới... Chị có bình luận gì và có thể chia sẻ những kinh nghiệm cá nhân?

NNT: Tôi biết có vài tác giả còn tự viết bài giới thiệu sách mình trên báo, nên nói khó thì chắc là không khó lắm. Các bạn có nhiều phương tiện để giới thiệu tác phẩm, nhất là mạng xã hội. Nếu ta tràn đầy lòng tin rằng tác phẩm của mình hay, nhưng không bán được, thì hãy tự an ủi rằng nhà văn, nhà viết kịch Ireland Samuel Beckett (1906 - 1989) hồi chưa giành Giải Nobel năm 1969, sách cũng ế lắm.

PV: Vừa qua cuộc thi truyện ngắn “Một nửa làm đầy thế giới” với sự tài trợ giải thưởng từ một dự án phát triển văn học dành cho nữ giới mà chị nhận được thông qua Giải thưởng Liberaturpreis 2018 - đã kết thúc. 1.419 truyện ngắn gửi tới tham dự; một giải nhất, một giải nhì, hai giải ba và năm giải tư đã được trao. Theo chị, số lượng tác phẩm tham dự nói lên điều gì, có làm nên chất lượng cuộc thi?

NNT: Chất lượng không được nói bằng con số. Đó là rung cảm mang đến cho người đọc ít nhiều, là vòng sóng có thể lan xa tới đâu. Ngay từ đầu tôi nói với các anh chị trong Ban tổ chức rằng, mình không mong đợi gặp kiệt tác, nhưng số lượng nhiều bất ngờ đó đã an ủi chúng tôi, rằng ít nhất cuộc thi cũng phần nào tác động người viết mở một file trắng ra, và bắt đầu bày chữ.

PV: Chị vừa nói ngay từ đầu đã không kỳ vọng có kiệt tác, nhưng khách quan mà nói, những tác phẩm đoạt giải ở cuộc thi này, có truyện nào khiến chị bất ngờ?

NNT: Tác giả, khi gặp ở buổi trao giải, mới khiến tôi bất ngờ. Có nhiều bạn không phải người viết chuyên nghiệp. Họ nói họ viết vì chủ đề phụ nữ không xa lạ với mình. Những cái tên rất lạ, với riêng tôi, nhưng người của Ban tổ chức nói bạn này bạn kia đã viết khá lâu rồi, đã in một vài đầu sách. Những giấc mộng văn chương luôn được nuôi dưỡng đâu đó, và chúng sẽ lấp lánh đúng lúc.

PV: Từ trải nghiệm của mình, theo chị, các tác giả trẻ nên vượt qua ánh hào quang của những giải thưởng đầu đời như thế nào?

NNT: Có lẽ không cần nói về hào quang nữa, việc các bạn tránh văng mình, bạc màu hoàn toàn vào mạng xã hội đã là một kỳ tích rồi. Bạn được giải một cuộc thi, tức là “chinh phục” được một ban giám khảo. Nhưng còn một thế giới độc giả mênh mông ngoài kia, có thể dễ tính hơn hoặc khắc nghiệt hơn. Tôi nghĩ mình vẫn đang leo khỏi giếng, cứ bám thành giếng lên được một quãng, lại thấy trời rộng hơn.

PV: Cảm ơn nhà văn Nguyễn Ngọc Tư về cuộc trò chuyện này!

Hoàng Thu Phố (thực hiện)

Nguồn, Thời nay, ngày 02.12.2019.

Đứng trước cuốn sách Học thuyết Freud của S.Zweig, được Tô Kiều Phương, tức Kiều Thanh Quế, dịch và xuất bản ở Việt Nam năm 1943, có nhiều vấn đề được đặt ra. Câu hỏi lớn nhất là: Vì sao Kiều Thanh Quế dịch Học thuyết Freud?

Các nhà khoa học, nhà văn tìm hiểu tác phẩm của nhà văn, chiến sĩ Kiều Thanh Quế được trưng bày tại hội thảo “Thân thế, sự nghiệp nhà văn, chiến sĩ Kiều Thanh Quế” do Ban Tuyên giáo Tỉnh ủy Bà Rịa – Vũng Tàu tổ chức, tháng 12/2019.

Cùng với đó, từ công trình do Kiều Thanh Quế biên dịch, chúng ta sẽ hiểu hơn về nhãn quan học thuật, tư tưởng của một cái tên nổi bật trong đời sống văn chương học thuật đầu thế kỷ XX nhưng do những xáo trộn của thời cuộc đã đột ngột “biến mất” cả về nhân thân và sự nghiệp.

Tại sao phải trở lại với Kiều Thanh Quế?

Kiều Thanh Quế (bút danh Mộc Khuê, Tô Kiều Phương, Quế Lang, Nguyễn Văn Hai) sinh năm 1914 tại Bà Rịa – Vũng Tàu, mất 1947 (theo tư liệu gia đình xác nhận). Ông tham gia làm báo, nghiên cứu, phê bình văn học, văn hóa, dịch thuật, là một “Nhà phê bình văn học hiếm có của Nam Bộ” (Hoài Anh).

Cuộc đời và sự nghiệp Kiều Thanh Quế đến giờ đã minh chứng cho những nỗ lực dấn thân của một trí thức trước các thách thức và vẫy gọi của thời đại. Từng cộng tác với nhiều tờ báo của Việt Nam cả trong Nam ngoài Bắc khoảng thập niên 20, 30, 40 của thế kỷ XX (Mai, Tin điện Sài Gòn, Văn Lang tuần báo, Nam Kỳ tuần báo, Đông Dương tuần báo, Tiểu thuyết thứ Bảy, Tri tân,…), Kiều Thanh Quế xác lập vai trò và tư cách của mình như một nhà bách khoa khi hiện diện ở nhiều lĩnh vực: nghiên cứu, phê bình, dịch thuật văn hóa, văn học.

Tuy nhiên, sự “biến mất” của ông cả về nhân thân và sự nghiệp đã khiến cho việc tìm hiểu trở lại Kiều Thanh Quế trở thành một đòi hỏi thích đáng, nhằm định vị một cách sáng rõ hơn vị thế của nhà trí thức này trong lịch sử phát triển của văn chương, học thuật, văn hóa Việt Nam đầu thế kỷ XX.

Về sự nghiệp, hiện nay có thể nhìn nhận Kiều Thanh Quế là một học giả lớn của văn học, văn hóa Việt Nam đầu thế kỷ XX. Các tác phẩm chính của ông bao gồm: Phê bình văn học (1942), Ba mươi năm văn học (1942), Cuộc tiến hóa văn học Việt Nam (1943), Thi hào Tagore (1943, ký Nguyễn Văn Hai), Hai mươi tuổi (tiểu thuyết - 1940), Đứa con của tội ác (tập truyện, 1941), Đàn bà và nhà văn (biên dịch, 1943), Học thuyết Freud (biên dịch, 1943 – ký Tô Kiều Phương),… Ngoài ra, ông còn hai tập Vũ Trọng Phụng và chủ nghĩa tả thiệt xã hội, Cuộc vận động cứu nước trong “Việt Nam vong quốc sử” hiện chưa tìm thấy. Cộng tác với nhiều báo, trải rộng các vấn đề nghiên cứu trên cả phê bình, nghiên cứu, dịch thuật, biên khảo, tranh luận…

Là một trí thức dấn thân, Kiều Thanh Quế vừa say sưa làm khoa học vừa tham gia vào đời sống chính trị xã hội một cách tích cực. Ông gắn bó với lực lượng vũ trang cách mạng và trở thành người của Quốc vệ đội. Tuy nhiên, do đòn phản gián của Pháp, ông cùng một số đồng chí trong Ty Công an và Quốc vệ đội Bà Rịa (Trưởng ty Công an Huỳnh Công Vinh, Chỉ huy trưởng Đoàn Hồng Tâm) bị bắt giam (và có lẽ đã bị xử tử vào ngày 7/4/1947).

Sau kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ, sự việc đã được lật giở lại, các nhân vật trên dần được minh oan và được công nhận là cán bộ cách mạng (Theo Lịch sử Công an Nhân dân Đồng Nai 1945 – 1954, tập 1, NXB Đồng Nai, 1992, tr. 66-70). Gần đây nhất, tháng 12/2019, Tỉnh ủy Bà Rịa - Vũng Tàu đã tổ chức Hội thảo “Thân thế và sự nghiệp văn học của nhà văn, chiến sĩ Kiều Thanh Quế” với sự tham gia của nhiều nhà khoa học trong nước. Các tham luận - khảo cứu khoa học tại hội thảo đã một lần nữa tái lập vị thế của Kiều Thanh Quế trong di sản học thuật cũng như tiến trình lịch sử cách mạng Việt Nam.

Học thuyết Freud của S. Zweig ± phương thuốc cho Việt Nam

Học thuyết Freud là công trình biên khảo của S.Zweig. Cả hai đều là người Áo và sống cùng thời với nhau - Freud (1856-1939), S.Zweig (1881-1942). Có lẽ, chính vì những điểm chung thuộc về thời đại ấy, S.Zweig đã dành thời gian khảo cứu Học thuyết Freud bên cạnh việc sáng tác văn chương. Cuốn sách này được Kiều Thanh Quế (ký tên là Tô Kiều Phương) dịch, nhà xuất bản Tân Việt ấn hành năm 1943, gồm 158 trang cả bìa. Ngoài Lời tựa có lẽ của Tô Kiều Phương, Lời nói đầu của S.Zweig và Kết luận, sách được chia làm 8 chương: Chương 1: Một tài năng xuất hiện; Chương 2: Bức chân dung; Chương 3: Bước đầu; Chương 4: Cõi vô thức; Chương 5: Chiêm bao; Chương 6: Kỹ thuật của Phân tâm học; Chương 7: Quan niệm tình dục; Chương 8: Buổi tàn niên. Có thể nói, bản dịch Học thuyết Freud của Kiều Thanh Quế là tài liệu phổ biến S. Freud sớm ở Việt Nam - cùng với công trình Hồ Xuân Hương – Tác phẩm, thân thế, văn tài của Nguyễn Văn Hanh, Kinh Thi Việt Nam của Trương Tửu - Nguyễn Bách Khoa, một số bài viết tranh luận “Dâm hay không dâm” (1936-1939) có vận dụng hoặc nhắc đến Freud.

Căn cứ trên niên đại của tác giả, tác phẩm, dịch phẩm và năm xuất bản tại Việt Nam, có thể hình dung rằng, Kiều Thanh Quế (1914-1947) đã sống cùng thời đại với S. Freud, S. Zweig và Học thuyết Freud là một sản phẩm cho thấy tính đồng đại của Việt Nam và châu Âu.

Trong Học thuyết Freud, S.Zweig đã chỉ ra, công lao “phá đổ rồi kiến thiết của học thuyết Freud” khi nhìn lại nền luân lý phong kiến và các học thuyết trước Freud. Nền luân lý ấy bằng mọi giá chế ngự bản năng ở con người, giam hãm tâm hồn con người trong các thành trì của đạo đức, luân lý, giáo lý, tri thức… Tình dục trở thành một thứ bị xa lánh, bị ghê tởm, cấm kỵ trong những cộng đồng muốn duy trì luân lý cứng nhắc.

Kiều Thanh Quế và những trí thức thế hệ ông nhận ra sự giam hãm, kìm kẹp của luân lý Khổng Giáo, phong tục Á Đông, lạc hậu và lỗi thời. Đặc biệt, ông nhạy cảm với sự nguy hại có thể nảy nòi từ những ràng buộc, che giấu đam mê ái tình, bản năng tự ngã. Một khi, những đòi hỏi dục tình, những ham muốn vô thức không được thỏa mãn (một cách đúng đắn, lương thiện). Sự giằng co giữa tư tưởng bảo thủ, phong kiến, luân lý lạc hậu và khả năng chữa trị cho xã hội từ học thuyết Freud như một hoạt lực không ngừng giao tranh trong tinh thần Kiều Thanh Quế. Hẳn là như vậy khi ông vừa viết phê bình, báo chí, dịch thuật, khảo cứu… Một sự can dự khá toàn diện vào đời sống văn chương, học thuật, tư tưởng Việt Nam của Kiều Thanh Quế nói lên tầm vóc cũng như ý nguyện của ông.

 Lý thuyết Freud có thể giúp thảo luận những vấn đề mà trước đó ít được đề cập cởi mở trong văn hóa Việt Nam như con người cá nhân, ái tình. Tranh vẽ Hồ Xuân Hương. 

Sự phù hợp một cách đầy hân hoan của tư tưởng Freud với sự trỗi dậy của con người cá nhân, bản ngã trong môi trường văn hóa, văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX cũng có thể là một động lực khiến ông hăng hái dịch và giới thiệu Freud.

Một điều rất lý thú là, trước khi Freud được dịch, S.Zweig cũng được dịch khá sôi nổi ở Việt Nam. Cả Freud và S.Zweig đều là những tên tuổi rất được thời đại của Kiều Thanh Quế hâm mộ... Cùng thời điểm đó, các tiểu thuyết của Trương Tửu, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Vỹ, Thơ mới và sự trỗi dậy của con người cá nhân – cá thể, cái tôi vô thức, bản ngã, là một sự vẫy gọi, mời chào Kiều Thanh Quế. Ông phê bình những tiểu thuyết ấy, ủng hộ giáo dục tình dục và sự phổ biến tri thức tình dục cho mọi người. Ông dịch S.Zweig – qua đó truyền bá Freud cũng là bày tỏ lòng háo hức được tham dự vào những dòng tư tưởng, ý thức, tri thức của thời đại mình.

Sớm hơn, từ năm 1937, công trình nghiên cứu – phê bình ứng dụng phân tâm học của Nguyễn Văn Hanh vào trường hợp Hồ Xuân Hương qua công trình Hồ Xuân Hương – Tác phẩm, thân thế, văn tài dường như càng cổ vũ Kiều Thanh Quế. Thế nên, có lẽ trong một thời gian dài, trước 1943, ông đã để tâm vào việc nghiên cứu Freud và quyết định dịch khảo cứu của S. Zweig.

Năm 1942, trong bài “Phê bình triết học Bergson của Lê Chí Thiệp” (Tri Tân, số 52, tháng 6-1942), Kiều Thanh Quế đã muốn đối chiếu quan niệm về chiêm bao của Bergson với quan niệm chiêm bao của Freud. Ở một thời đại mà con người nhận ra tính chất cứng nhắc, “phi nhân” của lý trí, tri thức, giáo lý, luân lý phong kiến…, sự xuất hiện của thuyết trực giác (Bergson), vô thức – tính dục – bản năng (Freud), thuyết tương đối (A. Einstein) tại châu Âu, lại không quá xa lạ với Việt Nam, quả thực như một thứ ánh sáng, một sự vẫy gọi không dứt với các trí thức thuộc địa đầy khao khát. Kiều Thanh Quế thuộc về phía những trí thức có tinh thần canh tân, cải cách ấy.

Cuộc tranh luận Dâm hay không dâm kéo dài từ 1936 – 1939 hẳn cũng đã tác động lớn đến tinh thần, tư tưởng và ý chí của Kiều Thanh Quế. Dâm hay không dâm, “dâm lành mạnh” hay “dâm uế” có nguồn gốc từ chính nhận thức và hành vi, sâu hơn nữa, từ trong vô thức của con người bản năng. Bởi vậy, dịch S. Zweig, truyền bá Freud có lẽ là một cách để Kiều Thanh Quế cảnh báo cho cộng đồng về việc nên quan tâm đến vấn đề tình dục như thế nào. Vô thức và xung năng tình dục (libido) là phát kiến kinh thiên động địa của Freud, mở ra hướng giải quyết các bế tắc mà tư tưởng, luân lý cũ không dám đối diện, mặc nhiên phủ nhận hoặc cố tình lảng tránh. Trật tự và luân lý mới, nhìn từ phát kiến của Freud, cần phải được tái tạo trên cơ sở hiểu rõ tâm hồn con người cùng các cơ chế hoạt động nội quan của nó. Có thể nói, thời đại xuất hiện Học thuyết Freud có nhiều điểm tương đồng với xã hội Việt Nam. Những tương đồng về các hiện tượng, biểu hiện trong xã hội đã khiến Freud dốc sức vào việc truy tìm một phương thức chữa bệnh mới – Phân tâm học. Điều đó cũng đem đến cho Kiều Thanh Quế một sự liên hệ, và chắc hẳn, ông đã nhìn ra tương lai của Freud tại Việt Nam. □

Nguyễn Thanh Tâm

Tài liệu tham khảo

1.Kiều Thanh Quế, Cuộc tiến hóa Văn học Việt Nam, Nguyễn Hữu Sơn, Phan Mạnh Hùng biên soạn, NXB Thanh Niên, Hà Nội, 2009.

2.R.M. Albreres, Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Âu châu thế kỷ XX (1900 - 1959), Vũ Đình Lưu dịch, NXB Văn học, Hà Nội, 2017.

3.S.Zweig, Học thuyết Freud, Tô Kiều Phương dịch, NXB Tân Việt, Hà Nội, 1943.

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 22.03.2020.

Tác phẩm Kẻ sĩ thời loạn, Vũ Ngọc Tiến, Nxb Phụ nữ, 2019

            Có thể nói tiểu thuyết lịch sử ở Âu châu bắt đầu từ sau khi nhà văn Walter Scott viết tiểu thuyết Ivanhoe,  xuất bản vào năm 1819. Truyện kể về một hiệp sĩ thời trung cổ của nước Anh và sau đó năm 1823 ông còn xuất bản quyển Quentin Durward kể về  những chuyện xảy ra vào thời vua Luigi XI (1423-1483) ở Pháp. Cả hai quyển này đã thành công xuất sắc và mở đầu cho thể loại tiểu thuyết này.

Cùng trong thời gian đó, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn thì tiểu thuyết Người được đính hôn (Promessi Sposi) của Alessandro Manzoni ở Italia cũng vừa xuất hiện. Được viết từ năm 1821 và xuất bản vào năm 1827 tác phẩm này thành công tức khắc và cho ra đời một thể loại mới về lịch sử.

Trong tiểu thuyết, bằng cách kể chuyện sinh động Manzoni nói về sự bùng phát bệnh dịch hạch năm 1630 ở Milano, giữa những tàn phá, kích động, chết chóc đầy hỗn loạn. Mới đây, một nhà văn hiện đại đã hòa nhập vào cách nhìn của tác giả về những cuộc bạo động tranh giành bánh mì ở Milano đã liên tưởng đến một bức tranh lớn hơn về thời hiện đại: “Thay bột mỳ, dầu ăn và bánh mỳ bằng xăng, thì những chương sách của Manzoni là câu chuyện thời nay”.

 Đặc tính của tiểu thuyết lịch sử được các nhà phê bình tổng kết theo công thức: lịch sử + hư cấu văn học.  Và mục đích của nó là tìm trong quá khứ gốc rễ của hiện tại.

Bởi thế một quyển tiểu thuyết lịch sử “hay” là phải đáp ứng được nhu cầu cùng những chờ đợi của người đọc, dắt họ trong một chuyến du hành ngược thời gian, thoát khỏi hiện tại, tiếp xúc với văn hóa ngày xưa, phong cảnh quá khứ, thức ăn, quần áo và những con người thực của một thời, kể cả những nhân vật đến từ hư cấu văn học. Nói cách khác, tiểu thuyết lịch sử mở tầm mắt cho người đọc nhìn về những chân trời mới.

            Trong thế kỷ XX, tiểu thuyết Tôi, Claudio của tác giả Robert Graves, xuất bản năm 1934 được xem là quyển tiểu thuyết lịch sử hay nhất thế kỷ. Tiểu thuyết nói về Tiberio Claudio hoàng đế thứ tư của La Mã thuộc triều đại Giulio-Claudia. Người đọc được quay trở về thời La Mã, nhìn cận cảnh từ vụ ám sát hoàng đế Giulio Cesare (44 TCN) cho đến thời Caligola (41 TCN)  và có thể thấy sự vĩ đại, tàn bạo và trụy lạc của các hoàng đế La Mã. Tiểu thuyết còn cho ta thấy những cuộc phản loạn, bất mãn, sự điên loạn, khôi hài, những cuộc chiến trận mà qua đó độc giả có thể thấy toàn bộ đời sống của những nhân vật quyền lực của đế chế Roma. 

Có một tiểu thuyết lịch sử  khác, kết hợp giữa phương Tây và phương Đông, rất lôi cuốn, đó là Shogun (Tướng quân) được nhà văn người Úc James Clavell viết vào năm 1975, kể về cuộc phiêu lưu của nhân vật John Blackthorne, một hoa tiêu người Anh bị cầm tù trong một làng chài ở Nhật vào thế kỷ XII. Nhờ khả năng thích ứng, trí thông minh và lòng can đảm, từ tù binh ông đã trở thành một Samurai phục vụ cho mạc phủ. Tác phẩm được đón nhận rộng rãi và chỉ đến năm 1990 đã bán hơn 15 triệu bản trên toàn thế giới, được dựng thành phim năm 1980, với diễn viên chính là tài tử lừng danh Richard Chamberlain.

                                                                                             *                   

Vũ Ngọc Tiến là nhà văn cực kỳ đam mê tiểu thuyết lịch sử. Thực vậy, chỉ cần nhìn những sách ông viết và xuất bản gần đây như Sóng hận sông Lô, Quỷ vương là những  quyển tiểu thuyết lịch sử viết về triều Lê, nhưng trước đó ông còn có 3 cuốn tiểu thuyết khác nữa về 3 nhà cải cách Khúc Hạo, Trần Thủ Độ, Đào Duy Từ đã in và tái bản nhiều lần.

Đã có lúc tôi tự hỏi vì sao mà Vũ Ngọc Tiến đã bỏ nhiều công sức để nghiên cứu và viết nhiều tiểu thuyết lịch sử? Có lẽ vì ông là người... lãng mạn? Tôi thường nghĩ, trong cái thế giới bất toàn, không mấy khi người trí thức bằng lòng với hiện tại, nên ông muốn nhìn lại, đối thoại với lịch sử để mơ về một xã hội tốt đẹp và nhân bản hơn chăng?

                                                  *

Phải công nhận là tiểu thuyết lịch sử là một thể loại hấp dẫn nhưng không dễ viết. Vì vừa là lịch sử vừa là hư cấu văn học sử nên nhà văn phải biết giữ thăng bằng giữa hai tính chất: Nếu khăng khăng bám vào sự kiện và số liệu thì tính sáng tạo sẽ bị thui chột, trở thành một bản sao khô khan, còn nếu hư cấu quá đà, “bắt” lịch sử phải xảy ra theo ý cá nhân thì dễ gây phản cảm đối với những độc giả truyền thống, quen đánh giá theo góc nhìn “chính sử”, và gây ra nhiều tranh cãi, dư luận trái chiều. Do đó mà người cầm bút phải tự giới hạn, biết đu dây giữa hư cấu và hình ảnh, ngôn ngữ văn chương, để vừa làm tăng tính hấp dẫn của tiểu thuyết vừa bảo đảm tính chân thật khi chuyển tải thông điệp lịch sử.

            Dung hòa giữa hai tính chất khác biệt như nước và lửa này không mấy dễ dàng nên chỉ có những nhà văn tài năng mới dám thử nghiệm, và tác phẩm của họ thường quyến rũ người đọc, để lại ấn tượng không những về lịch sử mà còn cộng thêm những góc nhìn đa chiều, trong đó có số phận con người lênh đênh theo dòng chảy của thương hải tang điền. Nó còn giúp người đọc liên tưởng và ngẫm nghĩ về hoàn cảnh hiện tại, và có khi còn soi chiếu về một tương lai gần hay xa tùy theo kiến văn của tác giả.

Vì lịch sử, trước sau gì cũng sẽ lặp lại!                     

            Lần này, tiểu thuyết lịch sử Kẻ sĩ thời loạn của nhà văn Vũ Ngọc Tiến vẽ nên một bức tranh toàn cảnh về chính trị xã hội thời cuối Lê đầy biến động của lịch sử Việt Nam, một thời kỳ nhiễu nhương và có nhiều phân chia sâu sắc giữa các thế lực quân sự: Lê - Mạc, Trịnh - Nguyễn, rồi thế chân vạc Trịnh - Nguyễn - Tây Sơn và lấy Bằng Quận công Nguyễn Hữu Chỉnh, làm nhân vật chính. Nhà văn Vũ Ngọc Tiến chia sẻ là mình rất thích nhân vật phức tạp và có nhiều đánh giá trái chiều này.

Cũng như với Quỷ vương trước đó, tác phẩm này của Vũ Ngọc Tiến cũng đan xen lịch sử và thời hiện tại, cách viết của nhà văn là sử dụng nghệ thuật cốt truyện song hành, mượn chuyện xưa để nói chuyện nay mà tôi đã gọi đó là tiểu thuyết đồng hiện, ảo - thực, bóng và hình.

Trong Kẻ sĩ thời loạn với cặp nhân vật chính là nhà di truyền học Duy Thiện và bà Hoàng Lan, hồng nhan tri kỷ của ông. Hai mạch truyện kể gắn với nhau, xưa và nay đan xen: Duy Thiện của thời hiện tại là người viết cuốn sách kể lại lịch sử cuộc đời của cụ tổ mình, tức Bằng quận công Nguyễn Hữu Chỉnh. Và nếu Nguyễn Hữu Chỉnh đã “vì dân” đến tận lúc bị tứ mã phanh thây, thì Duy Thiện hậu duệ của ông cũng “vì dân” trong cả giấc mơ bất chợt sau bao năm tháng quằn quại vì bị biệt giam ở bệnh viện tâm thần!

 Bằng cách kể như vậy Kẻ sĩ thời loạn không chỉ nói về những diễn biến xảy ra ở thời Lê mạt, mà có thể nói là kéo dài cho mãi đến hôm nay, bước qua những giai đoạn đất nước bị chia cắt, cát cứ, về những gia đình bị vùi dập, chia lìa, về tham nhũng: Cái thời mà những kẻ cơ hội được ngoi lên, lòng người ly tán, đây đó đều có tiếng cười của đồng tiền lấn át tiếng nói của lương tri.

Để hiện thực hóa kiểu tiểu thuyết giáo trình (Lesson novel) của văn chương Mỹ và phương Tây hiện đại mà nhà văn tâm đắc, Vũ Ngọc Tiến dùng tiểu thuyết như một hình thức “mềm hóa” cho việc chuyển tải một cách nhẹ nhàng những suy tư của mình để mời độc giả “đọc lại” và bàn luận, đặt lại những vấn đề về một giai đoạn đã qua. Theo tác giả, vì thuộc loại “giáo trình” nên trong tiểu thuyết vừa kể vừa giảng để những trang viết khỏi khô khan và đồng thời giúp người đọc dễ nhớ.

            Từ xưa đến nay, khi đánh giá về Nguyễn Hữu Chỉnh, các nhà nghiên cứu lịch sử đều coi ông là nhân vật lịch sử mang tính hai mặt “anh hùng và gian hùng ” - Trong đó mặt “ gian hùng” và “cơ hội” được coi là nổi trội, chính yếu!

Thế nhưng trong toàn bộ tác phẩm nhà văn Vũ Ngọc Tiến đã phác họa một Nguyễn Hữu Chỉnh như hình mẫu của một “kẻ sĩ thời loạn” tạo nên nhân cách của Nguyễn Hữu Chỉnh với tư tưởng “vì dân” nên đã tạo nên những tranh luận, có khi gay gắt.   

 Chúng ta đều biết Nguyễn Hữu Chỉnh (1741-1788) vốn là môn khách dưới quyền gia đình Hoàng Ngũ Phúc và Hoàng Đình Bảo. Ông từng là cánh tay đắc lực giúp hai cha con họ Hoàng. Sau khi Hoàng Đình Bảo bị giết trong loạn kiêu binh, Nguyễn Hữu Chỉnh chạy vội vào Nam theo quân Tây Sơn. Từ đây mở ra  một định mệnh mới cho Nguyễn Hữu Chỉnh.

Nhìn một cách tổng thể, Nguyễn Hữu Chỉnh là một viên tướng văn võ song toàn, có công lớn trong việc phò giúp Tây Sơn đánh sập hai tập đoàn phong kiến Chúa Nguyễn ở Đàng Trong, Chúa Trịnh ở Đàng Ngoài. Hữu Chỉnh đã từng khuyên thủ lĩnh Tây Sơn tập trung diệt Nguyễn Ánh để trừ hậu hoạn... Nhưng sau đó, Nguyễn Hữu Chỉnh đã mượn uy Tây Sơn, huênh hoang thao túng nhà Lê, uy hiếp vua Lê Chiêu Thống còn non trẻ. Và đây có thể nói là cách hành xử sai lầm nhất của nguyễn Hữu Chỉnh: đánh mất niềm tin của Nguyễn Huệ và bị đánh giá là “Một kẻ gian hùng. Hiểm độc, mưu mô, giả trá.”

Mầm mống của những bi kịch của Chỉnh có thể nói là từ sai lầm nguyên thủy này.

Sai lầm thứ hai là cách ứng xử vụng về, trước mặt Nguyễn Huệ mà dám khoe tài: “Kẻ sĩ ở Bắc Hà chỉ có Chỉnh mà thôi!” nên khiến ông và các cận thần càng thêm ác cảm. Chỉnh vô tình nên chạm vào cái điểm “nhạy cảm” nhất: so sánh kẻ sĩ với một anh “nông dân áo vải mang khí chất thiên tài!” Tuy Chỉnh biết mình lỡ lời, ngay lập tức muốn rút lại nhưng lời đã nói, tứ mã làm sao truy kịp? Và tai họa đến với Chỉnh sau đó là không thể  nào tránh khỏi.

Trước đó có lẽ Nguyễn Hữu Chỉnh chưa hề nghĩ đến chuyện bỏ Tây Sơn. Mãi tới khi anh em nhà Tây Sơn bí mật quay về Nam, bỏ ông ở lại Thăng Long với ý định mượn tay các sĩ phu Bắc Hà trừ khử, thì tới bước đường cùng, chạy theo mà không được, Nguyễn Hữu Chỉnh mới bắt buộc “lựa chọn” cho mình một con đường khác: sẽ tự làm minh chủ, không muốn (và cũng không thể) phụ thuộc bất cứ ai, quyết định xưng hùng, thống nhất sơn hà, làm nên nghiệp lớn. Đây có lẽ là chuyển biến tâm lý quan trọng nhất trong cuộc đời ông: Chỉ cần một quyết định mà số phận, danh tiếng và sinh mệnh của ông thay đổi và tùy theo góc nhìn của lịch sử mà ông trở thành Thiện hay Ác.

Đây chính là khúc quanh sinh tử của cuộc đời Nguyễn Hữu Chỉnh!

Mọi sự tranh cãi có nổ ra thì cũng là điều tất yếu. Vì ở thời nào người viết sử cũng phải viết theo ý chí của thế lực cầm quyền. Vấn đề là anh đọc sử của ai? Của nhân dân, của phe thua hay phe thắng trận.                                                            

Vậy thì Nguyễn Hữu Chỉnh là anh hùng hay gian hùng? Lịch sử đã trôi qua, câu trả lời không phải dễ dàng. Vì dù có đánh giá thế nào thì cũng chỉ là giả thiết, mong manh, và không ai có đủ tư liệu hay dẫn chứng lịch sử để xác nhận phán xét của mình. Nhưng chắc chắn là người đọc Kẻ sĩ thời loạn sẽ còn tranh luận khá nhiều về tư tưởng “vì dân” vì nó không được chính sử nhắc đến. Đó là chưa nói đến việc đánh giá Nguyễn Hữu Chỉnh cũng có thể phát xuất từ sự đố kỵ tài năng, ghen ghét, nghi kỵ. Chính Nguyễn Huệ, trước khi rút về Nam đã kích động lòng tị hiềm của Vũ Văn Nhậm (con rể Nguyễn Nhạc) để gài ông này ở lại để về sau trừ khử và diệt Chỉnh.

 Chúng ta hãy thử đối chiếu trường hợp Nguyễn Hữu Chỉnh với Tào Tháo: Cũng có nhiều dẫn chứng và cứ liệu cho rằng Tào Tháo là người văn võ song toàn, dụng binh giỏi, văn thơ hay. Bài Đoản ca hành (bài hát ngắn) mà ông sáng tác ngay trong đêm xảy ra trận Xích Bích được giới văn học đánh giá là từ thời Xuân Thu người ta mới gặp một bài thơ tứ ngôn cảm khái và lời lẽ cực kỳ bi tráng như vậy. Trong chính sử ông được xem là một nhà chính trị kiệt xuất, hết lòng lo cho dân, cho nước. Thế nhưng trong Tam quốc chí, bị La Quán Trung vì tình hoài Hán mà biến thành đệ nhất gian hùng, xem là tên phản nghịch.

Có thể xem đó là trường hợp ngược lại của Nguyễn Hữu Chỉnh hay chăng?

Người đọc có thể cho rằng sự lựa chọn cuối cùng của Nguyễn Hữu Chỉnh là sai lầm, cho là tài năng của ông chưa đủ cho một sự quyết định làm “ngọn pháo nổ đanh giữa trời” vì ông đã thua trận, nhưng lịch sử sẽ đánh giá ra sao nếu như ông thắng trận, thống nhất sơn hà?

Tất nhiên đó cũng chỉ là một giả thuyết!

Nhưng khi đọc Kẻ sĩ thời loạn, độc giả không thể không nhận ra là bằng văn phong chừng mực, hiền hòa, với những trang đối thoại đầy lôi cuốn nhà văn Vũ Ngọc Tiến đã muốn rửa oan cho Nguyễn Hữu Chỉnh.

Thật ra, khi bàn lại lịch sử là chỉ để thêm vào một chữ “nếu”, nên để kết thúc người viết xin dùng lời của Hứa Thiệu khi xem tướng và phán xét về nhân vật Tào Tháo: “Quan giỏi thời trị và gian hùng thời loạn”. Tất cả đều do một hoàn cảnh trớ trêu của lịch sử nên hai danh xưng thật ra chỉ cách nhau một sợi tóc.

Trương Văn Dân

Sài Gòn 9-2019

(Bài viết được tác giả gửi cho Web Khoa Văn học)

Ảnh: Ký họa về thi sĩ Hữu Loan - Nguồn ảnh: Báo Tuổi trẻ

Việc bài thơ Màu tím hoa sim của Hữu Loan được Công ty Vitek VTB mua bản quyền với giá 100 triệu đồng là một sự kiện nổi bật trong đời sống văn nghệ năm 2004. Có thể xem đây là bài thơ có số phận đặc biệt vào bậc nhất trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Từ chỗ bị phê phán, lãng quên, giờ nó được phục hồi, tôn vinh và trở lại với đời sống văn học bằng cửa chính. Bài thơ nay có “chủ” mới và đang được xác định lại văn bản chính xác của nó. Tuy nhiên, văn bản này cũng đã trải qua nhiều lần sửa đổi, thêm bớt của tác giả, lại được bồi đắp, điều chỉnh bởi các thế hệ bạn đọc từng được/ bị bài thơ hớp hồn; nhất là khi sự cảm thụ của nhiều người trong số họ nằm trong tầm chi phối của ca từ đã được cải biên qua các ca khúc phổ thơ của Phạm Duy, Dzũng Chinh, Anh Bằng...

Như nhiều hiện tượng văn học độc đáo khác, bài thơ Màu tím hoa sim cũng được cất riêng trong kỷ niệm và bộ nhớ của từng người yêu thơ. Và cái “tác phẩm” nằm trong bộ nhớ đó đôi khi có một độ chênh nhất định với văn bản do chính tay nhà thơ viết ra. Đó là điều kỳ lạ của sự tiếp nhận văn học, và dù có thể trái ý nhà thơ, nó vẫn đem lại hạnh phúc và niềm tự hào về đứa con tinh thần đang được nuôi dưỡng trong tâm thức của bạn đọc.

Là người yêu và thuộc Màu tím hoa sim từ hồi còn nhỏ, tôi cũng có cách cảm nhận của mình về bài thơ. Nhân dịp bài thơ được phổ biến với văn bản mới, tôi muốn nêu một vài suy nghĩ của mình, mong rằng sẽ không làm phật lòng tác giả và không dám – cũng như không có quyền – thay đổi gì văn bản đã ổn định của bài thơ.

Khổ thơ đầu tiên lưu trong trí nhớ tôi là:

Nàng có ba người anh đi bộ đội

những đứa em nàng

có em chưa biết nói

khi tóc nàng đang xanh.

Tôi nghĩ những đứa em nàng thì cụ thể, gần gũi và thân mật hơn những em nàng. Tóc xanh xanh thì miêu tả trạng thái, còn tóc đang xanh thì vừa miêu tả trạng thái, vừa miêu tả diễn biến của trạng thái. Vả chăng đang tương ứng với chưa ở câu trên và cụm từ tóc nàng xanh xanh để dành đến khổ thứ năm sẽ xuất hiện.

Câu cuối cùng của khổ thứ năm tôi vẫn thích đọc thật chậm rãi: không-được-trông-thấy-nhau-một-lần. Nếu đọc không được trông nhau một lần e câu thơ hơi bị hụt hẫng.

Khổ thơ tiếp theo, với tôi, là khổ thơ hay nhất trong toàn bài, tôi thuộc như sau:

Một chiều rừng mưa

ba người anh từ chiến trường Đông Bắc

được tin em gái mất

trước tin em lấy chồng

gió sớm thu về rờn rợn nước sông

đứa em nhỏ lớn lên

ngỡ ngàng trông ảnh chị

khi gió sớm thu về

cỏ vàng chân mộ chí.

Có bản ghi ba người anh trên chiến trường…, từ trên nghe hợp lô-gích hơn, nhưng lại không hay về âm điệu và cũng không nói lên sự xa xôi, cách trở, dẫn đến tình cảnh oái oăm được tin em gái mất trước tin em lấy chồng. Cũng vì coi trọng âm điệu mà tôi thích trông ảnh chị hơn là nhìn ảnh chị. Xin nói thêm là câu cuối khổ này còn có bản in là cỏ vàng quanh mộ chí.

Chỗ khó nghĩ nhất hiện nay trong văn bản bài thơ là đoạn thơ mới được phổ biến sau này, không rõ cụ thể từ khi nào, có lẽ là từ sau Đổi mới. Theo thiển ý, đoạn thơ này bộc lộ rõ hơn tình cảm tác giả và cũng hòa nhập vào cấu trúc chung của toàn bài, nhưng lại làm loãng đi chất tự sự và làm giảm độ nén của bài thơ. Một trong những cái hay làm nên chất thơ của bài này là tác giả khai thác tính chất lặp lại ở một hình dáng ngữ pháp hay ngữ âm, lặp lại nhưng mà cải biến và vận động, chứ không giữ nguyên vẹn, để thay đổi “khẩu vị” của người đọc. Nhưng nếu đẩy đến triệt để qua những định ngữ và điệp ngữ bộc lộ cảm xúc như da diết, tím tình trang lệ rớm, tím tình ơi lệ ứa, tôi ví vọng về đâu, tôi với vọng về đâu… thì bài thơ sẽ “phô” quá và tạo nên một giọng điệu thê thiết có thể vượt quá ngưỡng tiếp nhận của bạn đọc. Đặc biệt ở đây có hai câu thơ, thiển nghĩ, hơi lộ ý và cũng chưa được tinh tế lắm: Có ai ví như từ chiều ca dao nào xưa xa và Ai hát vô tình hay ác ý với nhau.

Nhưng phải nói là thú vị khi qua đoạn thơ mới này, ta phát hiện mấy câu thơ hay (từ Ráng vàng ma… đến chiều hoang màu tím) làm ám ảnh cái không khí chiến tranh chỉ thoáng hiện ở những khổ thơ đầu. Thành ra, nếu được phép chọn lựa, thì tôi sẽ chỉ chọn mấy câu này để “hòa mạng” vào chung bài thơ và tạo thành khổ thơ cuối như sau:

Chiều hành quân

qua những đồi hoa sim

những đồi hoa sim

những đồi hoa sim dài trong chiều không hết

màu tím hoa sim

tím chiều hoang biền biệt

ráng vàng ma

và sừng rúc điệu quân hành

vang vọng chập chờn

theo bóng những binh đoàn

biền biệt hành binh vào thăm thẳm chiều hoang màu tím

nhìn áo rách vai

tôi hát trong màu hoa

“Áo anh sứt chỉ đường tà

vợ anh mất sớm, mẹ già chưa khâu…”.

Nghĩa là tôi vẫn muốn kết thúc bằng hai câu ca dao quen thuộc đã được tác giả đổi khác hai từ. Và bài thơ đọng lại với tiếng hát côi cút của người lính lẩn khuất trong hàng quân giữa chiều hoang thăm thẳm.  

Nhưng đó là cảm nhận chủ quan của một người đọc bị ràng buộc bởi kỷ niệm và tâm tình riêng, cả bởi thiên kiến thẩm mỹ nữa. Từ góc độ của người sáng tạo, chắc chắn nhà thơ có lý khi cung cấp cho các phương tiện truyền thông đại chúng văn bản như hiện nay. Vì vậy, xin nhà thơ Hữu Loan và Công ty Vitek VTB lượng thứ cho điều mạo muội của tôi, một người đọc quá sức yêu thích bài thơ này.

                                                      Tháng 12 năm 2004.

Huỳnh Như Phương

Sách ghi rõ: “Tuyển tập thơ – truyện ngắn” của Ý Nhi. Nhưng nhìn cuốn sách khổ lớn, bề thế, rồi nhìn vào mục lục thấy điểm danh hầu như đầy đủ các tập thơ và truyện của Ý Nhi, thì có ấn tượng đây là toàn tập của tác giả.

Đấy là vì chưa nói đến những chân dung văn chương mà Ý Nhi đã viết (vẽ) về những văn nghệ sĩ quen biết có bề dày tác phẩm. Những bức chân dung mà Ý Nhi dựng lên đều có màu sắc tỉ mỉ đồng thời bao quát của văn bản nghiên cứu, và tất nhiên không thể thiếu những kỷ niệm những hồi ức của người trong cuộc. Tôi có hỏi đã làm hẳn một tuyển dày cộp như thế này, sao không nhân tiện mà làm luôn bộ toàn tập gồm hai tập, đưa vào đấy cả phần chân dung, Ý Nhi bảo phần chân dung vừa mới in trong cuốn Kỷ niệm không có mưa (Domino Books và NXB Đà Nẵng 2018), cho nên bà chưa muốn vội vàng in lại.

Nhìn lại lâu lâu, thì thấy trong tuyển tập này, các tập thơ được điểm danh đầy đủ, nhưng Ý Nhi cũng chỉ chọn lại những bài mình ưng ý, không phải là toàn bộ tập thơ. Đấy là cách tác giả giúp cho người đọc đỡ mất thêm thời gian chọn lựa. Đấy cũng là sự nghiêm khắc của tác giả khi nhìn lại chặng đường đã qua của chính mình (khác với nhiều nhà thơ, khi làm tuyển thì không nỡ bỏ một cái gì, có lẽ vì… quá yêu mình).

Như vậy là người đọc đã cầm trên tay một tuyển tập cần có về một tác giả. Những gì thơ của Ý Nhi chưa nói thì truyện ngắn của bà đã nối mạch để giãi bày. Hay nghĩ ngợi theo cách khác, nếu đọc xong truyện của Ý Nhi mà còn thấy thòm thèm, thì ta có thể tìm sang thơ bà mà đọc lại. Thơ ấy là của người ấy và truyện ấy cũng là của người ấy.

Thay cho lời giới thiệu, nhà nghiên cứu phê bình Huỳnh Như Phương viết về “Ý Nhi và những bến bờ của sáng tạo”. Phần phụ lục cũng là sự chọn lựa một số bài viết nói được nhiều điều về tác phẩm của Ý Nhi. Chọn lựa, nhưng xem ra cũng là một hợp ca ăn ý và hài hòa: các nhà nghiên cứu phê bình Chu Văn Sơn, Lê Thành Nghị, Nguyễn Đức Tùng, Lê Hồ Quang; các nhà thơ: Hoàng Hưng, Thanh Thảo, Anh Ngọc; các nhà văn: Lê Minh Khuê, Ngô Thị Kim Cúc, Hồ Anh Thái, Mai Sơn, Vũ Thành Sơn, Phạm Toàn. Có người nhìn ra ở Ý Nhi “cuộc độc thoại triền miên” (Lê Minh Khuê). Có người lại nhìn thấy một “trái tim tự do” (Nguyễn Đức Tùng). Có người biết nữ thi sĩ còn đắm đuối với văn xuôi “không ngồi đan mà ngồi viết truyện” (Hồ Anh Thái). Có người thấy ở Ý Nhi “một vẻ đẹp khác” (Mai Sơn).

Nói về các giải thưởng, thì văn nghệ sĩ nào trong đời mình cũng đều có giải thưởng, đáng kể và không đáng kể. Vậy nói về sự đáng kể thì với Ý Nhi, đó là giải thưởng văn chương Cikada của Thụy Điển, dành cho những tác phẩm đã được dịch ra ngôn ngữ Bắc Âu này. Tuyển tập dành những trang cuối để in bài phát biểu dày dặn của Ý Nhi trong lễ trao giải Cikada tháng 11-2015.

Xin ghi nhận thêm những nỗ lực của nhà xuất bản Phụ Nữ: lâu nay nhà xuất bản vẫn chọn điểm nhấn là tác phẩm hay của các nữ tác giả. Có thể kể luôn, gần nhất là những tập sách dày cộp như bộ tiểu thuyết Từ Dụ thái hậu của Trần Thùy Mai và tuyển tập này của Ý Nhi. Điều đó khiến cho người ta mong chờ những tác phẩm dày dặn khác sẽ ra mắt. Thêm vào đó là bộ sách song ngữ Việt - Anh của các nhà văn Việt Nam đang ra những cuốn đầu tiên. Những tác phẩm lớn của văn chương thế giới cũng đã và đang được Phụ Nữ nối tiếp truyền thống của mình, nhanh chóng giành được bản quyền, tổ chức dịch và kịp thời mang đến cho người đọc (người ta vẫn chưa quên những Linh sơn của Cao Hành Kiện, Chúa trời của những điều vụn vặt của Arundhati Roy, Ruồng bỏ của J. M. Coetzee… một thời khuấy động giới yêu văn chương ở ta).

Hồ Anh Thái

Nguồn: Tiền Phong ngày 07.11.2019

(Nguyên tác tiếng Ý: gioia di vivere)

Bản dịch của Trương Văn Dân

Tất cả chúng ta ai cũng đều thiết tha đi tìm hạnh phúc, nhưng có lẽ rất ít người biết cách nắm bắt và nếm được hương vị cốt lõi của cuộc sống.

Một trong số ít đó, theo tôi là nhà văn nhà báo Nguyễn Quang Thân.

Ngay từ lúc mới quen anh tôi như vừa bắt gặp chân dung một con người sáng suốt và nhận ra sự thanh thản chỉ có ở một cuộc đời được sống trọn vẹn.

Nhiều năm trước, có lẽ anh là một trong những nhà văn đầu tiên và người bạn đời yêu dấu Dạ Ngân đã đón tiếp tôi tại nhà mình. Ngay lập tức giữa chúng tôi liền phát sinh một mối thiện cảm, quý mến và ngưỡng mộ nhau. Thoạt đầu chính tôi cũng lấy làm ngạc nhiên về rất nhiều chuyện mà chúng tôi có thể trao đổi cùng nhau, có lẽ bởi vì anh hiểu sâu sắc và rất yêu thích văn hóa Italia, đất nước có một nền văn học nhân bản và những tượng đài không nơi nào có. Anh thông thạo tiếng Pháp nên chúng tôi trò chuyện rất dễ dàng, thoải mái bình luận về các đề tài văn học hay triết học, từ những suy gẫm và về Zola, Sartre, Camus… đến những câu chuyện nóng hổi đời thường mà và nhiều lần thú vị đến nỗi chúng tôi quên cả thời gian.

      Có thể nói là khó thể nhàm chán khi trò chuyện cùng anh Thân. Chúng tôi cười rất nhiều về cách anh chơi chữ của anh, về tính hóm hỉnh (humor) hay đơn giản là cùng chia nhau niềm vui với một đĩa bánh xèo hay một ly rượu Bordeaux. Anh trình bày ý tưởng của mình một cách mạch lạc, lập luận chặt chẽ bằng giọng nói thân tình. Nếu người đối diện có ý tưởng khác anh bình tĩnh đưa ra ý kiến để thảo luận chứ không bao giờ lớn giọng hay lên gân. Ngược lại anh lắc đầu nhẹ nhàng khi chưa được thuyết phục rồi tập trung ý tưởng để nói lý do.

Trong những lần trò chuyện, nếu đề tài có liên quan, anh cố gắng giải thích ý nghĩa các thành ngữ hay giai thoại Việt Nam để giúp tôi hiểu và yêu hơn đất nước xinh đẹp này.

 Qua những tiếp xúc thân tình đó mà tôi có thể hiểu thêm được nhiều góc nhìn về văn hoá, không chỉ về Việt Nam mà còn có ý nghĩa rộng hơn về diện mạo cuộc đời. Tôi luôn tìm thấy ở anh một lòng nhiệt thành và hăng say mà ngay cả lớp người trẻ hiện nay cũng không có. Nó lóe lên như một tia lửa mà vắng nó cuộc đời sẽ thiếu sắc màu. Vì nó cho phép chúng ta sống trọn vẹn hơn, bắt đầu từ việc xác định mục tiêu cá nhân đến việc thưởng thức những thành quả sau khi thực hiện.

Xung quanh ta hiện nay có bao nhiêu người sống đời nhàm chán, thiếu ước muốn, thiếu khát khao và chỉ chạy theo những điều thường nhật một cách máy móc. Nhưng chúng ta có thể thay đổi, nắm bắt tia lửa đó cùng lòng nhiệt thành cho cuộc đời để sống từng phút giây mạnh mẽ, ước muốn thành công và tận hưởng những điều thú vị bắt gặp trong cuộc hành trình.

            Trong tình bạn với anh Thân tôi đã có được cái sức mạnh ấy. Chưa bao giờ tôi thấy anh gục ngã vì chán nản hay buồn phiền. Tôi biết là sức mạnh tinh thần ấy anh được thừa hưởng từ người mẹ mà anh vô vàn kính mến và điểm tựa là chị Dạ Ngân, tình yêu vĩ đại trong đời anh.

            Với Dạ Ngân, anh chị là một cặp đôi đặc biệt, trong lòng người này luôn cảm nhận được sự hiện diện của người kia, dù cũng có những điểm khác biệt nhưng họ luôn dành cho nhau tình yêu và lòng quý mến, họ đã cùng thực hiện được cả hai vai của người được nói và người biết lắng nghe. Tay nắm tay đế đối mặt cuộc đời, cùng một niềm phấn khởi.

Tôi luôn nghĩ về họ bằng hình ảnh này trong khi đang nhớ lại ngày ra mắt quyển tiểu thuyết mới nhất của chị Dạ Ngân, có tựa đề là Người Yêu Dấu: nụ hôn bất ngờ mà anh đã đặt lên má chị sau khi nói lời phát biểu, đó chính là một cảm xúc không thể dồn nén, không thể chờ đợi, một sự thân mật riêng tư đã thoát ra khỏi những thẹn thùng. Một cử chỉ tự nhiên, đơn giản mà vô cùng dịu dàng, đầy ắp tình yêu, vượt ra ngoài mọi quy ước đời thường.

Anh Thân là người mà lúc nào cũng giữ vững được mình, luôn đi qua cuộc đời bằng một bầu nhiệt huyết và một niềm phấn khởi khác thường, anh biết nắm bắt sự phong phú của từng phút giây với sự thích thú và đam mê.

Với phong cách sống đó anh vẫn còn đang tiếp tục dạy cho tôi rất nhiều điều, nhất là cách thưởng thức niềm vui cuộc sống, và vì thế, lúc nào anh cũng hiện diện trong lòng tôi.

Xin thắp một nén nhang để tưởng nhớ anh, với lòng trân trọng và quý mến.

19/01/2018

Theo nhà nghiên cứu Nhật Chiêu, cho đến nay, các nhà làm văn hóa ở Việt Nam chưa có được những hoạt động văn hóa hay những nghiên cứu đúng tầm về Nguyễn Du, hay về Truyện Kiều.

Truyện Kiều hiện đã có hơn 70 bản dịch ở nhiều quốc gia và đã trở thành danh tác, nhân vật Thúy Kiều đã trở thành “công dân quốc tế”. Trong cuốn Những kiệt tác văn chương ngoài phương Tây của Thomas L. Cooksey có dành hẳn một chương để nói về Truyện Kiều. Truyện Kiều còn được viết trong một cuốn sách hướng dẫn giảng viên giảng dạy văn học thế giới.

Trong các dự án kỷ niệm 200 năm ngày mất Nguyễn Du đã được khởi động từ vài tháng cuối năm nay, đều có nguồn tài trợ từ các tổ chức văn hóa nước ngoài. Chẳng hạn như vở kịch đương đại Nàng Kiều do Viện Goethe tại Việt Nam tổ chức, hay vở nhạc kịch Kim Vân Kiều do Viện Pháp tại Việt Nam và IDECAF phối hợp với Trung tâm Văn học Nghệ thuật TP.HCM tổ chức…

Theo nhà nghiên cứu Nhật Chiêu, cho đến nay, các nhà làm văn hóa ở Việt Nam chưa có được những hoạt động văn hóa hay những nghiên cứu đúng tầm về Nguyễn Du, hay về Truyện Kiều - một tác phẩm lớn của dân tộc. Đó là một điều đáng buồn. 

Phóng viên: Ông có thể nói sơ lược vài ý để bạn đọc có thể hình dung được phần nào tầm vóc của Nguyễn Du và Truyện Kiều?

Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu: Thứ nhất: về ngôn ngữ, ngay câu mở đầu: Trăm năm trong cõi người ta, nếu người đọc sâu sắc sẽ tìm thấy ít nhất sáu tầng nghĩa. Trăm năm: 1/ Quy ước về một đời người, 2/ Mãi mãi - vĩnh viễn, 3/ Trời định, 4/ Tình duyên, 5/ Đối sánh câu đầu và câu cuối của Truyện Kiều: “Trăm năm… trống canh” sẽ thấy triết lý đời là phù du, vô thường, mộng ảo, 6/ Đối sánh ngay trong câu ấy sẽ thấy tương quan của thời gian và không gian: “trăm năm” (thời gian) tương sánh với “cõi người ta” (không gian).

Nguyễn Du còn là vua của trò chơi “vu hồi ngôn ngữ”, khuyến khích người đọc suy nghĩ đa chiều để thấy cuộc sống luôn tồn tại nhiều mặt trong cùng một vấn đề: Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều, hay Có trời mà cũng tại ta… Ông không đánh lừa người đọc, mà từ sự vu hồi ấy cho thấy ở đời mọi sự đều phức tạp.

Tiếng Việt có những điểm thua các ngôn ngữ khác, nhưng riêng hai phương diện: nhạc điệu và hình ảnh thì xếp vào hàng… thượng thừa. Đại thi hào Nguyễn Du chính là người làm cho tiếng Việt và thể thơ lục bát lên đến đỉnh cao. Đáng lưu ý là Truyện Kiều ra đời cách đây hơn 200 năm, khi hệ thống chữ nôm còn chưa hoàn thiện, mà Nguyễn Du đã sáng tác một tác phẩm hoàn chỉnh đến vậy. 

Thứ hai: sống trong một xã hội mặc định “nam tôn nữ ti” mà ông lại viết về phụ nữ trìu mến nhất, tôn trọng nhất. Từ cái rất nhỏ trong cuộc sống, ông nâng tầm thành cái chung của mọi người, vì vậy người ta có thể lẩy Kiều trong nhiều hoàn cảnh, chẳng hạn câu: Hoa chào ngõ hạnh hương bay dặm phần có thể sử dụng dịp đỗ đạt, khi hạnh phúc, lúc cưới hỏi… Tiếp cận Truyện Kiều nên tiếp cận ở yếu tố vũ trụ và nhân sinh, vượt ra khỏi cái nhìn hạn hẹp. Thế giới kính nể Nguyễn Du vì cái nhìn nhân văn, triết lý nhân sinh, tinh thần cởi mở đó. 

* Ông từng nói mối quan hệ của các nhân vật trong Truyện Kiều tương ứng với bốn nguyên tố tạo nên thế giới là đất, nước, gió, lửa. Ông có thể cụ thể điều này?

- Khi đọc sách cỗ bài Tarot đúc kết minh triết phương tây về 4 nguyên tố đất, nước, gió, lửa (tôi đã nói trong cuốn Người về với Như), rồi đọc mấy chục cuốn của triết gia Gaston Bachelard, tôi thấy hay quá. Điều này trùng hợp với khái niệm thân tứ đại của phương Đông, bốn yếu tố đó có ở bên ngoài cảnh vật, bên trong thân và tâm mỗi người.

Nhiều câu thơ của Nguyễn Du mang ba tầng nghĩa như vậy. Kiều với Kim Trọng là nước, Kiều với Từ Hải là gió, Kiều với Thúc Sinh là đất và Kiều với Giác Duyên là lửa. Trong đó, chỉ có thành tố nước là có tính phản chiếu, vì vậy đó là mối quan hệ của tình yêu. Đất vừa có nghĩa là sinh sôi, nhưng cũng vừa mang nghĩa chết chóc, chôn vùi. Vì vậy đại diện cho mối quan hệ đầy thực tế, dựa trên tiền bạc giữa Thúc Sinh và Kiều. Gió mang hình ảnh đại diện là gươm đao, và đó là mối quan hệ giữa Kiều và Từ Hải. Lửa vừa là hình ảnh trí huệ của Phật giáo, vừa là lửa đốt tâm dục vọng, vì vậy đó là mối quan hệ giữa Kiều và Giác Duyên.

Người đọc có thể thấy những câu thơ mang ảnh tưởng nước mỗi khi Kiều và Kim Trọng gặp nhau: Dưới cầu nước chảy trong veo/ Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha, hay Đủ điều trung khúc ân cần/Lòng xuân phơi phới chén xuân tàng tàng. Tương tự, nhiều hình ảnh liên quan đến gió, lửa và đất cũng có trong các câu thơ khi Kiều xuất hiện cùng các nhân vật khác. Rõ ràng thiên tài Nguyễn Du vẫn còn khiến ta bỡ ngỡ.

* Truyện Kiều đẹp là thế, nhưng vì hệ thống chữ nôm không hoàn chỉnh nên có nhiều dị bản khiến bạn đọc bối rối, thưa ông?

- Chính vì điều đó mà tôi có khuynh hướng đọc Kiều theo kiểu so sánh các bản khác nhau, và chọn những từ cho là tinh túy, xứng đáng với thiên tài của Nguyễn Du. Ví dụ hai câu nói về Đạm Tiên: Sống làm vợ khắp người ta/ Hại thay thác xuống làm ma không chồng. Theo tôi đây không phải là câu thơ hay, nhiều nhà thơ khác cũng nói được không cần đến Nguyễn Du. Hai câu trong bản Liễu Văn Đường năm 1871: Sống thì tình chẳng riêng ai/ Khéo thay thác xuống ra người tình không.

Rất có thể Nguyễn Du nói như vậy khi xét về mặt dùng chữ xuất chúng. Tôi không phải là người phát hiện, cũng như có bằng chứng, nhưng tôi thấy hai câu này tài tình. Hoặc hai câu khác lúc Kiều gặp Kim Trọng: Hải đường lả ngọn đông lân/ Giọt sương chíu nặng cành xuân la đà. Chữ chíu, có bản in chữ trĩu, có bản in chữ gieo, tôi chọn chữ chíu vì nó nhẹ hơn chữ trĩu và gieo, làm cho hình ảnh trong câu thơ đẹp hơn.

* Có rất nhiều câu thơ xuất chúng trong Truyện Kiều, nhưng câu nào khiến ông tâm đắc nhất?

- Thân tàn gạn đục khơi trong/ Là nhờ quân tử khác lòng người ta. Lỡ từ lạc bước bước ra/ Cái thân liệu những từ nhà liệu đi. Liệu bài mở cửa cho ra/ Ấy là tình nặng ấy là duyên sâu. Hoặc câu: Sư rằng: Song chẳng hề chi/ Nghiệp duyên cân lại nhắc đi còn nhiều. Những lúc tuyệt vọng, đọc câu này lên thấy được giải thoát, thấy cơ duyên còn nhiều. Ở đây, Nguyễn Du dùng thủ pháp tách ghép chữ cân nhắc và chữ đi lại rất tài tình.

Tôi thích những câu trên vì nó đơn sơ và Việt Nam vô cùng. Nó có cái nhìn mở về tương lai. Tôi yêu những cái nhìn vươn lên, hướng về phía ánh sáng như vậy. Câu nào của Nguyễn Du cũng đầy tư tưởng, triết lý nhưng nói ra rất nhẹ, không làm dáng, không nhại tàu, không nói theo Khổng Tử. 

* Ở vị trí một nhà giáo, theo ông nên có một chương trình dạy Truyện Kiều như thế nào ở các trường trung học và đại học, để học sinh - sinh viên từng bước thấy được cái tầm của Nguyễn Du và Truyện Kiều?

- Thật ra tôi không lo học sinh sẽ cảm nhận Truyện Kiều như thế nào, mà chỗ đáng lo hơn là giáo viên. Bao nhiêu năm qua, giáo viên vẫn thường dạy Kiều theo kiểu không để học sinh tư duy, đúng hơn là bắt học sinh tư duy theo một kiểu có sẵn. Các kiểu dạy như tư tưởng chống phong kiến, lên án đồng tiền của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Tư tưởng của Nguyễn Du không hạn hẹp như thế.

Mộng Liên Đường chủ nhân đã nói về Nguyễn Du: Nhãn phù lục hợp/ Tâm quán thiên thu, mà tôi dịch thành Mắt trôi sáu cõi/ Tâm tràn thiên thu. Một quyển sách xứng đáng cho thấy cái đẹp và cái tầm của Nguyễn Du cũng chưa có. Giáo viên cứ nói mãi những điều không phải của Nguyễn Du như chống phong kiến, lên án đồng tiền. Nguyễn Du không biết xã hội ông sống là xã hội phong kiến. Tôi cho rằng dùng từ chống phong kiến là sai cơ bản. cái ông chống là cái ác, cái xấu, mà ông gọi là những người bạc ác tinh ma. Nếu có sống dậy, thì ông vẫn chống điều ấy.

Trong khi đó, trong giáo trình hướng dẫn dạy Truyện Kiều của nước ngoài, họ đưa ra những khuynh hướng đọc Kiều, những gợi ý và đặt ra những câu hỏi theo hướng mở để sinh viên tư duy.

Họ đặt ra một số câu hỏi dành cho sinh viên như: “Kiều là nạn nhân của vô số tội ác mà vẫn sống sót, qua tất cả những khủng khiếp mà nàng đã trải qua, bạn hãy viết bài tiểu luận tranh luận Kiều là nhân vật chủ động hay thụ động?”, “Qua Truyện Kiều, hãy đề cập thi pháp, tài khéo thi ca trong đó, giải thích những giá trị mà tác giả đã đem đến cho văn chương”, “Truyện Kiều chứa đựng những câu thơ lãng mạn, qua nhiều tình yêu mà nàng đã trải nghiệm, hãy xem xét những hiệu quả mà tình yêu đã đem đến trong thế giới, và viết những giá trị đưa đến những tình yêu ấy”… Tất cả những câu hỏi đều gợi mở chứ không đưa ra một chân lý nào. Tôi cho rằng những câu đó hay hơn sách giáo khoa ở ta.

* Xin cảm ơn ông. 

Lâm Hạnh (thực hiện)

Nguồn: Phụ nữ Online, ngày 11.11.2019.

Truyện Kiều là câu chuyện về cái đẹp bị đày đọa. Nhưng cái đẹp bao giờ cũng được cứu vớt từ một tâm pháp nào đó. Từ tâm quán thiên thu của Nguyễn Du, đến lượt cái đẹp lại cứu vớt con người

Mùa xuân lại mở trang Kiều. Dù người thơ đã ra đi hai trăm năm rồi (1820-2020), bao nhiêu cuộc bể dâu chứ đâu phải là một, mà thơ Kiều vẫn còn vang ngân. Hơn 70 bản dịch sang nhiều thứ tiếng khác nhau lưu hành trên thế giới. Cõi người ta của Tố Như Nguyễn Du đã gặp nhân loại trong sâu thẳm của nỗi buồn và niềm vui. Ánh mắt và tâm của Tố Như đã được xưng tụng xứng đáng từ lâu, từ năm 1820 ấy:

Nhãn phù lục hợp

Tâm quán thiên thu.

Tranh của họa sĩ Trần Thị Nguyệt Mai

Ðó là lời của Mộng Liên Ðường chủ nhân, mà ta có thể chuyển thành:

Mắt trôi sáu cõi

Tâm tràn thiên thu.

Sáng tạo 3.254 câu thơ lục bát về Kiều, Tố Như đã đưa con mắt sáu cõi và tấm lòng thiên thu của mình không những đi qua cõi thực mà còn đi vào cõi huyền với những ảnh tưởng (hình ảnh đẫm mơ tưởng) nguyên sơ là các nguyên tố cơ bản Ðất, Nước, Gió, Lửa (tứ đại).

Chính vì thế mà thơ Kiều mới xuyên không gian và thời gian, lay động tâm hồn con người khắp nơi đến thế.

Tranh của họa sĩ Ðình Quân vẽ Kiều và Thúc Sinh

Những mối quan hệ của Kiều với các nhân vật chính đều được lọc qua những ảnh tưởng về nước, đất, lửa, gió.

Với Kim Trọng, ảnh tưởng nước trở nên nổi bật. Và lần lượt là ảnh tưởng đất với Thúc Sinh, ảnh tưởng gió với Từ Hải và ảnh tưởng lửa với Giác Duyên.

Tất nhiên, các ảnh tưởng ấy có thể xuất hiện với bất kỳ nhân vật nào. Nhưng ở đây ta chỉ chú ý đến cái nổi bật và điểm nhấn thấy rõ.

NƯỚC

Nước là biểu tượng của tình yêu và nữ tính. Nước vừa dịu dàng vừa dữ dội. Mọi thứ trôi chảy đều là nước. Vì thế khi Kiều yêu thì ảnh tưởng nước luôn xuất hiện, nhất là quan hệ của nàng với Kim Trọng.

Có thể thấy: dưới lòng nước chảy, cạn dòng lá thắm, giọt sương chíu nặng, nước ngâm trong vắt, sóng tình, mây mưa, ngọn nước thủy triều, sóng gió, nước đục bụi trong, lạ nước, nước đời, nước xuôi, giọt mưa, nước dẫy sóng dồi, hơi nước, sông nước cát lầm…

Nước trong chén rất nhiều, đó là: chén xuân tàng tàng, chén thề, chén vàng, chén nước, chén quỳnh, chén cúc, chén mồi, chén đưa, chén mừng…

Ðó là chưa kể lệ và máu!

Ðó cũng chưa kể những ảnh tưởng liên quan đến nước như: vũng lầy, dầm dề, bèo dạt, hoa trôi, nước vỏ lựu, đĩa dầu vơi, sụt sùi, áo dầm giọt tủi, tuyền đài, suối vàng, đầm đầm, máu say…

Ðêm trao duyên cho em gái, Kiều đã đau đớn kêu lên:

Dạ đài cách mặt khuất lời

Rảy xin chén nước cho người thác oan.

Và sau 15 năm, gặp lại Kim Trọng, với đêm “động phòng trắng” Kiều đã phải thốt:

Thân tàn gạn đục khơi trong

Là nhờ quân tử khác lòng người ta.

Thân mà có thể “gạn” có thể “khơi” ư? Ðó là ảnh tưởng nước về thân.

Ảnh tưởng nước như thế đã được Nguyễn Du đẩy trôi qua tình yêu Kiều - Kim một cách tinh tế, kỳ diệu. Họ gặp nhau lần đầu bên dòng nước rồi 15 năm sau đó tái hợp bên dòng sông sau khi Kim làm lễ chiêu hồn, cũng như Kiều từng chiêu hồn Ðạm Tiên, cũng như nàng từng muốn Vân - Kim dùng chén nước chiêu hồn mình. Một chén nước lã cho cuộc đoạn trường đầy nước mắt của cái đẹp lưu ly, phản chiếu cả thực tại lẫn người mơ.

Viết về nước, triết gia Pháp Bachelard cho rằng: “… nước, nhờ tính phản chiếu, nhân đôi bội trùng thế giới, nhân đôi bội trùng sự vật. Nước cũng nhân đôi bội trùng người mơ…”.

Tấm thân Kiều, như một dòng nước gạn đục khơi trong, phản chiếu những thân phận hồng nhan lưu lạc khác của đời, chiếu soi như gương:

Làm gương cho khách hồng quần thử soi.

ĐẤT

Ðất là biểu tượng của thực tế. Ðất sinh sản mọi thứ và chôn vùi mọi thứ. Ðất là phong nhiêu mà cũng là cát bụi. Ðất là nơi luân chuyển bốn mùa và luân chuyển những buồn đau hoan lạc, nụ cười là mặt nạ, nước mắt là đáy sâu tương ứng với hoa trái và lòng đất. Mặt đất bày ra của cải, gia sản, tiền bạc, những con đường và mê lộ. Bachelard viết về đất, nêu lên những ảnh tưởng: hang động, nhà cửa, cái bên trong và bụng dạ.

Quan hệ giữa Kiều và Thúc Sinh có thể biểu hiện qua ảnh tưởng đất. Thật vậy, không quan hệ nào khác mà Kiều phải lưu lạc qua nhiều “hang động”, nhà cửa, con đường và mê lộ đến thế.

Có thể kể ra các ảnh tưởng về đất như sau: dặm rừng, vuốt đâu xuống đất, lầu xanh, hơi đồng, luồn xuống mái nhà, đầu tường, đường sá, đường xa, quan san, muôn dặm, dặm trường, dọc đường, đường bộ, lục trình, đường hải đạo, mọi đường, đất thấp trời cao, ai ra đường nấy, nẻo xa, lần đường, quê khách, dặm cát đồi cây…

Còn về hang động và nhà cửa thì đầy: hành viện, nơi buôn người, sân ngõ, cửa công, phủ đường, sân hoa, một sân lầm cát, trong nhà, lạc nhà, đến nhà, phòng đào, viện sách, lầu trang, lầu thư, lâu đài, môn phòng, tòa rộng, dãy dài, cửa người, biết đâu là nhà, nhà vàng, thư trai, gác kinh… và địa ngục!

Về tiền bạc thì: quen thói bốc rời, trăm nghìn, hơi đồng, của dẫn tay trao, nghìn vàng, lễ công, đồ kim ngân, gấm trăm cuốn, bạc nghìn cân, giường thất bảo…

Còn cái bên trong và bụng dạ nữa, ta gặp: e thay những dạ phi thường, mà trong nham hiểm, người trong khóc thầm, nỗi lòng càng nghĩ càng cay đắng lòng, một mình âm ỉ đêm chầy, khôn lường hiểm sâu…

Và khi đất kết hợp với nước thì ra “vũng lầy”.

Khi gặp lại Thúc Sinh ở Quan Âm Các trong vườn nhà Hoạn Thư, Kiều đã cay đắng nói:

Chút thân quằn quại vũng lầy,

Sống thừa còn tưởng đến rày nữa sao?

…

Liệu bài mở cửa cho ra

Ấy là tình nặng ấy là ân sâu!

Ðến rày phải van sinh tình nhân “mở cửa cho ra” thì mới biết tình yêu này thực tế ra sao. Ðây là tình đất u tối nặng nề chứ không phải là tình đất phong nhiêu cởi mở. Thế nên Kiều mới đòi “mở cửa”. Bao nhiêu cánh cửa Kiều phải thoát ra trên mặt đất đoạn trường trước khi trở về với Vườn Thúy xanh màu tơ liễu của mình?

GIÓ

Gió có thể đưa ta đi xa, nâng cánh ta bay lên và gió có thể hủy diệt ta trong xoáy lốc của nó. Gió mang tính quyền lực với biểu tượng gươm đao. Khi gió thành giông bão, chỉ còn có bạo lực.

Kiều với Từ Hải là bi kịch. Ân oán đã trả rồi thì sao? Kiều là gió hay Từ là gió? Có một quyền lực lớn hơn gió của họ. Kẻ thì chết, người thì trầm mình. Quyền lực lôi cuốn quyền lực, gươm đao lôi cuốn gươm đao.

Từ cánh hồng bay bổng tuyệt vời đến một cung gió thảm mưa sầu thì có xa xôi gì!

Cứ thế mà ta thấy những: gió quét mưa sa, e dè gió dập, ầm ầm sát khí, oan khí
tương triền…

Và gươm đao, chao ôi là gươm đao: thanh gươm yên ngựa, đặt gươm cởi giáp, bóng cờ tiếng hoa, dựng cờ nổi trống, kéo cờ lũy, phát súng thành, trống trận nhạc quân, dưới cờ gươm tuốt nắp ra, chỉ ngọn cờ đào, gươm lớn giáo dài, bác đòng, chật đất, truyền xuống nội đao, đông mặt pháp trường, sấm sét ra tay, rạch đôi sơn hà…

Thân Kiều là cỏ bồng, thường bay theo gió cũng như bèo dạt theo nước: Bình bồng còn chút xa xôi.

Trong cuộc đền ân báo oán, Kiều chỉ cảm nhận làn gió nhẹ trong lành tươi mát từ Giác Duyên khi nàng nói cùng sư:

Rồi đây bèo hợp mây tan,

Biết đâu hạc nội mây ngàn là đâu?

Hạc nội mây ngàn bất định như gió nhưng là không gian của tự do. Gió là tự do. Là “mây bay” (mây bay hạc lánh). Sau này, về với Giác Duyên lần cuối, Kiều mới tìm thấy ánh sáng của tự do.

LỬA

Lửa, cũng như ba yếu tố kia (gió, đất, nước) có hai mặt. Lửa hủy diệt, để lại tàn dư là tro: “bốn bề lửa dong”. Lửa gây đau đớn bên ngoài cũng như bên trong: lửa phiền cháy gan, lửa tâm càng dập càng nồng. Nhưng có một thứ lửa khác có thể thanh tẩy tâm hồn, soi sáng đường đi và đưa đến thức tỉnh. Kiều đã “biết” hai thứ lửa đó bằng cả xác thân và tâm hồn của mình. Nàng đã vào địa ngục và thoát khỏi địa ngục trong hang động của Tú Bà, Bạc Bà… Nàng cũng vào thiên đường “một gian nước biếc mây vàng chia đôi” khi được Giác Duyên cứu vớt.

Ánh lửa từ tâm của Giác Duyên đã cứu Kiều. Cho dù về với gia đình, với vợ chồng Kim - Vân, nàng vẫn giữ được tâm bình an, tâm không đó. Nên cũng bình an cho Vân và cho Kim. Chờ trăng lên, ánh sáng trong đêm. Và tâm cũng hóa trăng, đầy ánh chiếu dịu dàng từ ái.

Những ảnh tưởng về lửa ở đây không cần nhiều nhưng đầy ý nghĩa, như: ngọn đèn khêu nguyệt, hương đèn, cửa thiền, nâu sồng, hương dầu hôm mai…

Hình ảnh đẹp nhất cuối tập thơ:

Sư đà hái thuốc phương xa,

Mây bay hạc lánh biết là tìm đâu?

Nặng vì chút nghĩa bấy lâu,

Trên am cứ giữ hương dầu hôm mai.

Một khi nhìn thấy ánh sáng thiên đường rồi, sớm chiều không quên.

Và vì thế, cái đẹp không chết. Kiều là cái đẹp. Truyện Kiều là câu chuyện về cái đẹp bị đày đọa. Nhưng cái đẹp bao giờ cũng được cứu vớt từ một tâm pháp nào đó. Từ tâm quán thiên thu của Nguyễn Du, đến lượt cái đẹp lại cứu vớt con người.

Cái đẹp đi qua đất, nước, gió, lửa. Rồi cái đẹp hợp nhất bốn yếu tố đó - thành Nhất Thể.

Nhật Chiêu

Nguồn: Phụ nữ online, ngày 30.01.2020.

Cho dù vai trò của người đọc được đề cao trong việc thông diễn tác phẩm, và dù rằng đã có tuyên bố nhấn mạnh "cái chết của tác giả", tác giả vẫn hiện hữu trong văn bản và không bao giờ phải chấp nhận một cái chết hoàn toàn tuyệt đối.  Việc phát hiện ra tác giả của một tác phẩm từ lâu bị xem là khuyết danh, hay việc nhầm lẫn tác giả, hay việc nhận chân được tác giả thực sự của một văn bản được viết dưới một bút danh nào - tất cả đều đòi hỏi phải có cách đọc mới, trong đó những hiểu biết về tác giả đích thực sẽ đóng một vai trò quan trọng và tích cực trong diễn giải.  Vừa đi đường, vừa kể chuyện (từ đây, gọi tắt là Vừa đi đường) trong khoảng gần 5 thập niên (1961-2009) vẫn được biết đến như một ký sự của tác giả T. Lan ghi theo lời kể của Hồ Chủ tịch.  Phải đến năm 2009, việc Bảo tàng Hồ Chí Minh và Nhà xuất bản Thế giới chính thức công bố những tư liệu quý cùng với bản dịch tiếng Anh của tác phẩm này, ghi rõ tên tác giả là Hồ Chí Minh (T. Lan) đã đặt ra một loạt vấn đề cho các nhà nghiên cứu, đặc biệt là giới nghiên cứu văn học.  Trước hết là vấn đề thể loại: cách đọc tác phẩm này như một ký sự rõ ràng không còn thích hợp nữa.  Nên chăng tác phẩm này nên được đọc như một tự truyện, hay như một thể loại phức hợp nào đó?  Với hiện trạng các bản thảo của sách vẫn đang được bảo tồn tốt, các vấn đề văn bản học của tác phẩm cũng cần được xem xét kỹ càng để thấy được những quá trình biên thuật và biên tập nghiêm túc và cẩn trọng với định hướng rõ ràng.  Nhận diện được bản chất thể loại và các vấn đề văn bản là cơ sở để tìm hiểu và diễn giải tác phẩm theo những góc độ mới.  Dựa trên những tư liệu đã được chính thức công bố hiện nay, bài viết thử đọc lại Vừa đi đường từ một góc nhìn mới của thể tự truyện.  Sau khi khởi đầu với một lược khảo về những thay đổi căn bản trong các bản thảo, người viết nhìn lại bối cảnh chính trị - xã hội của tác phẩm, cũng như tìm hiểu hoàn cảnh thời gian tự sự của sách đã xác lập những tiền đề gì cho việc kể chuyện.  Một số vấn đề lý thuyết căn bản của tự truyện, đặc biệt là tự truyện thuật ở ngôi thứ ba, sẽ được giới thiệu nhằm tạo cơ sở cho việc tìm hiểu Vừa đi đường.  Tác phẩm này sẽ được đặt trong một mạng văn bản liên kết để làm rõ những nét chung và tính đặc thù của văn bản này.  Cuối cùng, bài viết chọn đọc một vài mẩu chuyện trong Vừa đi đường từ góc độ tự truyện như những viên gạch lát thử nghiệm sơ bộ trên con đường nghiên cứu còn dài, hứa hẹn nhiều điều bất ngờ và lý thú đang trải ra trước mặt.

Ăn cơm mới, nói chuyện cũ                          

Cho đến gần đây, các bản in Vừa đi đường vẫn xem tập sách của tác giả T. Lan được xuất bản lần đầu vào năm 1963 [29, 5], mà thường không nhắc đến việc tác phẩm này đã được công bố trước đó tổng cộng 13 kỳ trên báo Nhân Dân vào năm 1961.  Bản đăng trên báo Nhân Dân sau được in lại chính xác trong sách của Nxb. Sự thật năm 1963. [15, 12 và 13].[1]   Năm 2009, nhân Bảo tàng Hồ Chí Minh xây dựng hồ sơ đăng ký Vừa đi đường của tác giả Hồ Chí Minh (từ đây, viết tắt HCM với tư cách là tác giả của sách) làm Di sản Tư liệu Thế giới với UNESCO, nhiều thông tin văn bản của tác phẩm này được tiết lộ đến công chúng. [23][2]  Cũng trong năm này, Bảo tàng Hồ Chí Minh và Nxb. Thế Giới ấn hành sách Stories Told on the Trail do Lady Borton dịch sang tiếng Anh và được Trịnh Ngọc Thái biên tập (từ đây, gọi tắt là Stories) [15].[3]  Năm 2013, sách được tái bản với một số nội dung mới: bài tựa “A Rare and Precious Book” (Một tập sách hiếm và quý)[4] của Lady Borton có thêm nhiều chi tiết mới được đưa vào, và cũng theo bài này, “Bản in lại năm 2013 này bao gồm các hình ảnh bổ sung về những bản thảo gốc của HCM”. [16, 11].[5] 

Sách Stories cho biết tác phẩm Vừa đi đường được viết trong hơn 5 tháng, từ 7/2 đến 15/7 năm 1961.  Đầu tiên, bản thảo được viết tay trên mặt sau còn trắng của bản tin Bộ Ngoại giao.  Bản thảo thứ hai được tác giả đánh máy cũng trên mặt sau của những trang bản tin, những tờ lịch cũ, và các tài liệu khác.  Sau khi đánh máy xong bản thảo này, tác giả thường vò nát và xé nhỏ bản thảo viết tay.  Thư ký riêng của ông và các nhân viên Văn phòng Phủ Chủ tịch đã thu nhặt và giữ lại bản thảo này.  Nhân viên Phủ Chủ tịch đánh máy bản thảo lần 3 (và cũng là bản thảo cuối) trên giấy mới để gửi đến báo Nhân Dân; chính tay tác giả sửa chữa bản đánh máy này trước khi gửi đi. [16, 8][6]  Phải nói rằng hai ấn bản năm 2009 và 2013 của sách Stories với ảnh chụp các trang bản thảo là tài liệu quý, cho phép hiểu thêm rất nhiều điều về quyển Vừa đi đường.  Những tài liệu quý như thế lẽ ra phải được phát hành đến tay bạn đọc trong nước trước bằng tiếng Việt để tiện việc tìm hiểu, nghiên cứu.  

Theo những tập bản thảo hiện đang lưu trữ tại Bảo tàng Hồ Chí Minh, sách Vừa đi đường nguyên có tựa là Ăn cơm mới, nói chuyện cũ.  Đây là một thành ngữ thông dụng trong dân gian,  ở đó, cơm mới là chỉ gạo mới từ vụ mùa vừa thu hoạch, liên quan đến tục cúng cơm mới vào dịp đầu năm nơi thôn làng Việt.  Cơm mới còn là thời điểm hiện tại, thường tốt hơn so với thời kỳ khó khăn của những câu chuyện cũ được kể lại.  “Ăn cơm mới, nói chuyện cũ” là dịp hồi tưởng, đứng chân ở hiện thời mà kiểm điểm quá vãng, để từ đó lạc quan hơn với những gì đang có và hiểu hơn những gì đã qua từ góc độ đương thời.[7]  Thành ngữ này cũng hàm nghĩa hồi cố quá khứ để rút ra những bài học cho hiện tại.  Bản thảo đầu tiên do HCM viết tay và bản thảo lần thứ hai do chính ông đánh máy, sửa chữa bằng bút đỏ đều có tựa đề Ăn cơm mới, nói chuyện cũ.  Chỉ đến bản thảo lần ba do nhân viên Phủ Chủ tịch đánh máy, tựa đề này mới bị gạch bỏ, và được HCM tự tay viết thêm tựa mới là Vừa đi đường, vừa kể chuyện.  Đây chính là bản thảo được đưa in trên báo Nhân Dân, và sau khi in xong, báo Nhân Dân đã gửi trả lại bản thảo này cho Văn phòng Chủ tịch lưu giữ  [16, 14-15].  Hiện vẫn chưa rõ vì sao có sự thay đổi về tựa đề như trên, nhưng tựa đề mới miêu tả một sự vận động về đích (vừa đi đường), diễn ra cùng lúc với một hành động tự sự có tính động viên, khích lệ (vừa kể chuyện).   

Một thay đổi đặc biệt quan trọng khác về mặt văn bản chính là việc thêm tên tác giả “T. Lan” vào bản thảo.  Bản thảo viết tay đầu tiên không có tên tác giả, nhưng ở bản thảo đánh máy thứ hai, HCM đã viết thêm bút danh “T. Lan” vào bằng bút đỏ.  “T. Lan” là một trong gần 170 tên gọi, bí danh, bút danh của Chủ tịch Hồ Chí Minh đã được đã được Bảo tàng Hồ Chí Minh sưu tập và xác nhận.  Cần nhắc thêm rằng, trong năm 1960, Hồ Chí Minh đã dùng hai bút danh khác nhau “Giăng Pho” và “Tuyết Lan” trong cùng một bài: “Chủ tịch Hồ Chí Minh ký bút danh Tuyết Lan trong bài ‘Ba chai rượu sâm banh’, đăng trên báo Nhân Dân, số 2331, ngày 27/04/1960.  Dưới hình thức dịch lại bức thư của một công nhân tên là Giăng Pho [Jean Fort], ở Angiêri gửi cho tác giả nói về tình cảm của một người bạn quốc tế đối với Nguyễn Ái Quốc thời kỳ ở Pari và những năm sau này.”  Như vậy, “T. Lan” cũng có thể là bút danh ký tắt của “Tuyết Lan”.  “T. Lan” được dùng trong năm 1961: đó là “[b]út danh Chủ tịch Hồ Chí Minh dùng khi viết tác phẩm Vừa đi đường vừa kể chuyện, đăng nhiều kỳ trên báo Nhân Dân, tháng 5/1961 và một bài báo khác nhan đề ‘Bác ăn Tết với chúng tôi’, đăng báo Nhân Dân, ngày 14/02/1961.” [3].  Lady Borton tiết lộ rằng, “Chỉ có ba hay bốn người biết được căn tính của “T. Lan”: tác giả Hồ Chí Minh, thư ký riêng của ông là Vũ Kỳ, một hay hai người đánh máy ở Văn phòng Chủ tịch, và Hoàng Tùng – Tổng Biên tập báo Nhân Dân.” 

Lady Borton cũng đã thử lý giải nguyên do HCM dùng bút danh “T. Lan” trong tập sách mang tính tự truyện/hồi ký này như sau, “Vào năm 1961, Việt Nam có văn hoá khiêm cung mạnh hơn ngày nay.  Thời ấy, lãnh đạo Việt Nam có lẽ đều xem bất kỳ một tự truyện nào là việc mưu cầu chú ý không thích đáng.  Để che dấu căn tính của mình, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã sáng tạo ra người kể chuyện T. Lan như một cán bộ tháp tùng Chủ tịch trên đường thị sát chiến dịch giải phóng biên giới Việt – Trung khỏi sự kiểm soát của Pháp vào tháng 9/1950 trong cuộc kháng chiến chống Pháp (1945-1954).” [16, 5]   Trong thế lưỡng phân Đông – Tây, tự truyện thường được xem là một thực hành không mấy quen thuộc với các nước “phương Đông.”  Tự truyện Gandhi ghi lại một trường hợp khá thú vị như sau.  Khi biết Gandhi khởi sự viết tự truyện, một “người bạn sùng tín” của ông đã chất vấn, “Ai xui khiến ông dấn mình vào cuộc phiêu lưu đó?  Viết tự truyện là một thói (tục) đặc biệt của Tây phương.  Tôi chưa hề thấy một người Đông phương nào viết tự truyện, trừ những người chịu ảnh hưởng của Tây phương.” [13, 8].  Những nhận định này có thể ít nhiều giúp lý giải trường hợp “T. Lan” trong Vừa đi đường, nhưng việc tác giả sáng tạo nhân vật kể chuyện “trung gian” T. Lan ấy đã khiến tác phẩm này trở thành một trường hợp tự sự độc đáo của Việt Nam và thế giới.

So sánh ba bản thảo Vừa đi đường được Văn phòng Phủ Chủ tịch bàn giao cho Bảo tàng Hồ Chí Minh năm 1970 và được lưu trữ ở đấy cho đến nay, cùng loạt bài đăng tải trên báo Nhân Dân năm 1961 với bản in của Nxb. Sự Thật năm 1963, có thể thấy một sự khác biệt tuy nhỏ nhưng đáng chú ý.  Bìa trong bản sách in có thêm một dòng phụ đề trong ngoặc đơn “Một số mẩu chuyện về Bác Hồ trước năm 1945”. [28], và đã được bản tiếng Anh dịch sát thành “A number of anecdotes about Uncle Hồ from before 1945”.  [15 và 16].  Phụ đề này giúp làm rõ nội dung của sách với bạn đọc và mặt khác, gợi nhớ đến mô thức đặt tựa của sách Những mẩu chuyện về đời hoạt động của Hồ Chủ tịch do nhà xuất bản Văn nghệ in lần đầu bằng tiếng Việt năm 1955.  Điều chưa rõ, cần tìm hiểu thêm ở đây là phụ đề này được tác giả bổ sung, hay do nhà xuất bản tự thêm vào.  Tất cả những điều trình bày trên đây là những vấn đề văn bản cần lưu ý trước khi xem xét cấu trúc tự sự cơ bản của tác phẩm.

Thời gian và người kể chuyện

Lời giới thiệu trong Stories đã khái quát về thời điểm ra đời năm 1961 của tác phẩm Vừa đi đường: đó là lúc đất nước còn đang bị chia cắt, Mỹ đã can thiệp sâu vào miền Nam Việt Nam, và miền Bắc bước vào xây dựng chủ nghĩa xã hội, ra sức thực hiện Nghị quyết của Đại hội Đảng Lao động Việt Nam đề ra từ năm 1960. [16, 6].   Tại Đại hội này, Chủ tịch Đảng Hồ Chí Minh đọc lời khai mạc, trong đó có đoạn, “Từ trước tới nay, Đảng ta đã cố gắng liên hệ chặt chẽ chủ nghĩa Mác-Lênin với thực tế cách mạng Việt Nam…Nhưng chúng ta còn khuyết điểm như: bệnh chủ quan, chủ nghĩa giáo điều và chủ nghĩa kinh nghiệm, tác phong quan liêu, chủ nghĩa cá nhân… chúng ta phải ra sức học tập chủ nghĩa Mác-Lênin, tăng cường giáo dục tư tưởng trong Đảng, đấu tranh khắc phục khuyết điểm… Phải nâng cao hơn nữa tính giai cấp và tính tiên phong của Đảng, tăng cường không ngừng mối liên hệ giữa Đảng và quần chúng, phải biết đoàn kết mọi người yêu nước và tiến bộ để xây dựng thắng lợi chủ nghĩa xã hội và đấu tranh thống nhất nước nhà”. [1]  Phát biểu trên nêu lên một số nội dung cấp thiết lúc bấy giờ: giáo dục chủ nghĩa Marx-Lenine, khắc phục những khuyết điểm và xây dựng mẫu hình lý tưởng của người cách mạng, và tăng cường “liên hệ giữa Đảng và quần chúng.”  Sách Vừa đi đường sẽ góp phần thực hiện những nhiệm vụ này. 

Những dòng đầu tiên của Vừa đi đường liên tục dẫn người đọc ngược dòng về những mốc thời gian của năm 1920 và rồi 1950: “Chuyện này bắt đầu cách đây đã hơn 40 năm về trước.  Chúng tôi được nghe kể lại cách đây hơn 10 năm.  Tôi nhớ được thế nào xin thuật lại thế ấy.” [28, 9].  Mỗi câu trong đoạn văn trích này thực hiện những chức năng thông báo khác nhau:  câu đầu cho biết những sự việc lịch sử được kể diễn ra trong khoảng thời gian từ những năm 1920 trở đi; câu thứ hai cho biết thời gian những câu chuyện ấy được kể - đó là năm 1950; và câu cuối giới thiệu người kể trung gian đang cố gắng thuật chuyện trong khi đối mặt với những thách đố của năng lực ký ức.  Hoàn cảnh thời gian tự sự cơ bản của Vừa đi đường có thể hình dung qua sơ đồ dưới đây.

Hoàn cảnh thời gian tự sự cơ bản của Vừa đi đường

Khi xem sách, người đọc tiếp nhận sự kiện trực tiếp từ T. Lan và dễ quên đi những gián cách thời gian mà đoạn mở đầu sách đã trình hiện.  Đó là gián cách thời gian 30 năm kể từ khi những sự kiện xảy ra từ những thập niên 1920 cho đến thời điểm những sự kiện này được HCM kể lại cho T. Lan vào năm 1950; đó cũng là gián cách thời gian 10 năm kể từ khi HCM kể cho T. Lan vào năm 1950 cho đến khi T. Lan có dịp kể lại cho công chúng vào năm 1961.  Gộp chung lại, khoảng cách 40 năm đã là một thách thức với ký ức.  Hơn thế nữa, ở đây tình huống tự sự lại được xây dựng thành hai tầng bậc, với hai người kể chuyện, tiếp nối nhau theo lối kế thừa (từ HCM đến T. Lan và từ T. Lan đến bạn đọc).  Ký ức theo đó đã phải đối mặt với thách thức nhân đôi vì nó không được lưu giữ trong một người kể duy nhất mà được chuyển giao sang một người kể thứ hai; người kể thứ hai lại lưu giữ ký ức ấy không phải như điều mình trực tiếp trải nghiệm mà như những tự sự lịch sử được nghe kể bởi một vị lãnh tụ tôn kính và vì thế cần phải ghi nhớ để tường thuật lại chính xác.  Đến cuối sách, người đọc một lần nữa được nghe người kể T. Lan bộc bạch về việc cố gắng bảo đảm tính xác thực của những ghi chép mặc cho những hạn chế ký ức của mình: “Bác kể chuyện đến đó thì vừa về đến nhà, những câu chuyện trên đây Bác vừa đi đường vừa kể.  Tối đến chỗ nghỉ, chúng tôi nhớ được chừng nào ghi lại chừng nấy.” [28, 79].  Ký ức và việc bảo đảm tính chân xác của những câu chuyện được kể lại, thuật sự và tái lập quá khứ, căn tính của người kể chuyện và một loạt câu hỏi khác liên quan đến tự truyện/hồi ức là những vấn đề cần làm rõ nhằm xây dựng tiền đề lý thuyết cho việc tìm hiểu tác phẩm Vừa đi đường.

Tự truyện – Mấy vấn đề căn bản

Mặc dù đã được công chúng biết đến từ lâu qua những tác phẩm như Phan Bội Châu niên biểu của Phan Bội Châu hay Giấc mộng lớn của Tản Đà ở cuối thập niên 20 của thế kỷ XX [17][8], phải đến những năm đầu của thế kỷ XXI, tự truyện như một hình thức tự sự văn chương với những câu chuyện của diễn viên, nghệ sĩ, doanh nhân hay người nổi tiếng mới thực sự thu hút sự chú ý của độc giả Việt Nam bởi sự “dũng cảm” kể lại “những câu chuyện chân thật” của họ.  Mặt khác, nhận định của tiểu thuyết gia người Mỹ Thomas Wolfe trong The Story of a Novel (Chuyện một bộ tiểu thuyết) cho rằng, “mọi tác phẩm sáng tạo nghiêm túc cuối cùng đều mang tính tự truyện, và một người phải sử dụng chất liệu và kinh nghiệm đời mình nếu như người ấy muốn sáng tạo ra bất kỳ thứ gì có giá trị đáng kể” [34, 21] trước đây đã được giới thiệu ở Việt Nam (rất tiếc là dịch lại từ một bản dịch Trung văn), và có ảnh hưởng nhất định.  Đỗ Hải Ninh đã chuyển dẫn nhận định này từ sách Lý luận văn học của Đại học Sư phạm Hà Nội như một trong những cơ sở lý thuyết để xem xét khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng. [10].  Tương tự, Đoàn Cầm Thi đã nói đến một “tự truyện bất thành” trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh. [12].  Đây chỉ là một đôi ví dụ trong số khá nhiều nghiên cứu tập trung tìm hiểu yếu tố tự truyện trong tiểu thuyết hiện đại Việt Nam.[9]  Những ví dụ này đã phần nào cho thấy một trong những vấn đề quan trọng trong lý thuyết tự truyện – đó là đường ranh mờ cần được tìm hiểu thêm giữa tính chân thực và hư cấu, giữa tự truyện và tiểu thuyết.

Về mặt lý thuyết, nhà lý luận văn học người Pháp Philippe Lejeune là một tên tuổi thường được trích dẫn mỗi khi tự truyện được bàn ở Việt Nam.[10]  Với những sắc thái khác nhau biến đổi tuỳ theo người dịch, định nghĩa sau đây, được xem là của Lejeune, luôn được dẫn như tiền đề lý thuyết quan trọng: tự truyện là “chuyện kể có tính hồi tưởng bằng văn xuôi viết bởi một người có thực về sự hiện hữu của người ấy, trong đó tiêu điểm là đời sống cá nhân của người ấy, đặc biệt là câu chuyện về nhân cách của người đó.”[11]  Thực ra, định nghĩa này không hoàn toàn là của Lejeune. [5, 51].  Trong bài “Le Pacte autobiographique, Vingt-cinq ans après” (Hiệp ước tự truyện, Hai mươi lăm năm sau), ông cho biết đã lấy định nghĩa đó trong từ điển bách khoa Larousse và chỉ thêm phần giới thuyết theo mô hình của Rousseau bằng cách mạnh đó là “câu chuyện về nhân cách”. [22, 21].  Một điều đáng nói khác là khi được trích dẫn ở Việt Nam, định nghĩa này thường bị tách khỏi bối cảnh mà Lejeune đã cẩn thận xác lập.  Theo Lejeune, về mặt lịch sử, định nghĩa mà ông dùng dựa trên văn chương châu Âu trải dài qua hai thế kỷ, bắt đầu từ 1770.  Quan trọng hơn, xét về mặt văn bản, ông xuất phát từ vị trí của người đọc: “Bằng việc lấy vị trí người đọc (là vị trí của tôi, vị trí duy nhất mà tôi hiểu rõ) như xuất phát điểm, tôi có dịp hiểu rõ hơn công năng của các văn bản (những sự khác biệt của công năng), vì các văn bản này được viết cho chúng ta, những người đọc, và khi đọc chúng, chính chúng ta là người khiến chúng phát huy công năng.” [18, 14; 21, 4].  Chính từ xuất phát điểm này mà Lejeune đã đặt tựa đề cho chuyên luận về tự truyện của ông là Le Pacte autobiographique, tức là “Hiệp ước tự truyện” giữa người viết và người đọc để người đọc tin những điều họ đọc được là sự thật. 

Năm 2005, khi hồi niệm những gì đã viết 25 năm trước, Lejeune đã làm rõ hơn khái niệm “hiệp ước” (pacte) với câu hỏi “Hiệp ước tự truyện là gì?” và giải đáp, “Hiệp ước tự truyện là lời tác giả cam kết kể trực tiếp về đời mình (hay một phần đời, hay một phương diện của đời mình) trong tinh thần chân thực”.   Hiệp ước, cam kết này được nhận biết/xác nhận đôi khi ở ngay trong tựa đề, với những chỉ ngữ như “Hồi ức” (Mémoires), “Kỷ niệm” (Souvenirs), “Chuyện đời tôi” (Histoire de ma vie); đôi khi những chỉ ngữ tương tự lại thấy ở phụ đề, ví như “Tự truyện” (Autobiographie), “Chuyện kể” (Récit), hay “Nhật ký” (Journal).  Lại cũng có lúc bài tựa hay tuyên ngôn của tác giả giúp xác tín tính chất tự truyện của tác phẩm.  Thông thường, “hiệp ước tự truyện” đòi hỏi sự đồng nhất về tên giữa tác giả được in tên trên bìa và người kể chuyện – nhân vật thuật chuyện về mình trong văn bản. [22, 31-32]    

Với điểm xuất phát là người đọc, định nghĩa về tự truyện mà Lejeune đề xuất được phân thành những yếu tố sau đây:

1. Hình thức ngôn ngữ
   1. Tự sự
   2. Bằng văn xuôi
2. Chủ đề được xử lý: Đời sống cá nhân, chuyện về nhân cách
3. Tình huống của tác giả: tác giả (mà danh tính thuộc về một người có thật) và người kể chuyện là đồng nhất
4. Vị trí của người kể chuyện
   1. Người kể chuyện và nhân vật chính là đồng nhất
   2. Điểm nhìn hồi ức của tự sự

Theo Lejeune, tác phẩm nào đáp ứng được tất cả những điều kiện kể trên thì là tự truyện.  Những thể loại gần với tự truyện không đáp ứng được hoàn toàn những đòi hỏi này.  Việc thiếu mất một trong những yêu cầu trên sẽ dẫn đến những thể loại khác nhau.

-       Hồi ký: (2)

-       Tiểu sử: (4a)

-       Tiểu thuyết nhân vật: (3)

-       Thơ tự truyện: (1b)

-       Nhật ký: (4b)

-       Chân dung tự hoạ hay tiểu luận: (1a và 4b) [18, 14]

Cũng trong nghiên cứu này, Lejeune nói đến ba ngôi đại từ nhân xưng (tôi, anh, và anh ấy) được dùng cho nhân vật chính trong tự truyện như những nhân vật ngữ pháp (personne grammaticale), và so sánh với phương thức tương tự trong tiểu sử.  Tuỳ thuộc vào quan hệ giữa “người kể” (narrateur) và “nhân vật chính” (personnage principal), tự truyện và tiểu sử kể ở ba ngôi nhân xưng nói trên sẽ dẫn đến những loại tự sự khác nhau, phản ánh trong biểu đồ dưới đây. 

Tự truyện ở ngôi thứ ba

Ở biểu đồ trên, đáng chú ý là trường hợp tự truyện ngôi nhân xưng thứ ba.  Trong sách Je est un autre,[14] Lejeune có hẳn một chương để bàn về “Tự truyện ở ngôi thứ ba” (“L’Autobiographie à la troisième personne”),[15] trích dẫn Paul Valéry đề từ ở đầu bài, “Cái tôi tự gọi mình là tôi, hay mày, hay hắn.  Có 3 người trong tôi.  Tam vị nhất thể.  Tam vị nhất thể ấy mày-tao với cái tôi; nó đối xử với anh ấy như hắn.”  Tiểu luận mở đầu với chuyện kịch tác gia người Đức Bertolt Brecht đề nghị diễn viên chuyển vị vai diễn của mình sang ngôi thứ ba và đưa nó vào quá khứ, nhằm gián cách họ với vai trò họ diễn.  Với dẫn dụ này, Lejeune kết luận, “Những nhà tự tuyện cũng là diễn viên. Và nhiều người trong số họ tham gia trò chơi này một cách nghiêm túc, trước công chúng của họ.  Nhưng do họ đồng thời là tác giả của vai trò mà họ đang diễn giải, quá trình này có một chức năng hoàn toàn khác đối với họ.  Nó giúp họ bày tỏ những vấn đề về căn tính của họ, và đồng thời làm xiêu lòng độc giả của mình.” [20, 32]  Lejeune phân tích, “Tác giả nói về mình như thể một người nào khác đang nói về mình, hay như thể mình đang nói về một người nào khác.  Cái như thể này chỉ liên quan đến phát ngôn: việc bày tỏ tiếp tục phải tuân theo những quy tắc nghiêm ngặt và đúng đắn của hợp đồng tự truyện.” [20, 32-33].  Trong khảo luận này, Lejeune tập trung vào hai tình huống khác nhau: tự truyện ở ngôi thứ ba và tự truyện với một người kể chuyện hư cấu.

Theo Lejeune, trong khuôn khổ tự truyện, việc dùng ngôi thứ ba ở đây về căn bản không khác mấy so với việc sử dụng ngôi thứ nhất.  Trên thực tế, trong tự truyện, chúng ta thật ra không biến thành một người nào khác khi dùng ngôi thứ ba, và cũng không thực sự là cùng một người khi dùng ngôi thứ nhất.  Những nhân vật (figures) ngôi thứ ba cung cấp một âm giai (gamme) những giải pháp trong đó việc gián cách được đặt lên trước để thể hiện sự căng kéo giữa căn tính và sự khác biệt. [20, 39].  Jean-Paul Sartre đã tinh tế chỉ ra điều này khi biểu tả, “Năm 1936, năm 1945, người ta đã làm tình làm tội cái kẻ mang tên tôi: chuyện đó có liên quan gì đến tôi?  Tôi buộc kẻ đó phải trả giá vì những sự lăng nhục đã phải hứng chịu ấy: cái gã đần độn này thậm chí chẳng biết cách làm cho người ta tôn trọng mình.” [25, 260]. 

Về những tự truyện được viết xen lẫn giữa nhân vật tự sự ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, Lejeune cho rằng tự truyện kiểu cho thấy một lĩnh vực nghiên cứu tuyệt vời vì theo định nghĩa (hay theo hợp đồng của thể tự truyện), nó buộc người đọc phải tiến hành phiên dịch, do tất cả các quá trình được dùng đều theo phương thức tỉ dụ.  Các văn bản ấy được trình bày như các văn bản song ngữ (bilingues), do chúng đặt những phát ngôn có nội dung tương tự, khi thì được viết ở ngôi thứ nhất, khi thì ở ngôi thứ ba, kề cận nhau trong thế đối sánh. [20, 43].  Việc dùng ngôi nhân xưng thứ ba trong tự truyện tạo ra một hiệu ứng độc đáo: chúng ta đọc văn bản từ điểm nhìn quy ước tự truyện mà bút pháp này đang vi phạm, do vậy mà người đọc luôn phải để tâm đến quy ước thể loại ấy.  Trong trường hợp văn bản được viết hoàn toàn ở ngôi thứ ba mà lại là một văn bản dài, người đọc có nguy cơ quên mất là họ đang đọc một tự truyện.  Việc này giải thích vì sao có rất ít tự truyện hiện đại viết hoàn toàn ở ngôi thứ ba (loại này hầu như không tồn tại trong thế giới văn chương Pháp ngữ). [20, 47]  

Đáng chú ý nhất trong nghiên cứu tự truyện ở ngôi thứ ba là vấn đề mà Lejeune gọi là “nhân chứng hư cấu” (témoin fictif).  Tác phẩm kinh điển của loại này là Tự truyện của Alice B. Toklas (The Autobiography of Alice B. Toklas) của nữ văn sĩ Mỹ Gertrude Stein.  Dù tựa đề viết rõ là “tự truyện” của Alice B. Toklas, tác phẩm lại được viết bởi tác giả Gertrude Stein.  Bản “tự truyện” này được kể từ điểm nhìn ngôi thứ nhất của Toklas, người bạn đồng hành trọn đời của tác giả Stein.  Trên cơ sở quan hệ thân thiết giữa hai người phụ nữ này, dẫu rằng Stein là người viết sách, điểm nhìn của người kể chuyện hiển nhiên lại là của Alice B. Toklas.  Lejeune nhận xét rằng điều bạn đọc cần làm khi đọc tác phẩm này là tưởng tượng ra việc một trong những người bạn thân của bạn sẽ kể về đời bạn như thế nào.  Lẽ dĩ nhiên, không có giả trá ở đây: người đọc được cảnh báo về luật chơi vì ngay từ đầu, Gertrude Stein đã nói  rõ mình là tác giả tập tự truyện của thư ký của bà.  Người đọc sẽ phải lưu tâm rằng đây là một điều kiện của hợp đồng tự sự; và nếu như họ có chiều hướng quên đi điều này thì những câu cuối trong sách sẽ nhắc họ rằng, “Khoảng sáu tuần trước Gertrude Stein nói rằng với tôi, dường như cô [Toklas] sẽ không viết bản tự truyện ấy.  Cô biết rằng tôi sẽ làm điều đó.  Tôi sẽ viết bản tự truyện ấy cho .  Tôi sẽ viết nó đơn giản như Defoe viết tự truyện của Robinson Crusoe.  Và bà ấy [Stein] đã làm điều đó, và nó chỉ là thế này thôi.” [26].  Lejeune chỉ ra rằng, “Trò chơi này là hai mặt: vừa hư cấu và vừa tự truyện.  Xét về mặt hư cấu, chúng ta quan tâm với việc xây dựng nhân vật chứng nhân, với việc sáng tạo ra một điểm nhìn cho nhân vật ấy, với việc tạo ra một phong cách cho nó, để nó thích hợp với toàn bộ ký thuật; chúng ta hân thưởng việc sáng tạo ra sự tươi mới của một điểm nhìn khác về chúng ta. (…) Người đọc ắt bị cuốn hút bởi việc đọc song trùng (double lecture) bởi việc phát ngôn của “chứng nhân” với tư cách là thẩm quyền hư cấu và truyền đạt tự truyện đề xuất cho họ.” [20, 54].  Tất nhiên, tất cả các tự truyện đều không thể tách khỏi bối cảnh chính trị - xã hội nơi chúng được kể lại.

Bối cảnh chính trị - xã hội của tự truyện

Molly Andrews của Đại học Đông London (Univeristy of East London) đặt ra một loạt câu hỏi về việc viết tự truyện trong một bối cảnh chính trị-xã hội rộng lớn, “[V]ì sao một số câu chuyện được chọn và một số câu chuyện khác lại bị bỏ qua?  Sự việc không tự nói được.  Chúng ta chọn lấy một số sự việc nào đó, và hy vọng chúng sẽ nói thay cho chúng ta, thông qua chúng ta.  Nhưng chúng ta nghĩ mình sẽ đạt được điều gì qua việc kể lại những câu chuyện của chúng ta cho người khác theo cách của mình?  Điều gì khiến chúng ta diễn giải những sự kiện của thời đại mình theo cách này mà không phải là cách khác?  Chúng ta nhận thức mình là ai trong quan hệ với những sự kiện ấy?  Chúng ta tham gia vào việc nỗ lực hình thành môi trường chính trị của mình tích cực như thế nào?  Chúng ta xác định điều gì là thế lực chính cho thay đổi trong cuộc đời mình?  Chúng ta cảm thấy thuộc về nhóm, hay những nhóm nào, và điều này góp phần vào hiểu biết về thế giới chính trị của chúng ta như thế nào?” [6, 2].  Các nhà tâm lý học cũng đã nói đến quan hệ tương tác song phương giữa ký ức có tính tự truyện (autobiographical memory) và căn tính bản ngã đương thời (current self-identity).  Ký ức có tính tự truyện đóng vai trò quan trọng trong việc kiến lập căn tính cá nhân.  Những cái nhìn về bản ngã đương thời, những tín niệm, và mục tiêu của cá thể ảnh hưởng đến hồi ức và bình giá về bản ngã trước đó.  Ngược lại, căn tính bản ngã đương thời của họ cũng chịu ảnh hưởng bởi việc họ ghi nhớ gì về quá khứ cá nhân của mình, và bởi việc họ nhớ lại tự ngã và những giai đoạn trước đó như thế nào.  Những đánh giá được tái lập về hồi ức, khoảng cách được nhận thức từ những kinh nghiệm quá khứ và điểm nhìn về những hồi ức của họ có ý nghĩa đối với việc quá khứ ảnh hưởng đến hiện tại như thế nào. [33, 137]

Biểu đồ về quan hệ tương tác song phương giữa ký ức có tính tự truyện và căn tính bản ngã đương thời

Trong chuyên luận Bản ngã tự truyện trong thời đại và văn hoá (The Autobiographical Self in Time and Culture), Qi Wang cũng khẳng định rằng ký ức và cảm nhận về tự ngã của chúng ta bị quy định bởi thời đại và văn hoá.  Do đó, tự truyện tất yếu bị chi phối bởi quan niệm mang tính văn hoá về bản ngã vốn luôn chuyển hoá qua các thời kỳ lịch sử. [32].  Những ý kiến về tự truyện được trình bày trên đây là tiền đề lý thuyết giúp tìm hiểu tác phẩm Vừa đi đường, trước hết trong mạng văn bản nối kết của nó.

Mạng văn bản của một tự truyện

Sách Những mẩu chuyện về đời hoạt động của Hồ Chủ tịch ra mắt độc giả lần đầu năm 1949 qua bản tiếng Trung Hồ Chí Minh truyện do Trương Niệm Thức dịch, nhà xuất bản Bát nguyệt ấn hành ở Thượng Hải. [31].  Dù tất cả tên người, tên đất Việt Nam và nước ngoài đều được phiên sang Trung văn, tên tác giả được in bằng chữ quốc ngữ không dấu “Tran Dan Tien” ở ngoài bìa và trong sách.  Mặt khác, bản dịch Trung văn và bản tiếng Việt có một số khác biệt và không hoàn toàn trùng khớp về nội dung.[16]  Cả một đoạn văn dài ở cuối sách Những mẩu chuyện mở đầu với câu “Chúng tôi không có tham vọng viết một quyển tiểu sử của Hồ Chủ tịch, chúng tôi chỉ mong quyển truyện này giúp đồng bào biết vài mẩu chuyện của vị lãnh tụ đã xây dựng nên nước Việt Nam dân chủ cộng hoà” đã không thể tìm thấy được trong bản dịch Trung văn.  Từ đoạn văn dài kết lại cả tập sách này, người đọc biết rằng, “Địa bàn hoạt động của Hồ Chủ tịch bao la, trong nước có, ngoài nước có.  Thường lại phải hoạt động bí mật, khi ẩn, khi hiện rất khó theo dõi, mà Hồ Chủ tịch thì ít muốn nói về mình.  Chúng tôi phải công phu bắt mối người này sang người khác.  Chúng tôi phải dựa vào một số các đồng chí thường được gần gũi Hồ Chủ tịch.  Các đồng chí này thỉnh thoảng, tình cờ trong những giờ nghỉ ngơi sau công tác hay trong những lúc đi đường được nghe Hồ Chủ tịch kể cho ít mẩu chuyện trong đời hoạt động của Người.” [31, 151] Đó chính là “phương pháp gián tiếp” đã được Trần Dân Tiên nêu ở đầu sách, sau khi “phương pháp trực tiếp, nghĩa là nói chuyện thẳng với Hồ Chủ tịch để có tài liệu, điều ấy đã không thành”.  Phương pháp gián tiếp bao gồm việc phỏng vấn “không cứ là người Việt Nam hay ngoại quốc, để lấy tài liệu viết tiểu sử.” [31, 9].  Sách Những mẩu chuyện kết thúc với mong đợi, “Chuyện của Hồ Chủ tịch trong và sau thời kỳ kháng chiến mong nhiều anh chị em chúng ta sẽ tiếp tục viết thêm.” [31, 151].  Về sau, Vừa đi đường đã đảm nhiệm việc này, lấp đầy một số khoảng trống chưa biết trong đời hoạt động của Hồ Chủ tịch.  

Những mẩu chuyện về các hoạt động cách mạng của Hồ Chủ tịch sẽ được thuật lại trên báo chí thông qua một (có lúc là hai) trung giới với những nhân vật như Tuyết Lan và T. Lan.  Ngày 27 tháng 4 năm 1960, trên báo Nhân Dân có bài “Ba chai rượu sâm banh” của một người nước ngoài tên là Giăng Pho (Jean Fort), được Tuyết Lan dịch sang tiếng Việt.  Lời mào đầu (“Lời người dịch”) viết rằng, “Thư của anh Giăng (Jean) dài hơn thế này.  Nhưng tôi không dịch những đoạn nói về tình hình chính trị ở Pháp, chiến tranh ở An-giê-ri (Algérie), phong trào công nhân và nông dân Pháp.”   Ngay đầu bài có phần tự giới thiệu, “Tôi là Giăng Pho (Jean Fort), thợ điện, đảng viên Đảng cộng sản Pháp.  Tôi quen biết đồng chí Nguyễn-ái-Quốc từ năm 1920-1921, vì hồi đó chúng tôi cùng trọ một nhà, ở ngõ hẻm Công-poăng (Compoint).”  Bài báo này có một vài câu chuyện rất gần với những gì đã được kể trong Những mẩu chuyện, chẳng hạn như chuyện về điều kiện sống tối giản và kham khổ của Nguyễn Ái Quốc trong thời gian ở Paris với viên gạch nung nóng để sưởi ấm giữa đông lạnh dưới đây.

Theo phương thức biên soạn của Những mẩu chuyện, có thể hiểu Giăng Pho là một trong những người ngoại quốc đã thuật lại hồi ức của mình về Hồ Chủ tịch.  Cũng theo như giới thiệu, bài “Ba chai rượu sâm banh” là kết quả của việc trích dịch từ một lá thư dài hơn của Giăng Pho, và tựa đề hẳn là do người dịch thêm vào.  Những chuyện được kể trong bài đến với người đọc không phải trực tiếp từ Hồ Chủ tịch mà qua hai trung giới: người kể (Giăng Pho) và người dịch (Tuyết Lan).  Với hai tầng trung giới này, người đọc có thể băn khoăn về tính chân xác của những tự sự ấy.  Tuy nhiên, các công bố chính thức đã xác nhận Giăng Pho và Tuyết Lan đều là những bút danh của Chủ tịch Hồ Chí Minh, [3] và điều này giúp người đọc xác tín hơn về những gì được nghe kể.

Nhân vật “T. Lan” cũng là một trường hợp đặc biệt.  Sách Vừa đi đường cho biết về đoàn tuỳ tùng trong chuyến đi thị sát mặt trận của Hồ Chủ tịch năm 1950 như sau, “Đi với Bác có: một tiểu đội bảo vệ, một thày thuốc – bác sĩ Chân, đồng chí Thành và tôi, T. Lan.” [28, 3].  Trong chuyến đi này, T. Lan và đồng đội được nghe Bác kể về những chuyện xảy ra trước đó mà họ chưa từng biết.  Trước khi Vừa đi đường được khởi đăng trên báo Nhân Dân ngày 10 tháng 05 năm 1961, cũng trên báo này đã có bài “Bác ăn Tết với chúng tôi” của tác giả T. Lan (đăng ngày 14 tháng 02 cùng năm).  Trong bài này, các sự kiện xảy ra với Bác vào cuối năm 1940 được kể trong Vừa đi đường nay lại được kể qua góc nhìn của T. Lan, vì T. Lan là người trong cuộc, là người trực tiếp trải nghiệm những sự kiện ấy: “Vào cuối năm 1940, chúng tôi một nhóm thanh niên Cao Bằng bí mật sang Trung Quốc đi tìm cách mạng, tìm lãnh tụ cách mạng.” [27].  Đọc bài báo này cùng với sách Vừa đi đường, người đọc có điều kiện nhìn lại những thuật sự lịch sử từ hai góc độ khác nhau: một là góc nhìn của Hồ Chủ tịch (được T. Lan ghi lại), và hai là từ góc nhìn của T. Lan, người trực tiếp trải nghiệm những sự việc lịch sử nọ.  Trên đây chỉ là một đôi ví dụ giúp hình dung được một mạng văn bản kết nối khá phong phú cho phép độc giả tìm hiểu sâu sắc hơn về Hồ Chủ tịch.[17]    

Vừa đi đường đọc lại

Khác với “Ba chai rượu sâm banh” hay “Bác ăn Tết với chúng tôi” được kể từ góc độ của chứng nhân (hay người trực tiếp trải nghiệm), những mẩu chuyện trong Vừa đi đường được Hồ Chủ tịch trực tiếp kể cho “tác giả” T. Lan và được nhân vật này kể lại cho người đọc.  Vì thế, người đọc có thể hiểu rằng trong tự sự này có thể sẽ có sự chủ quan của “tác giả” khi nhận xét hay bình luận.  Việc “tác giả” nhấn mạnh các thời điểm kể khác nhau (1950 và 1961) về những sự kiện diễn ra 30 hay 40 năm trước đó cùng với khả năng ghi nhớ có hạn của ký ức (“Tôi nhớ được thế nào xin thuật lại thế ấy”) là cơ sở tiền đề để giải thích, dự phòng cho những nhầm lẫn có thể xảy ra ngoài ý muốn, ảnh hưởng đến tính xác thực (véracité) của các chi tiết.  Quả thật, điều này đã xảy ra ở Vừa đi đường, có thể thấy được trong đoạn nói về chính khách Raymond Poincaré (1860-1934), người từng giữ chức tổng thống Pháp trong 7 năm (1913-1920).   Sách Vừa đi đường viết, “Trong một cuộc tổng tuyển cử hạ nghị viện Pháp, [Poincaré] đã cho dán khắp cả nước bức vẽ tuyên truyền chống cộng, dưới nhan đề là ‘Bôn-sơ-vích hai hàm răng ngậm dao’.  Trong bức vẽ thì phía sau là những ngôi nhà đang cháy ngùn ngụt; phía trước là một người ‘bôn-sơ-vích’, mặt mũi rất dữ tợn, miệng ngậm một cái dao đẫm máu, tay xách cái đầu của một người đàn bà.” [28, 8].  Bức vẽ tuyên truyền chống cộng ấy đúng là có in hình một khuôn mặt đỏ ngầu, hung tợn, cắn chặt một con dao giữa hai hàm răng, bên dưới có dòng chữ Comment voter contre le bolchevisme? (Làm thế nào bỏ phiếu chống lại bolshevik), ngoài ra không có thêm hình ảnh nào khác.  Cũng liên quan đến Poincaré, Vừa đi đường kể thêm một câu chuyện khác, “Đảng Cộng sản Pháp đập lại Poanh-ca-rê một vố cũng khá nặng.  Số là Poanh-ca-rê trong khi đến thăm một nghĩa địa có hàng nghìn mộ lính Pháp, thì Poanh-ca-rê nhăn răng cười.  Đảng Pháp lấy được bức ảnh đó, cho in ra hàng triệu tấm, dưới nhan đề “Poincaré qui rit” (nghĩa là Poanh-ca-rê nó cười) và bán khắp nước Pháp.  Bức ảnh đó đã gây nên một phong trào sôi nổi chống Poanh-ca-rê.” [28, 9].  Xem lại bức ảnh lịch sử ấy, có thể thấy rõ hàng chữ “L’Homme qui rit” (người cười) in bên trên.[18]  Hiển nhiên, hai trường hợp được dẫn trên đây chẳng qua chỉ là sự sai chệch chi tiết do hạn chế của ký ức, và những điều thêm vào chưa thật xác thực ấy cũng là cái mà Rousseau gọi là “điểm tô đôi chút một cách vô thưởng vô phạt, thì chỉ để bổ khuyết một chỗ trống do thiếu trí nhớ mà thôi.” [24, 16].  Đây cũng là cơ sở để hiểu hơn về ảnh hưởng của ký ức đối với tính xác thực trong tự truyện nói chung, và trong Vừa đi đường nói riêng. 

Trong phần hai của Les Confessions (Những lời bộc bạch), Rousseau có nói đến “những giấy tờ [ông] đã tập hợp để bổ sung cho ký ức và dẫn dắt” mình trong việc viết tự truyện. [24, 338].  Người đọc Vừa đi đường hẳn không thể quên được những số liệu được dẫn dụng khá chi tiết trong sách, chẳng hạn như những con số về tổn thất về kinh tế ở Nga sau bốn năm Chiến tranh thế giới lần thứ nhất, và việc hồi phục trong lĩnh vực này dưới sự lãnh đạo của chính quyền cách mạng trong những thập niên 20 và 30 của thế kỷ trước; hay số liệu về những tổn hại do phát-xít Đức gây ra ở Liên xô trong Thế chiến thứ hai, cũng thắng lợi và sự lớn mạnh của phe xã hội chủ nghĩa sau những thử thách sống còn và khốc liệt này.  [28, 15-16, 78-79].  Những dữ liệu này một mặt bảo đảm tính chính xác lịch sử của tự sự, và mặt khác đưa người đọc ít nhiều tách khỏi mạch tự sự cá nhân để đến gần hơn với sử liệu chính thức.  Mục đích dẫn dụng các số liệu này là để khẳng định niềm tin tất thắng vào con đường cách mệnh mà Hồ Chủ tịch đang dẫn dắt.

Như phụ đề đã nói rõ, Vừa đi đường là tập sách bao gồm “một số mẩu chuyện về Bác Hồ trước 1945”, và những mẩu chuyện này đã được kể có chọn lọc.  Trong sách có đoạn như sau, “Trước khi Bác tiếp tục kể chuyện, anh Thành đề nghị: ‘Nếu Bác kể cho nghe những chuyện hoạt động bí mật của Bác thì chắc là thú vị lắm.’  Không đồng ý với anh Thành, bác sĩ Chân nói: ‘Đã là bí mật thì không nên nói công khai.  Anh em cách mạng ở các nước khác có thể còn dùng những cách bí mật đó.  Nói ra không lợi.’  Bác bảo: ‘Chú Chân nói đúng.  Thôi để Bác kể những chuyện không bí mật vậy.”  [28, 20].  Như thế, tiêu chí lựa chọn chuyện để kể là có thể công khai được và không ảnh hưởng đến những bí mật chính trị.  Mặt khác, tuy không thật rõ về hai nhật vật bác sĩ Chân và đồng chí Thành tháp tùng và được nghe Hồ Chủ tịch kể chuyện, tên của họ khi đặt chung với nhau hợp thành một tiêu chí quan trọng luôn được trông đợi ở tự truyện – đó chính là sự “chân thành.”  Tuy nhiên, cũng chính trong sự “chân thành” này lại nảy sinh mâu thuẫn trong lựa chọn khi phải quyết định điều gì có thể nói ra được (vì những nguyên nhân, mục đích nào đó), và điều gì cần phải giữ bí mật (vì những duyên do nào khác cũng không thể nói ra được).

Vừa đi đường là một tác phẩm xuất sắc trong việc miêu tả tính cách nhân vật, chính cũng như phụ.  Hơn thế nữa, ảnh chụp các trang bản thảo được giới thiệu trong sách Stories thực sự rất quý vì giúp cho người đọc thấy rõ hơn những thay đổi từ bản thảo đến văn bản công bố chính thức.  Có thể nói hầu như mỗi câu chuyện kể trong Vừa đi đường đều là tư liệu thú vị để tìm hiểu các hình thức tự sự khác nhau của tự truyện.  Ở đây, chỉ tập trung vào hai trường hợp cụ thể.  Trước hết, có thể đọc tiếp phần viết về Poincaré đã dẫn ở trên.  Phần tiếp theo chuyển sang kể lại cuộc gặp giữa Nguyễn Ái Quốc và Thượng thư thuộc địa Albert Sarraut xảy ra trước ngày 22 tháng 6 năm 1922. [16, 29] Cuộc đối mặt của hai bên được miêu tả khá cặn kẽ, và qua những thay đổi trong các bản thảo, có thể thấy sự lựa chọn từ ngữ để khắc hoạ tính cách của hai nhân vật đã được thực hiện rất cẩn trọng.  Đoạn trích dẫn dưới đây cho thấy văn bản đã trải qua những thay đổi như thế nào trước khi định hình như hiện tại (những chữ in đậm là thay đổi cuối cùng):

“Thượng thư thuộc địa mắt thì nhìn thẳng vào Bác chằm chằm, tay thì vẽ trên bàn, miệng thì nói một cách như phun ra lửa.  Y nói đại ý như sau: “Hiện nay có những kẻ dại dột ngông cuồng hoạt động ở Pháp.  Họ liên lạc với bọn Bolchevik bôn-sơ-vích ở Moscu Nga.” (…) Nói đến đó vẻ mặt ông ta trở nên y vẻ mặt thì hầm hầm, hai tay ông ta nắm lại và làm như đang bẻ gãy những vật gì rất cứng rắn – những người cách mạng Việt-nam…Bác cứ giữ một thái độ ung dung,.  Ông ta nói gì thì nói, Bác vẫn cứ mỉm cười, để mặc y nói.” [16, 32-33]

Rõ ràng với những thay đổi cuối cùng, văn bản đã thể hiện tính cách đối lập của hai nhân vật mạnh mẽ hơn lên rất nhiều: một Albert Sarraut nóng giận, hung tợn trước một Nguyễn Ái Quốc ung dung, điềm tĩnh nhưng không kém phần kiên nghị.  Thêm vào đó, việc thay thế “ông ta” bằng “y” khi nói về Sarraut đã thể hiện thái độ khinh thường của người kể đối với nhân vật này. 

Một trường hợp thú vị khác liên quan đến việc Hồ Chủ tịch vừa ra khỏi nhà tù Quốc dân đảng năm 1943.  Trong bản in hiện nay có đoạn kể rằng, “Khi được thả ra, mắt Bác nhìn kém, chân bước không được.  Bác quyết tâm tập đi, mỗi ngày 10 bước, dù đau mà phải bò, phải lết, cũng phải được 10 bước mới thôi.  Cuối cùng Bác chẳng những đi vững mà còn trèo được núi.  Lần đầu tiên lên đến đỉnh núi, Bác cao hứng làm một bài thơ chữ Hán như sau: Vân ủng trùng sơn, sơn ủng vân – Giang tâm như kính tịnh vô trần – Bồi hồi độc bộ Tây phong lĩnh – Nam vọng trùng dương ức cố nhân.  Bác chỉ nhớ bài thơ đó.  Chúng tôi cố hết sức chỉ tạm dịch như thế này: Mây ôm núi, núi ấp mây – Lòng sông chẳng gợn mảy may bụi hồng – Bồi hồi dạo đỉnh Tây phong – Trông vời cố quốc, chạnh lòng nhớ ai.” [28, 74]  Trong cả 3 bản thảo vốn không có đoạn này.  Chỉ đến khi có bản đánh máy cuối cùng, đoạn văn trên mới được Hồ Chủ tịch viết tay thêm vào.  Bài thơ tứ tuyệt chữ Hán được T. Lan dịch sang thơ lục bát tiếng Việt và khiêm tốn nhìn nhận bản dịch chưa chuyển tải trọn vẹn tinh thần nguyên tác dù đã “cố gắng hết sức” cũng “chỉ tạm dịch” được như thế.  Theo sách Stories, bài thơ này là một mật báo của Hồ Chí Minh gửi các đồng chí của mình.  Năm 1943, có tin là ông đã mất do ở Trung Quốc hơn một năm rồi mà không có tin tức gì.  Một hôm, các ông Võ Nguyên Giáp, Phạm Văn Đồng nhận được một tờ Quảng Tây Nhật Báo, bên lề có mấy dòng chữ Hán viết tay, đại ý mong anh em bên nhà đều khoẻ mạnh, còn bên này mọi việc đều tốt, kèm theo bài thơ nói trên.  Nhận ra đó là thủ bút của Hồ Chủ tịch, đồng thời căn cứ vào ngày báo ra lại là sau ngày nhận tin Chủ tịch đã mất, mọi người mừng là ông vẫn còn sống và mạnh khoẻ. [16, 149]  Chức năng mật báo ấy của bài thơ không được nhắc đến trong Vừa đi đường có lẽ cũng là do tiêu chí chọn lọc, chỉ kể những chuyện có thể công khai được mà không gây tổn hại đến những điều cần bảo mật. 

Vừa kể chuyện tiếp theo      

Những diễn giải, phân tích trên đây giúp khẳng định một điều: quả thật, Vừa đi đường, vừa kể chuyện là một tác phẩm tự thuật quý và hiếm.  Từ những bản thảo hiện có, người đọc có điều kiện hiểu rõ hơn quá trình sáng tác của một tác phẩm đặc sắc, trong đó tác giả danh nghĩa (T. Lan) thực ra là người kể chuyện hư cấu, đóng vai trò trung giới thuật chuyện thay cho tác giả thực (Hồ Chí Minh) về cuộc đời mình.  Tình huống độc đáo này cùng với điều kiện thuật sự dựa trên ký ức song trùng (dựa trên hồi ức, Hồ Chủ tịch kể lại những điều xảy ra trước đó 30 năm cho T. Lan, và lại dựa trên hồi ức, T. Lan thuật chuyện cho bạn đọc khoảng 10 năm sau khi được nghe kể) đã góp phần tạo nên tính phức hợp thu hút độc giả, đặc biệt là những người nghiên cứu tự truyện.  Với những điều kiện tự sự đặc biệt được trình thuật công khai như thế, người đọc đã được gián tiếp nhắc nhở về tính chân xác tương đối của tác phẩm, về yếu tố hư cấu có thể đã tham gia ít nhiều vào tác phẩm nhằm lấp đầy những khoảng trống mà ký ức hạn chế đã để lại.  Không nhằm mục đích thuật lại toàn bộ những gì đã diễn ra với Hồ Chủ tịch, Vừa đi đường tự giới hạn trong phạm vi “một số mẩu chuyện” về đời hoạt động của ông trước năm 1945, với nguyên tắc chọn lọc: công bố những gì có thể công khai được, và bảo mật những gì những gì được xem là bí mật, nếu công khai sẽ không có lợi cho cách mạng.

Để hiểu Vừa đi đường, không thể không tìm hiểu những lý thuyết tự truyện; mặt khác, nghiên cứu tập sách quý này tất yếu sẽ làm phong phú hơn lý thuyết tự truyện nói chung, và tự truyện ở Việt Nam nói riêng.  Tự truyện cần được khảo cứu trong mạng tác phẩm liên quan: quan hệ liên văn bản này giúp người đọc hình dung rõ hơn tác giả đã khắc hoạ hình tượng bản thân như thế nào trong những bối cảnh thời đại và văn hoá của họ.  Được viết vào đầu thập niên 1960 khi miền Bắc bước vào xây dựng chủ nghĩa xã hội, Vừa đi đường xây dựng mẫu hình lý tưởng của người cách mạng nhằm tăng cường liên hệ giữa Đảng và quần chúng.   Tập sách giới thiệu Hồ Chủ tịch như tấm gương tiêu biểu cho mọi người.  Đó là một con người chân thành, khiêm tốn, giản dị gần gũi với nhân dân, chan hoà, quan tâm đến quần chúng, điềm tĩnh nhưng kiên quyết đấu tranh chống thực dân – đế quốc, và tin tưởng tuyệt đối vào thắng lợi của cách mạng.  Một tập sách đặc sắc như thế với những bản thảo gốc hiện vẫn đang đang được bảo quản cẩn thận đương nhiên có sức hấp dẫn lạ kỳ, luôn mời gọi những nghiên cứu tiếp nối làm rõ hơn các tầng nghĩa đa dạng vẫn còn ẩn mình trong từng dòng chữ, ở từng trang sách.

Bản thảo viết tay với tựa đề Ăn cơm mới, nói chuyện cũ với dấu xé đã được ghép lại. 

Ở bản thảo này, từ “Bác” được viết tắt là “B.”

Bản thảo do tác giả đánh máy, vẫn với tựa đề Ăn cơm mới, nói chuyện cũ, nhưng đã có tên “T. Lan” viết thêm vào bằng mực đỏ. Ngoài câu “Bác định đi thăm mặt trận”, từ “Bác” trong bản thảo này vẫn được đánh máy tắt là “B.”

Bản thảo được nhân viên Văn phòng Phủ Chủ tịch đánh máy.  Tựa đề Ăn cơm mới, nói chuyện cũ bị gạch bỏ, và tựa đề mới Vừa đi đường, vừa kể chuyện được tác giả viết tay thêm vào.  Từ “Bác” được đánh máy đầy đủ.

Nguồn: Stories Told on the Trail (2009)

Tranh tuyên truyền của chính quyền Poincaré “Làm thế nào bỏ phiếu chống lại bolshevik?” 

Bức ảnh chống Poincaré với tiêu đề “L’Homme qui rit” (Người cười) Nguồn: Internet

Tài liệu tham khảo

1. “Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ III của Đảng”, Trang Lịch sử Việt Nam, http://www.lichsuvietnam.vn/home.php?option=com_content&task=view&id=1159&Itemid=5, truy cập ngày 01/02/2019.
2. “Lady Borton: I’m an Honest American Woman,” Vietnam Plus, 20/10/2010, https://en.vietnamplus.vn/lady-borton-im-an-honest-american-woman/23440.vnp, truy cập ngày 31/01/2019.
3. “Những tên gọi, bí danh, bút danh của Chủ tịch Hồ Chí Minh”, Trang tin điện tử Ban Quản lý Lăng Chủ tịch Hồ Chí Minh, 23/10/2013, https://bqllang.gov.vn/tin-tuc/tin-tong-hop/1837-nh-ng-ten-g-i-bi-danh-but-danh-c-a-ch-t-ch-h-chi-minh-ph-n-cu-i.html, truy cập ngày 31/01/2019.
4. “Vietnam: UNESCO Heritage Recognition Sought for Ho Chi Minh Script”, Việt Nam News, 21/07/2009, http://vietnamnews.vn/print/unesco-heritage-recognition-sought-for-ho-chi-minh-script/190157.html, truy cập ngày 31/01/2019.
5. Allamand, Carole (2018), “The Autobiographical Pact, Forty-Five Years Later”, European Journal of Life Writing, số VII, tr. 51-56.
6. Andrews, Molly (2007), Shaping History – Narratives of Political Change, Cambridge University Press.
7. Borton, Lady (2007), “Piece of Uncle Ho History Surfaces in London”, Viet Nam News, 21/05/2007, https://vietnamnews.vn/sunday/features/164816/piece-of-uncle-ho-history-surfaces-in-london.html#7yb34KfTOtRu04Sz.97, truy cập ngày 31/01/2019.
8. Borton, Lady (2010), “Cuốn sách: Vừa đi đường, vừa kể chuyện”, Hồn Việt, số 57, http://honvietquochoc.com.vn/bai-viet/694-cun-sch-va-i-ng-va-k-chuyn.aspx, truy cập ngày 31/01/2019.
9. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (chủ biên, 2003), Từ điển Văn học Bộ mới, Nxb. Thế Giới.
10. Đỗ Hải Ninh (2009), “Khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại”, Tạp chí Sông Hương, số 250 (tháng 12), http://tapchisonghuong.com.vn/tap-chi/c196/n4496/Khuynh-huong-tu-truyen-trong-tieu-thuyet-Viet-Nam-duong-dai.html, truy cập ngày 31/01/2019.
11. Đỗ Hải Ninh (2014), “Mối quan hệ giữa tự truyện – tiểu thuyết và một số dạng tự thuật trong văn học Việt Nam đương đại”, Trang “Phê bình Văn học,” https://phebinhvanhoc.com.vn/moi-quan-he-giua-tu-truyen-tieu-thuyet-va-mot-so-dang-tu-thuat-trong-van-hoc-viet-nam-duong-dai/, truy cập ngày 31/01/2019.
12. Đoàn Cầm Thi (?), “Nỗi buồn chiến tranh: Tự truyện bất thành”, Trang Tiền vệ, http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=4572, truy cập ngày 09/02/2019.
13. Gandhi, Mahatma (2018), Tự truyện Gandhi, Ni sư Trí Hải dịch, Sách Khai Tâm và Nxb. Hồng Đức.
14. Giăng Pho (Jean Fort) (1960), “Ba chai rượu sâm banh”, Tuyết Lan dịch, Nhân Dân, 27/04/1960.
15. Hồ Chí Minh (T. Lan) (2009), Stories Told on the Trail, Hồ Chí Minh Museum và Thế Giới Publishers.
16. Hồ Chí Minh (T. Lan) (2013), Stories Told on the Trail, Hồ Chí Minh Museum và Thế Giới Publishers.
17. Lê Tú Anh (2010), “Phan Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu) và Giấc mộng lớn (Tản Đà) – Những bước đi đầu tiên của tự truyện Việt Nam”, Tạp chí Khoa học (Đại học Hồng Đức), số 6, tr. 5-12.
18. Lejeune, Philippe (1975), Le Pacte autobiographique, Seuil.
19. Lejeune, Philippe (1977), “Autobiography in the Third Person”, Annette và Edward Tomarken dịch từ tiếng Pháp, New Literary History, số 9:1, tr. 27-50.
20. Lejeune, Philippe (1980), Je est un autre – L’Autobiographie de la littérature aux médias, Seuil.
21. Lejeune, Philippe (1989), On Autobiography, Katherine Leary dịch từ tiếng Pháp, Minneapolis: University of Minnesota Press.
22. Lejeune, Philippe (2005), Signes de vie – Le Pacte autobiographique 2, Seuil.
23. M. An (2009), “Đăng ký tác phẩm Vừa đi đường, vừa kể chuyện là Di sản Tư liệu Thế giới”, Sài gòn Giải phóng, 15/07/2009, http://www.sggp.org.vn/dang-ky-tac-pham-vua-di-duong-vua-ke-chuyen-la-di-san-tu-lieu-the-gioi-78335.html, truy cập ngày 31/01/2019.
24. Rousseau, Jean-Jaques (2017), Những lời bộc bạch, Lê Hồng Sâm dịch, Nxb. Tri Thức.
25. Sartre, Jean-Paul (2017), Ngôn từ, Thuận và Lê Ngọc Mai dịch, Nhã Nam và Nxb. Văn học.
26. Stein, Gertrude (1933), The Autobiography of Alice B. Toklas, Project Gutenberg of Australian eBook, gutenberg.net.au/ebooks06/0608711.txt
27. T. Lan (1961), “Bác ăn Tết với chúng tôi”, Nhân Dân, 14/02/1961.
28. T. Lan (1963), Vừa đi đường, vừa kể chuyện, Nxb. Sự Thật.
29. T. Lan (2008), Vừa đi đường, vừa kể chuyện, Nxb. Trẻ.
30. Trần Dân Tiên (1949), Hồ Chí Minh truyện, Trương Niệm Thức dịch, Bát nguyệt xuất bản xã.
31. Trần Dân Tiên (2004), Những mẩu chuyện về đời hoạt động của Hồ Chủ tịch, Nxb. Nghệ An.
32. Wang, Qi (2013), The Autobiographical Self in Time and Culture, Oxford University Press.
33. Wilson, Anne E. và Michael Ross (2003), “The Identity Function of Autobiographical Memory: Time Is on Our Side”, Memory, số 11:2, tr. 137-149.
34. Wolfe, Thomas (1962), The Thomas Wolfe Reader, C. Hugh Holman biên tập, giới thiệu và chú giải, Charles Scribner’s Sons.

Trần T. Lam*

Tóm tắt

Trong số rất nhiều tác phẩm của Chủ tịch Hồ Chí Minh, Vừa đi đường, vừa kể chuyện hẳn nhiên là một trong những tác phẩm độc đáo của ông.  Được viết và đăng tải hàng ngày thành hai đợt trên báo Nhân Dân trong năm 1961, tập sách này đến nay vẫn thường được biết như tác phẩm của một nhà văn ký tên là T. Lan.  Vừa đi đường, vừa kể chuyện đến với người đọc như một tập hợp những mẩu chuyện về hoạt động cách mạng của Hồ Chủ tịch do chính ông kể lại cho T. Lan ghi chép, và sách đã được đọc và diễn giải theo cách này.  Tuy nhiên, năm 2009, Bảo tàng Hồ Chí Minh và Nhà xuất bản Thế giới cho ra mắt bản dịch tiếng Anh của tác phẩm, khẳng định rõ Hồ Chí Minh là tác giả của sách dưới bút danh T. Lan.  Điều này đòi hỏi những cách đọc và diễn giải mới đối với tác phẩm dưới ánh sáng của lý thuyết tự truyện.  Với “sự trở lại của tác giả,” bài viết lược khảo những thay đổi trong ba tập bản thảo của Vừa đi đường, vừa kể chuyện để hiểu rõ hơn tác phẩm đã được viết như thế nào, đồng thời đề xuất một cách đọc mới dựa trên lý thuyết tự truyện đối với tác phẩm này.

Từ khoá: tự truyện, ký ức, hư cấu, mạng văn bản (liên văn bản)

Abstract

Tales Told on the Revolutionary Road:

Stories Told on the Trail – A Rare and Precious Narrative

Among his voluminous writing, Ho Chi Minh’s Stories Told on the Trail surely stands out as one of his unique works.  First written and published daily in two sets in People’s Newspaper (Nhan Dan) in 1961, this had been known as the work written by a writer by the name of T. Lan.  Stories Told on the Trail has come to readers as a collection of anecdotes about Ho Chi Minh’s revolutionary activities told by himself and recorded by T. Lan, and consequently, it has been read and interpreted this way.  However, the publication of an English translation of the book by the Ho Chi Minh Museum and the The Gioi Publishers in 2009 clearly confirms that Ho Chi Minh is in fact the work’s author who wrote it under the pen name of T. Lan.  This consequently requires new readings and interpretations for the book in the light of theories of autobiography.  With the “return of the author,” this paper examines changes in three sets of manuscripts of Stories Told on the Trail to better understand how it was written and suggests a new reading for the book based on theories of autobiography.  

Keywords: autobiography, memory, fiction, textual network (intertextuality)

* Nhà nghiên cứu độc lập, Hà Nội, This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

[1] Theo Stories, tác phẩm Vừa đi đường được đăng thành hai đợt trên báo Nhân Dân: đợt 1 từ ngày 10 đến 14/05/1961, đợt 2 từ ngày 28 đến 31/05 và từ ngày 3 đến 6/8/1961. [16, 12]

[2] Theo bản tin của báo Sài gòn Giải phóng, tác phẩm được đăng ký là “di sản tư liệu thế giới” (World Documentary Heritage).  Đây là chương trình được UNESCO khởi xướng năm 1992 với tên chính thức là “Chương trình Ký ức Thế giới” (Memory of the World Programme).  Việt Nam News đã dùng tên chương trình này khi đưa tin. [4]

[3] Lady Borton là nhà văn, nhà báo, và nhà hoạt động từ thiện người Mỹ, tác giả của nhiều tác phẩm về Việt Nam như Sensing the enemy: An American among the Vietnamese Boat people (Doubleday, 1984), hay After Sorrow: An American among the Vietnamese (Kodansha USA, 1996).  Bà đến Việt Nam lần đầu năm 1969, và từ đó đến nay đã trở lại đất nước này rất nhiều lần.  Tự nhận là “một người Mỹ chân thật”, Borton muốn giới thiệu Việt Nam như bà đã trải nghiệm ra thế giới.  Xem [2].   

[4] Bài của Lady Borton in trong ấn bản 2009 đã được Trung Hiếu dịch sang tiếng Việt. [8] Đoạn mở đầu cho biết, “Vừa đi đường vừa kể chuyện của T. Lan là một cuốn tự truyện duy nhất được Hồ Chí Minh - người sáng lập ra Nhà nước Việt Nam hiện đại, viết.  Tập tiểu sử Những mẩu chuyện về đời hoạt động của Hồ Chủ tịch được xuất bản năm 1948 với bút danh Trần Dân Tiên. Trần Dân Tiên không phải là Hồ Chí Minh. Hồ Chí Minh chưa bao giờ dùng bút danh Trần Dân Tiên.”. Đoạn này đã được bỏ trong ấn bản năm 2013.

[5] Hình ảnh trích từ bản thảo Vừa đi đường cũng đã được dùng trong sách Legal Case Against Nguyen Ai Quoc (Ho Chi Minh) in Hong Kong (Nxb. Chính trị Quốc gia, 2006).  Xem [7].

[6] Xem Phụ lục các trang bản thảo ở cuối bài.

[7] Xem thêm Phạm Văn Tình (2011), “Ngôn ngữ dân gian về Tết”, tham khảo tại http://baochinhphu.vn/Utilities/PrintView.aspx?distributionid=62943, truy cập ngày 31/01/2019.

[8] Cả hai tác phẩm này cùng được viết trong năm 1929.

[9] Về quan hệ giữa tự truyện và tiểu thuyết cùng một số dạng tự thuật trong văn học Việt Nam đương đại, xem thêm [11].

[10] Chẳng hạn như trong Từ điển Văn học bộ mới [9, 1905-1906]

[11] Nguyên văn là “Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur la vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité” [18, 14]

[12] Các thuật ngữ Autodiégetique, Homodiégetique, và Heterodiégetique của nhà tự sự học G. Genette được Lejeune dẫn dụng ở đây. [18, 18]

[13] Lejeune giải thích, “Trường hợp tiểu sử hướng đến nhân vật mẫu [biographie adressée au modèle] là trường hợp của những diễn văn hàn lâm gửi đến người mà cuộc đời được kể lại trước khán thính giả - người tiếp nhận thực sự [diễn văn ấy], tựa như trong một tự truyện kể ở ngôi thứ hai.” [18, 18] 

[14] Je est un autre (Tôi là một người khác) là một tựa đề khó dịch đầy đủ vì nó trộn lẫn ngôi nhân xưng thứ nhất Je (tôi) với động từ être (là) chia ở ngôi thứ ba (est).

[15] Hiện nay đã có 2 bản dịch tiếng Anh; xem [19] và [21].

[16] Ở cuối bản dịch tiếng Trung có đoạn, “最後，我們應該附記一下，據胡主席的左右說，他永遠保持「胡志明」這個姓名，是為了對中國表示禮貌。” (Cuối cùng, chúng tôi nên viết thêm đôi chút, theo lời Hồ Chủ tịch, ông mãi mãi giữ tên “Hồ Chí Minh” là để biểu thị phép lịch sự với Trung Quốc) [31, 191].  Do đoạn này không có trong bản tiếng Việt, nên không rõ có phải do người dịch (Trương Niệm Thức) thêm vào hay không?  Ngoài ra, toàn bộ chương 27 trong bản dịch tiếng Trung (tr. 140-143) nói về những cuộc gặp gỡ thân thiện, hữu nghị giữa Hồ Chủ tịch và một tiểu đội quân nhân người Mỹ khi ông vừa trở về từ Trung Quốc cũng không thấy có trong bản tiếng Việt.

[17] Chẳng hạn như Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng dùng bút danh “Trần Lam” trong bài “Chuyện giả mà có thật” thuật chuyện những hoạt động của mình đăng trên báo Nhân Dân, số 2242, ra ngày 9 tháng 5 năm 1960. [3]

[18] Xem Phụ lục 2 ở cuối bài.

Giai đoạn giao thời ba mươi năm đầu thế kỷ XX đã chứng kiến sự thay đổi vị trí xã hội của người phụ nữ. Từ “chốn phòng the”, một số người phụ nữ có tri thức và tư tưởng tiến bộ đã mạnh dạn vươn ra ngoài xã hội, bộc lộ suy nghĩ, chủ kiến riêng và thể hiện con người cá nhân của mình.

Bằng những sáng tác thơ văn cùng với các hoạt động xã hội khác như: đăng đàn diễn thuyết, hoạt động báo chí, viết xã luận, thành lập các tổ chức hiệp hội của nữ giới, nghiên cứu, biên dịch… những người phụ nữ đi tiên phong đó đã tạo ra một cuộc cách mạng về ý thức nữ quyền trong đời sống văn chương, xã hội nửa đầu thế kỷ XX. Tâm huyết và nhiệt tình của họ đã làm nên một phong trào Nữ lưu và văn học sôi nổi, có ý nghĩa xã hội về nhiều mặt. Sự xuất hiện của các cây bút nữ giới đã khiến cho diện mạo văn học trở nên đầy đủ, trọn vẹn hơn. Từ diễn đàn báo chí (đặc biệt trên các báo Nữ giới chung, Đàn bà, Phụ nữ tân văn, Phụ nữ thời đàm…), sau đó là xuất bản, sáng tác của các tác giả nữ đã tạo thành một mảng riêng, hài hòa trong bức tranh chung của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ. Tuy số lượng chưa phải là nhiều, nhưng các nữ sĩ đã bộc lộ một bản sắc riêng, tạo được sự chú ý trong dư luận xã hội và công chúng.

Vượt lên, tự khẳng định và gây được ấn tượng đối với người đọc, đó không phải là điều dễ dàng với người cầm bút. Nó lại càng trở nên khó khăn với các tác giả nữ, sống trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam lúc đó với bao nhiêu ràng buộc, hạn chế của tư tưởng phong kiến phương Đông vốn trọng nam khinh nữ. Có thể thấy rằng việc nghiên cứu một cách kỹ lưỡng, đầy đủ về những tác giả của giai đoạn văn học này vẫn còn là một món nợ đối với các bậc tiền bối và cả các thế hệ sau. Trong đó tác giả Đạm Phương nữ sử cũng là một trường hợp điển hình, bởi đóng góp về nhiều mặt của bà trong đời sống văn hóa, xã hội nửa đầu thế kỷ XX.

Đạm Phương nữ sử hoạt động trên nhiều lĩnh vực. Bà là nhà văn, nhà thơ, nhà báo, nhà giáo dục, nhà hoạt động xã hội hiếm có của dân tộc từ những năm đầu thế kỷ XX. Bài viết của chúng tôi chỉ đi vào tìm hiểu một khía cạnh trong sự nghiệp phong phú của bà. Đó là những đóng góp ở lĩnh vực thơ ca.

Bà Đạm Phương, tên thật là Công Tôn Nữ Đồng Canh sinh ra và lớn lên trong gia đình Hoàng tộc ở thành phố Huế. Bà là cháu nội của vua Minh Mạng. Một ông vua thuộc triều đình nhà Nguyễn mà ở thời nào, cây phả hệ của dòng tộc ông cũng sinh ra những nhà thơ, nhà văn nổi tiếng trên văn đàn nước Việt. Ngay từ hồi nhỏ, ngoài sự giáo dục chu đáo bằng việc được học cả chữ Hán, chữ Quốc ngữ và tiếng Pháp, bà Đạm Phương đã được hít thở bầu không khí văn chương nghệ thuật thấm đẫm trong truyền thống của dòng tộc mình. Bà được người cùng thời đánh giá là có tài thơ văn, thường xuyên xướng họa với các nhà thơ và các nhà sư ở kinh đô Huế. Thơ Đạm Phương ra đời trong buổi giao thời của thơ Việt từ thơ Hán sang thơ Nôm, rồi từ thơ Nôm sang Quốc ngữ, do đó in đậm dấu vết của sự giao thời này, từ đề tài, thể thơ, thi liệu cho đến các hình thức phô diễn.

Số lượng các bài thơ của Đạm Phương để lại không nhiều lắm, nếu so với các trước tác trong sự nghiệp giáo dục và báo chí của bà. Cho đến nay tổng cộng có khoảng gần bốn chục bài được in trong Tuyển tập Đạm Phương nữ sử do Lê Thanh Hiền sưu tầm, biên soạn, giới thiệu; Nguyễn Khoa Điềm bổ sung, sửa chữa, Nhà xuất bản Văn học, năm 2010. Ngoài ra còn khoảng chục bài in trên báo Lục tỉnh Tân văn từ các năm 1922 đến 1924, mới được gia đình sưu tầm, bổ sung.

Thơ Đạm Phương cũng như thơ của một số cây bút nữ thời kỳ này như Sương Nguyệt Anh, Cao Thị Ngọc Anh, Sầm Phố… đi theo phong cách cổ điển, đặc biệt là rất đậm đà với nghĩa nước tình nhà, chung một nguyện vọng, một chí hướng với các nhà thơ chí sĩ yêu nước của thời kỳ Cần Vương, Duy Tân. Vượt ra khỏi những nỗi niềm riêng nhỏ bé, những tâm sự quẩn quanh trong chốn khuê phòng, thơ của các nữ sĩ thường kín đáo thể hiện tư tưởng yêu nước và ý thức về nữ quyền. Có thể nói lần đầu tiên tiếng thơ của nữ giới đã công khai bày tỏ suy nghĩ và tình cảm của mình trước vận mệnh non sông, đất nước. Đồng thời họ cũng thấy được vai trò và bổn phận của mình trong cảnh dầu sôi lửa bỏng khi Tổ quốc đang lâm nguy. Đạm Phương cũng có những cách bày tỏ lòng mình thật phong phú. Khi thì gửi gắm qua những vần thơ ca ngợi tấm gương anh hùng tiết liệt của các nhân vật lịch sử như Hai Bà Trưng, Bà Triệu, nàng Mỵ Châu, bà Mỵ Ê. Khi thì cảm khái với một người đồng hội đồng thuyền lúc cách xa nhau:

Dựng cờ nương tử rạng nghìn thu

Nợ nước thù nhà đáp báo phu

Bao quản sóng dầm da phấn nhạt

Miễn cho bia tạc tiếng thơm lâu

Xông pha trăm trận thành vương nghiệp

Đánh đổ ba quân cản sứ Tàu

Chị tiết em trinh đều vẹn cả

Làm cho rõ mặt gái năm châu.

(Hai Bà Trưng)

Ý thức nữ quyền không chỉ được thể hiện ở những vấn đề xã hội rộng lớn mà còn được phô bày trong việc thể hiện con người cá nhân với muôn mặt đời thường. Thật thú vị khi chính người phụ nữ cất lên tiếng nói ca ngợi vẻ đẹp của giới mình. Chùm thơ gồm bốn bài: Người đẹp chơi đàn, Người đẹp câu cá, Người đẹp tiễn bạn, Người đẹp điểm trang của nữ sĩ Đạm Phương miêu tả các trạng thái và hành động của người con gái đã mang đến cho người đọc một cách nhìn mới lạ về phái đẹp. Đằng sau những lời thơ cổ, trang trọng là vẻ khoan hòa êm ái của bậc nữ nhi gia giáo.

So với những bạn thơ cùng thời, Đạm Phương nữ sĩ có một khối lượng khá lớn những bài thơ dành cho tình bằng hữu. Những bài thơ tặng bạn được làm bằng nhiều thể thơ: tứ tuyệt (Nhân xem các chị em làm việc tại Hội Nữ công, tức cảnh vịnh bốn bài thơ tả cảnh thêu tranh, dạy các trò gái học Quốc văn, chăn tằm, dệt vải khung máy) thất ngôn (Nhớ bạn, Tiễn bạn), lục bát (Viếng người đạo hữu), thể từ khúc (Ngày xuân nhớ bạn). Các bài thơ này vừa thể hiện tình cảm ân cần, gắn bó vừa chuyên chở quan niệm “thi dĩ ngôn chí” của các bậc túc nho.

Vốn là một người phụ nữ năng nổ, hoạt động trên nhiều lĩnh vực xã hội, nên các mối quan hệ bằng hữu của bà Đạm Phương khá rộng. Ngoài tình cảm riêng, bà đặc biệt quan tâm đến các hoạt động công ích vì cộng đồng của giới nữ. Với sự theo dõi sát sao, bà đã kịp thời biểu dương những việc làm hữu ích của chị em và mong muốn những điều tốt đẹp đó được nhân rộng ra toàn xã hội. Tấm gương của bà Trần Thị Thọ ở Nam Kỳ có lòng tốt hai lần quyên góp tiền bạc giúp dân làng Phương Trung làm nhà Bảo Anh nuôi dạy trẻ mồ côi cùng hội Khai trí Tiến đức khiến Đạm Phương rất xúc động. Bà đã viết hai bài thơ nhân sự việc này, một bài trường thiên và một bài đường luật với đầu đề Lời tạ ơn bà Trần Thị Thọ ở Nam Kỳ. Bài đường luật như sau:

Nghìn năm nước cũ dấu chung linh,

Nòi giống thông minh vốn sẵn dành,

Nam, Bắc đều nhuần nền đức hóa,

Nghĩa, nhơn từng “mắng tiếng” khuê anh.

Phương Trung, Khai Trí đôi nghìn bạc,

Tây cống, đông kinh mấy vạn danh.

Nữ giới ai là người hữu chí,

Gương bà Trần Thị đã treo tranh.

Đạm Phương làm thơ không chỉ để bày tỏ tình cảm của mình mà còn tuyên truyền cho các hoạt động của Nữ công học hội Huế mà bà là người sáng lập năm 1926 và trực tiếp làm Hội trưởng. Tôn chỉ, mục đích và chương trình hoạt động của Hội như việc tổ chức học văn hóa, nâng cao hiểu biết về nhiều mặt, học nữ công gia chánh, học một số nghề phụ để kiếm sống, tạo điều kiện cho chị em rèn luyện, làm quen với các hoạt động tập thể để tiến tới tham gia công việc xã hội v.v cũng đã được thể hiện phần nào trong thơ của Đạm Phương. Có thể nói đây cũng là cơ sở đầu tiên tiến tới nữ quyền, bình đẳng với nam giới. Nếu như ở loạt bài nghị luận và các công trình giáo dục đề cập đến nhiều vấn đề trong đời sống phụ nữ Việt Nam, đã thể hiện tư duy phong phú và sắc sảo của Đạm Phương thì ở phần thơ ca lại cho thấy tâm hồn mẫn cảm với rất nhiều sự đồng cảm sẻ chia và những xúc cảm chân thành của một người phụ nữ có tầm nhìn xa rộng. Bằng hoạt động xã hội và văn chương, nữ sĩ Đạm Phương đã có ảnh hưởng lớn trong quần chúng, đặc biệt là giới nữ lưu đương thời.

Tiếp nối truyền thống vịnh thơ, xướng họa, “tức cảnh sinh tình” của người xưa, thơ Đạm Phương có khá nhiều bài miêu tả phong cảnh thiên nhiên, cùng với những danh lam thắnh cảnh của kinh đô Huế và đất nước. Hàng chục bài thơ như: Nhớ cảnh núi, Cảnh mùa thu, Trời thu cảm hoài, Vịnh cờ hoa lau, Trùng du Trúc Lâm tự, Qua đèo Ngang tức cảnh, Thược dược mới nở, Lên chùa tức cảnh, Trả lời cho người hỏi thăm Xuân Thành phong cảnh, Đề núi Bàn A ở Thanh Hóa, Thu gian cảm hoài, đã thể hiện sự tinh tế, nhẹ nhàng cũng như nỗi niềm của một bậc nữ lưu ưu thời mẫn thế. Thiên nhiên phong cảnh thường là cái cớ để nữ sĩ bộc bạch tâm trạng. Khi là nỗi nhớ về một khung cảnh mây núi trập trùng trong quá vãng xa xôi:

Phất phất mành tương gió quạt lầu

Thềm hoa xem đã bóng trăng thâu

Bâng khuâng chạnh nhớ miền lâm hác

Vắng mặt Lư Sơn những mấy lâu

(Nhớ cảnh núi)

Lúc êm đềm tĩnh lặng cùng núi non, hoa cỏ nơi cửa thiền nhưng trong lòng vẫn miên man hoài niệm:

Đẹp thay phong cảnh chốn lâm tuyền

Biết có duyên chi gặp mấy phen

Với núi non này như đã hẹn

Cùng hoa cỏ ấy vốn từng quen

Sóng tùng giấp giố mây ngàn liệng

Gió trúc vo ve nước suối chen

Khiến cảnh ưa tình ngâm mấy vận

Trông tre chạnh nhớ dấu tiên hiền

(Trùng du Trúc Lâm tự)

Sự nghiệp thơ ca của Đạm Phương nữ sĩ chỉ kéo dài trong vòng 15 năm, từ 1918 đến 1933. Bài thơ viếng chồng Khóc Thanh Nguyên Quân chất nặng nỗi đau chia biệt đã khép lại tiếng thơ của một bậc nữ lưu trên thi đàn nước Việt. Kể từ sau đó không còn thấy tên Đạm Phương xuất hiện dưới các bài thơ. Có thể lúc này những biến cố trong xã hội và gia đình đã tác động và làm ảnh hưởng không nhỏ đến tâm thế của Đạm Phương, khiến bà không còn cảm hứng để sáng tác. Trong mấy năm liền bà phải gánh chịu nỗi đau liên tiếp vì mất chồng, mất con. Tại Sài Gòn, ông Nguyễn Khoa Tú, con trai đầu của bà Đạm Phương hoạt động cách mạng, bị giặc Pháp bắt tra khảo đến chết. Ông Hải Triều Nguyễn Khoa Văn cũng bị bắt, khi được thả tự do vẫn phải chịu sự quản thúc tại gia. Sau khi ông Nguyễn Khoa Tùng mất, bà Đạm Phương lập một am thờ Phật ở gần mộ chồng lấy tên là “Quan tâm tịnh thất”, hằng ngày bà tới đó đọc kinh, thắp hương cho ông.

Như trên đã nói, thơ ca chỉ là một bộ phận nhỏ trong sự nghiệp phong phú của nữ sĩ Đạm Phương, nhưng qua đó chúng ta có thể hình dung rõ nét và đầy đủ hơn chân dung tinh thần của một nữ trí thức ưu tú trong buổi giao thời của xã hội Việt Nam. Thơ Đạm Phương và thế hệ đương thời của bà thực sự có một vai trò quan trọng, cần thiết cho sự phát triển của thơ Việt ở các giai đoạn sau.

Lưu Khánh Thơ

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 370/12-2019, phiên bản trực tuyến ngày 03.01.2020.

TP - Mấy ngày qua, người yêu văn học trong nước không khỏi bất ngờ và tiếc nuối trước thông tin nhà lưu niệm của cố nhà văn Vũ Trọng Phụng đã không còn nữa. Nó đã thuộc về người chủ mới và những hiện vật quí ghi dấu ấn một đời cầm bút của tác giả “Số đỏ” cũng không còn… Thực, hư ra sao?

Trong nghĩa trang, mộ của nhà văn nổi tiếng nằm ở vị trí trang trọng Ảnh: N.H.D

Không vào bảo tàng sẽ ra... đồng nát?

Trước khi tìm đến nhà lưu niệm và mộ phần của nhà văn Vũ Trọng Phụng, tôi kết nối với nhà phê bình văn học Phạm Xuân Nguyên. Anh cho biết: Trước đây, mọi việc gìn giữ và bảo tồn di sản văn học của Vũ Trọng Phụng đều do người con duy nhất của cố nhà văn đảm đương, bà Vũ Mỵ Hằng. Sau này, bà Hằng khuất núi, công việc được chuyển giao cho chồng là ông Nghiêm Xuân Sơn, con rể của nhà văn. “Khi ông Nghiêm Xuân Sơn mất đi, tôi không còn manh mối nào nữa”, nhà phê bình nói. Ngay khi đọc thông tin của nhà báo Huỳnh Dũng Nhân qua mạng xã hội facebook phản ánh tình trạng nhà lưu niệm Vũ Trọng Phụng, Phạm Xuân Nguyên vừa từ Hà Tĩnh ra đã tức tốc “thị sát tình hình”: “Đến nhà lưu niệm, tôi bấm chuông 30 phút không có ai ra mở cổng, nhòm vào trong tôi vẫn thấy cái nhà lưu niệm nhưng cửa đóng im ỉm”. Nhà phê bình buồn bã ra về. Chúng tôi hỏi Phạm Xuân Nguyên: “Theo anh, những hiện vật quí trong nhà lưu niệm sẽ trôi về đâu?”. Nhà phê bình đáp: “Nếu không vào bảo tàng thì… ra đồng nát. Chứ còn về đâu?”.

Tôi kết nối điện thoại với Phó giám đốc Bảo tàng Văn học Việt Nam, ông Lê Quang Sinh. Ông Quang Sinh cho biết, mấy ngày qua không hề nghe tin tức gì về nhà lưu niệm Vũ Trọng Phụng. Bảo tàng Văn học Việt Nam cũng không liên quan gì tới nhà lưu niệm của tác giả “Số đỏ”, không có chuyện bán mua hay trao tặng hiện vật liên quan đến cuộc đời sáng tạo nghệ thuật của Vũ Trọng Phụng. Lẽ nào?

Sang tên, đổi chủ, nhà lưu niệm bị phá, mộ phần buộc phải di dời?

Tôi quyết định lên đường tìm hiểu và mời nhà thơ Lương Ngọc An, đồng hành. Hà Nội đã thay đổi nhiều, đường làng giờ đã thành đường phố, trong làng nhà cửa mọc san sát, khiến thi sĩ đi cùng tôi thở dài: “Nhà Vũ Trọng Phụng rộng thế, thời buổi này muốn giữ cũng khó. 300 m2 có thể xây biệt thự rồi”. Chúng tôi đến rất gần nhà lưu niệm, song Lương Ngọc An không thể xác định chính xác vị trí, dù trước đây anh đã ghé thăm địa chỉ văn chương này. Tôi dừng lại vài lần hỏi người bán hàng ven đường, họ đều nhiệt tình chỉ giúp. Người cuối cùng còn chỉ rõ: “Anh chị đến gần quán bán phở sẽ thấy nhà lưu niệm”.

Một thoáng buồn khi trước cổng hiện lên tấm biển xanh đề tên một công ty nào đó. Nhà lưu niệm đã trở thành trụ sở công ty tư nhân? Thật khó tin. Tôi bấm chuông, không ai ra mở cổng, chỉ có tiếng chó sủa liên hồi. Nhòm qua một ô nhỏ trên cổng tôi  thấy nhà lưu niệm vẫn mở cửa, soi vào trong thấy chiếc tủ kính vẫn trưng bày một vài món đồ vật (chẳng biết có phải hiện vật liên quan sự nghiệp của nhà văn nổi tiếng?).  Tôi gọi Lương Ngọc An cùng nhòm vào trong. Hội viên lâu năm của Hội Nhà văn Việt Nam xác nhận: Vẫn là nhà lưu niệm xưa. Nhưng những ngôi mộ trong vườn nhà đã được di dời.

Chúng tôi tìm đến nghĩa trang Quán Dền - Nhân Chính- Hà Nội và gặp hai người đàn ông, một trong số đó hình như  có nhiệm vụ trông coi nghĩa trang. Người này kể: “Cuối năm vừa rồi, gia đình chuyển về đây 5, 6 cái mộ, nhưng mộ của cụ Vũ Trọng Phụng được đặt ở trung tâm, bởi cụ là danh nhân văn hóa. 4, 5 cái thì ở kia”, ông chỉ tay ra đằng xa. Tôi hỏi: “Người nhà cụ Vũ Trọng Phụng có thường xuyên đến đây hương nhang không?”. Vị này đáp: “Có chứ. Rằm, mồng một nào cũng có cháu ông ấy, nếu không nhầm là cháu ngoại, đến thắp hương”. Tôi hỏi tiếp: “Tại sao những ngôi mộ trước đây nằm trong vườn nhà bây giờ lại ra nghĩa trang, ông có biết không?”. Người đàn ông chép miệng: “Mảnh đất họ bán rồi còn gì. Bán chỗ thì chuyển mộ. Nhà lưu niệm cũng phá hết, xây nhà khác, chủ khác  mua rồi”. Tôi dừng câu chuyện tại đây và quyết định quay trở lại nơi nhà văn Vũ Trọng Phụng từng sống, bởi nhận ra, người đàn ông chăm sóc nghĩa trang, tuy cởi mở song nắm vấn đề không thật chính xác, rõ ràng nhà lưu niệm vẫn còn, tại sao  lại nói đã đập đi, đã xây nhà mới?

Mọi hiện vật trước ra sao, nay vẫn vậy?

Tôi lại đứng trước cổng nhà lưu niệm, lại bấm chuông và chờ đợi trong tiếng chó sủa. Cổng vẫn im lìm. Nhìn lên tấm biển công ty, tôi tìm được một số điện thoại, liền gọi ngay: “Tôi muốn hỏi, trong công ty này có nhà lưu niệm Vũ Trọng Phụng phải không?”. Đầu dây bên kia, giọng một người đàn ông nền nã đáp lại: “Vâng, đúng rồi”. “Anh có thể mở cổng cho tôi thăm nhà lưu niệm được không? Tôi đang đứng trước cổng công ty”, tôi nói. Người đàn ông đáp: “Hiện tại nhà tôi không có ai ở nhà”. Tôi hỏi thẳng: “Tôi nghe dư luận nói, nhà lưu niệm Vũ Trọng Phụng đã thay tên đổi chủ, phải không anh?”. Phản ứng của người đàn ông: “Chẳng biết chị nghe thông tin ở đâu, sang nhượng như nào? Nhà lưu niệm có phá gì đâu? Đây vẫn là nhà tôi”.

10 phút sau, tôi  gọi điện lại cho người khẳng định “nhà lưu niệm là nhà tôi”: “Anh à, vậy anh là người nhà của nhà văn Vũ Trọng Phụng?”. Bỗng nhiên khoảng cách giữa chúng tôi xích lại gần: “Vâng, đúng rồi. Tôi là cháu ngoại”. Anh cho biết, sổ đỏ của khu nhà và đất này đứng tên 3 người, gồm hai người dì của anh có tên Nghiêm Thị Hằng Phương, Nghiêm Thị Hằng Nga và anh, Nguyễn Thanh Tú. Các dì của anh đang ở Sài Gòn, hiện nay khu nhà chỉ có anh và vợ anh sống. Vợ anh đang mang bầu. Anh đang đi làm, ở nhà chỉ có vợ, vợ anh mệt nên không muốn tiếp ai. Có một chút nghi ngờ trong tôi, vì trong trí nhớ của tôi, bà Vũ Mỵ Hằng, con gái của nhà văn Vũ Trọng Phụng, có một người con tên gái thứ tên Ngọc, chính người con gái thứ này được giao trách nhiệm trông nom gia tài của ông ngoại. Chị Ngọc giờ ở đâu? Tôi cũng được biết nhà văn Vũ Trọng Phụng còn có một chắt tên Hiệp, anh là một lái tàu. Anh Hiệp giờ ở đâu? Anh Thanh Tú giúp tôi giải tỏa thắc mắc: Dì tôi, Nghiêm Thị Hằng Nga ở nhà gọi là Ngọc. Còn tôi là anh trai của Hiệp. Trước đây, chị Hằng Nga (tức Ngọc) và “chắt” Hiệp từng ở đây, chăm chút di sản văn học của nhà văn để lại. Còn nay, chỉ có anh Tú và vợ anh ở ngôi nhà này. Phải chăng, vì thế một số người tưởng nhà lưu niệm đã “sang tên đổi chủ”?

“Anh có trăn trở cần làm gì đó để nhà lưu niệm thực sự thành một địa chỉ văn hóa?”. Anh Thanh Tú nói: “Giai đoạn này có mỗi mình ở đây, vợ mình đang bầu bí nên mình chưa nghĩ tới chuyện đó được”. Về hiện vật của nhà lưu niệm anh Tú khẳng định: Mọi hiện vật trước đây thế nào giờ vẫn vậy.  Anh mời chúng tôi tới thăm nhà lưu niệm vào thứ 7, chủ nhật tuần tới, bởi cuối tuần này anh bận đưa vợ đi khám. Chúng tôi sẽ trở lại nhà lưu niệm theo lời mời của anh và sẽ rõ hơn, nhà lưu niệm Vũ Trọng Phụng thực sự hiện hữu hay chỉ còn... xác nhà? Còn câu chuyện di dời các ngôi mộ ra nghĩa trang, theo anh Tú, xuất phát từ ý nguyện của cả gia đình. Theo chúng tôi, di dời mộ của nhà văn Vũ Trọng Phụng ra nghĩa trang là điều nên làm, mộ ngay giữa vườn nhà, khu vườn ấy lại nằm trong quần thể dân cư đông đúc. Tại nghĩa trang, mộ của nhà văn nằm ở vị trí trang trọng nhất.

Khát vọng song cũng đành “bó tay”

Hội Nhà văn Việt Nam có quan tâm đến nhà lưu niệm Vũ Trọng Phụng nói riêng, nhà lưu niệm của các nhà văn nổi tiếng đã khuất nói chung? Hội đã, đang và sẽ làm gì để cùng với gia đình của người đã khuất biến nơi đây thành những địa chỉ văn hóa? Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều, Phó Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam chia sẻ: “Hội Nhà văn mong muốn tạo ra một đời sống văn hóa từ tác phẩm và từ tác giả, những người đóng góp xuất sắc cho nền văn học Việt Nam. Không chỉ Vũ Trọng Phụng mà nhiều nhà văn, nhà thơ danh tiếng khác của các thời đại trôi qua. Nhưng cần chiến lược và cần ngân sách cho chiến lược ấy, mới thực hiện được khát vọng này. Những người như Vũ Trọng Phụng, Nam Cao và nhiều nhà văn khác, đáng lẽ phải tạo ra không gian của họ. Có khi không gian rất đơn giản như một bức tượng trong công viên chẳng hạn. Ở đây, vai trò của Hội Nhà văn chưa đủ, cần chiến lược của Nhà nước”. Ông kể thêm: “Vừa rồi, Bảo tàng Hội Nhà văn làm khu tượng của các nhà văn, nhà thơ tên tuổi của những thời kỳ văn học trước, còn các nhà văn, nhà thơ hiện đại như Nam Cao, Vũ Trọng Phụng... chưa làm được. Nhiều cái khó, nhất là ngân sách”.

Như vậy, nhà lưu niệm ra đời, tồn tại và phát huy giá trị ra sao, thuộc về gia đình của cố nhà văn. Nhà lưu niệm lớn hay nhỏ không căn cứ vào tên tuổi, tầm vóc trên văn đàn  của người đã khuất, mà phụ thuộc vào tấm lòng cũng như khả năng tài chính của người thân của họ.  Giới văn chương đồn, nhà lưu niệm của nhà thơ Nguyễn Phan Hách mới ra đời, rất đàng hoàng và đầy đủ hiện vật. Nhà phê bình Ngô Thảo cũng đang nỗ lực cùng với người thân của thi sĩ Thu Bồn hoàn thành nhà lưu niệm cho ông. Trăn trở của Ngô Thảo: “Làm không khó... Duy trì, bảo dưỡng và có người xem mới khó. Nhà lưu niệm không phải miếu thờ”. Khi Bảo tàng Hội Nhà văn nói riêng, các bảo tàng khắp nơi nói chung, còn ít người ghé đến thì nhà lưu niệm của một tác giả nổi tiếng, nguy cơ biến thành... miếu thờ không phải không có khả năng xảy ra.

Một góc nhà lưu niệm (ảnh chụp từ ô trống nhỏ trên cổng)

NÔNG HỒNG DIỆU

Nguồn: Tiền phong, ngày 27.10.2019.

Thi ca là cây sậy biết nói những lời khổ đau và hy vọng của con người. Nó có sức sống bền bỉ nhưng thật dễ tổn thương.

Khuất Bình Nguyên

Vợ chồng thi sĩ Đông Hồ - Mộng Tuyết

Đứng ngấp nghé ở cửa ra vào thi ca thế kỷ 20 có bao nhiêu là tao nhân mặc khách. Năm người trong số họ như là một trong những minh chứng cho sự nối liền không chia cắt của thi ca trung đại với thơ thời hiện đại. Họ sống với thế kỷ 20 dài ngắn thật khác nhau. Mặc dầu sự dài ngắn ấy không là điều phân biệt phẩm cách thơ và tầm vóc của họ. Sinh sau Nguyễn Khuyến 35 năm nhưng lại mất trước 2 năm, Tú Xương và Nguyễn Khuyến đã có thời gian 7 đến 9 năm sống ở trong lòng thế kỷ 20. Họ viết thơ bằng chữ Hán và chữ Nôm. Nguyễn Khuyến căn bản là đại khoa và đại quan của vương triều phong kiến cáo lão về quê nên thơ ông đẹp nhất vẫn là những bài thơ về ao Thu buồn lặng nơi thôn giã. Tú Xương có tới 135 bài văn thơ nôm; nằm trong thế giới cũ gối đầu lên thế kỷ mới, ông đã nghe được ít nhiều cái chuyển mùa của hương vị cuộc đời nơi phố phường đô thị khi người ta đổi bút lông sang bút sắt để sớm rượu sâm banh tối sữa bò với bao nhiêu dư vị đắng cay. Thơ chữ Hán và chữ Nôm của Tam Nguyên Yên Đổ và Tú Xương là tiếng gọi đò cuối cùng của văn học trung đại. Sinh sau Tản Đà 7 năm và sống với thế kỷ 20 những 83 năm, nhưng thơ Á Nam Trần Tuấn Khải mặc dù được viết bằng chữ quốc ngữ chăng nữa vẫn mang cốt cách của một vị túc nho nặng lòng non nước qua khúc Tiễn chân anh khóa xuống tàu cũng như nhiều vần thơ cảm khái trong Duyên nợ phù sinh. 1921. Bút quan hoài. 1924… Đi qua thời đại của phong trào Thơ Mới (1930-1945) rồi sống tiếp và viết tiếp đến gần nửa thế kỷ với bao nhiêu biến động của thời cuộc và thi ca nhưng không ai gọi ông là thi nhân của các trào lưu mới. Ông vẫn như là một nhà nho cao đàm khoát luận trong văn chương của thế kỷ hiện đại và như một người thi sỹ nặng lòng với đất nước quê hương bằng việc ngoài thơ Đường luật, thơ Á Nam Trần Tuấn Khải vẫn dụng công trong thể thơ truyền thống lục bát, song thất lục bát… Tản Đà sinh năm 1888 thường được gọi cậu ấm Hiếu là nho sinh trang trải sách thánh hiền dự kỳ thi cuối cùng của triều đại phong kiến cuối cùng năm 1912. Nhưng ông là nhà nho duy nhất vượt qua được những rào cản của thời đại cũ để ngồi chiếu trên của phong trào Thơ Mới. Khai hội một thời đại mới trong thi ca. Danh phận của Đông Hồ không được như Tản Đà. Khi Tú Xương mất 1907, Đông Hồ mới lên 1 tuổi. Là người có nguồn gốc ở xa đến nhưng hiếm có ai cổ xúy cho quốc văn - văn chương viết bằng chữ quốc ngữ như ông. Hoài Thanh có lần nói yêu quốc văn mà đến như Đông Hồ kể cũng ít người. Chỉ chuyên học quốc văn, viết quốc văn rồi mở trường chuyên dạy quốc văn. Lúc mới bước vào văn chương, Đông Hồ chịu ảnh hưởng của Nam Phong tạp chí và tham gia tích cực vào ấn phẩm này. Thơ ông là kiểu thơ được Nam Phong hô hào ủng hộ. Thơ viết bằng chữ quốc ngữ, một điều vẫn còn khá mới mẻ thời bấy giờ. Tôi cho rằng những năm 20 và một hai năm đầu 30 của thế kỷ 20, thơ Nam Phong nói chung và Đông Hồ nói riêng cũng như nhiều thơ viết bằng chữ quốc ngữ nhưng vẫn theo thể loại và niêm luật Đường Thi là một bước chuẩn bị, bước thử nghiệm khả năng biểu đạt cảm hứng và hình tượng của tiếng Việt trong tiến trình từ thơ ca trung đại đến thơ thời hiện đại. Một thế hệ khăn gõ áo the trong thơ không phải bằng chữ Hán chữ Nôm mà bằng chữ quốc ngữ đã góp phần làm nên diện mạo của thi ca Việt Nam những năm 20. Như 1 bước quá độ cần thiết. Đông Hồ đương nhiên không phải là học giả Phạm Quỳnh. Nhưng họ viết văn bằng chữ quốc ngữ, trong khi họ hoàn toàn có khả năng viết bằng chữ Pháp hoặc chữ Hán là một cử chỉ chân thành giống như Tản Đà hô hào ủng hộ quốc văn. Họ không phải làm theo chiêu bài ru ngủ đồng bào của chủ nghĩa thực dân. Chả trách mà trong bài Đề Từ - thơ thất ngôn bát cú Đường luật 100% Đông Hồ đã nói cái mộng ước của việc nối liền nhịp cầu kim cổ.

Kim cổ cách đôi bờ thế hệ

Cảm thông cùng bắc nhịp giao liên

Trong thời gian 10 năm từ 1923 đến 1933, Đông Hồ cộng tác với Nam Phong viết khá nhiều văn thơ, nhưng theo Mộng Tuyết, hay nhất cả 10 năm đó chỉ còn lại 2 bài ký và 1 bài phú theo truyền thống của văn học cổ điển.

Nhưng Đông Hồ không dừng lại. Hân hoan đón luồng sinh khí của phong trào Thơ Mới; Đông Hồ đã buộc lại quai nón thơ ca của mình để sang đò cùng với một thời đại mới trong thơ. Với tập Thơ Đông Hồ năm 1932 và tập Cô gái Xuân năm 1935. Hoài Thanh đã dành ưu ái thật là nhiều cho Đông Hồ. Tác giả Thi Nhân Việt Nam đã nhẫn nại vượt qua mà không ngần ngại, những câu thơ trơn tru tầm thường thậm chí có đoạn thơ còn đỏm dáng quá trời của tập Thơ Đông Hồ 1932 để lọc ra đôi lần sự tình cờ ta thấy ẩn sâu một linh hồn trong những vần thơ.

Mối sầu khôn dãi cùng trời đất

Chén rượu đành khuây với nước non.

Hoài Thanh có lý khi cho rằng với nỗi buồn man mác ấy, Đông Hồ đã đi xa hơn trường thơ Nam Phong nhiều lắm. Có người nói nếu ở tập Thơ Đông Hồ 1932 cũ bao nhiêu thì Cô gái Xuân 1935 đã trở nên mới mẻ và thi sỹ đã làm một cuộc thoát lốt biến hình để làm người của thế hệ với tình yêu và tuổi trẻ bấy giờ. Hoài Thanh đã chọn Đông Hồ vào Thi Nhân Việt Nam - cái sân khấu chính danh trang trọng nhất của phong trào Thơ Mới 1930 - 1945 những 4 bài thơ như Anh Thơ, Vũ Hoàng Chương và hơn cả Bích Khê và Nguyễn Nhược Pháp - mỗi vị chỉ được 2 bài. Bốn bài thơ của Đông Hồ là những bài thơ khá dài. Cô gái Xuân 17 khổ 4 câu thành 68 dòng. Tuổi Xuân - thơ 5 chữ 100 câu, Bốn cái hôn, thơ 7 chữ 76 câu… thuộc những bài thơ dài hiếm gặp trong Thơ Mới. Nổi bật nhất được xem là Cô gái Xuân. Cô gái Xuân thuộc loại tự sự, kể chuyện nhưng lại được phủ lên một bóng mây lãng mạn ít nhiều siêu thực là điều không thấy trong Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp hay Lỡ bước sang ngang của Nguyễn Bính. Cô gái Xuân kể rằng có cô gái quần đen, áo trắng, khăn hồng nhẹ, tóc bỏ đều xõa đến ngang vai, lòng cô phơi phới những buổi cắp sách đến trường chỉ thấy bướm, cỏ và gió thổi. Rồi một hôm gió làm cho như tưởng gặp được bóng tình quân. Là bóng chứ không phải là người. Đợi chờ mà chưa gặp đã thấy cảnh đìu hiu một người tình quân trong gió trong mây.

Gió mây xin để tình quân lại

Chầm chậm cho em nói ít điều.

Nhưng mây gió vẫn cuồn cuộn bay một cách vô tình, cô gái xuân rỏ lệ khóc tình quân. Một nỗi tình vẩn vơ, vô cớ. Có lẽ đó là 1 trong số bài thơ tình yêu ảo vọng nhất thời 30 – 45.

Nói đến Đông Hồ mà không có Mộng Tuyết thì kể như không có Đông Hồ. Họ là đôi uyên ương duy nhất được hát mộng tình trong Thi Nhân Việt Nam. Căn cứ vào nơi sinh sống của các nhà thơ, Hoài Thanh đã chia làng Thơ Mới 30 – 45 thành những xóm thơ. Xóm Sông Thương Bàng Bá Lân Anh Thơ. Xóm Bình Định Hàn Mặc Tử Chế Lan Viên. Xóm Hà Tiên Đông Hồ Mộng Tuyết v.v.. Hai con người ấy, đôi vợ chông ấy đã cùng làm nên diện mạo một xóm thơ để mảnh đất Hà Tiên có nước, có biển và mây trời nối liền một dải vùng biên viễn xa xôi ở tận cực nam. Năm 1998, Huy Cận viết Cặp thi nhân Đông Hồ -  Mộng Tuyết sẽ ở lại trong lịch sử thi ca Việt Nam thế kỷ này như là mối tình thơ đằm thắm, thủy chung nhuốm chút màu huyền thoại… trong cái thuở tha thiết chấn hưng thơ ca và văn hóa nước nhà.

Mộng Tuyết sinh năm 1914 ở Hà Tiên. Đã làm thơ từ năm 12 tuổi, gom lại thành một tập hợp bài mang tên Bông hoa đua nở đăng trên Nam Phong tạp chí năm 1930. Cùng với Đông Hồ và nhiều người khác ở thế hệ ấy, Mộng Tuyết đã tham gia vào cuộc tập dượt khả năng biểu đạt của chữ quốc ngữ xung mãn và tinh tế không thua kém gì chữ Hán và chữ Nôm và còn mang trong mình nó khả năng phổ cập và lan tỏa rộng rãi vì đặc tính gắn liền với ngôn ngữ đời sống hàng ngày. Năm 1939, tập thơ Phấn hương rừng của Mộng Tuyết được Tự Lực Văn Đoàn tặng lời khen. Vào một buổi sáng 1939, người đưa thư đưa đến đường Mạc Cửu cho Mộng Tuyết một bưu phẩm. Đó là một ống tre dài nguyên một đốt đã cưa bỏ mắt tre ở cả 2 đầu. Ống tre đã bị bể vỡ làm mấy mảnh. Bên trong là một tờ giấy dó mỏng manh màu vàng còn nguyên vẹn. Tờ giấy có ghi lời khen tặng, bên dưới đầy đủ 6 chữ ký của các vị đầu lĩnh. Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Thế Lữ… Tờ giấy dó mỏng manh ấy đã mang lại sự đổi đời của nữ thi nhân. Mộng Tuyết trở nên nổi tiếng. 1941 vào Thi Nhân Việt Nam. 1943 có tên trong tập thơ Hương Xuân cùng với Anh Thơ, Hằng Phương, Vân Đài. Nhờ Đông Hồ nói giùm, Hoài Thanh đã được xem Phấn hương rừng trong dạng cảo thơm với bìa thếp vàng giấy tàu tốt, với những bản viết tay và vẽ bằng nét bút hoa mỹ, phóng túng, thỉnh thoáng lại chen vào ít câu chữ Hán. Hoài Thanh chọn 2 bài cho Mộng Tuyết vào Thi Nhân Việt Nam. Bài Dương Liễu Tân Thanh, nhân một ý thơ của một người gửi cho Phan Thanh Giản và bài Vì Anh Thọ Xuân viết cho Đông Hồ khi tặng ông bộ Pháp Việt từ điển. Hoài Thanh khen thơ Mộng Tuyết nhẹ nhàng, hàm súc. Người xem thơ bỗng thấy lòng run run như được đọc bức thư tình. Tôi không rõ ở phần kết, Hoài Thanh có định ám chỉ gì không? Người thiếu nữ trong tập thơ này có làm cho ta quên những thiếu nữ do trí tưởng tượng thi nhân tạo ra không? Nàng một người đàn bà thiệt, nàng có đàn bà hơn những người đàn bà khác trong tưởng tượng kia không?. Hoài Thanh đã để lại câu hỏi này từ tháng 8/1941 đến nay chưa thấy ai trả lời?. Đọc lại Dương Liễu Tân Thanh và Vì Anh Thọ Xuân. Chợt thấy: Biệt ly còn hận đời danh sỹ. Huống chốn buồng the khách chỉ kim. Và: Hãy còn thừa thãi tiêu chưa hết. Mua lấy trần gian tiếng khóc cười. Toàn bàn chuyện quốc sự cả. Là khẩu khí của một trang nam tử trong thơ của một nữ sỹ suốt đời bươn chải làm chức phận đàn bà, khác hẳn với người đàn bà tắm đêm dưới trăng bên giậu trúc của Mộng Tuyết đăng trên Hà Nội báo ngày 6-5-1936. Cái khẩu khí của trang nam tử ấy còn gặp lại trong 10 bài thơ Mộng Tuyết viết năm 1945 bàn về quốc sự, về Giá gạo ở Tràng An, về Hấp hối đợi chờ, về Xẻ cháo nhường cơm... trong mùa đói ở Bắc Kỳ.

Đông Hồ và Mộng Tuyết kể từ 1935 đến 1939 đã là hai trong 44 thi sĩ của phong trào Thơ Mới (1930-1945). Hoài Thanh đã nói phần góp mặt của Đông Hồ và phong trào ấy với ít nhiều xa hoa. Hoài Thanh viết Đông Hồ là người thứ nhất đã đưa vào thi ca Việt Nam cái vị bát ngát của tình yêu dưới trăng thanh trong tiếng sóng. Thú thật là. Nhiều thi sỹ thời ấy đã làm được điều ấy và thậm chí có phần còn dạt dào hơn, kỳ ảo hơn như Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử. Nhưng tôi thích Đông Hồ đã chỉ ra cái mơ hồ của ánh sáng vô minh, của tình yêu tuổi trẻ. Khi: Tuổi mười sáu là trăng vừa mới mọc. Lệ tình rơi rớt xuống vô biên. Hay cái biên giới chẳng rõ ràng, biên giới gió trăng của rừng và suối: Bạn bè bốn mùa trăng gió. Rừng em suối chị giao duyên.

Và đặc biệt là cái mờ ảo của đêm liêu trai trong giao hòa của tuổi trẻ và tình yêu nghìn năm bất diệt.

Một luồng hơi thoảng hương xiêm áo

Ngất lịm mùa thơm tóc trái đào...

Một sợi tóc tơ huyền đủ buộc.

Nghìn năm người thực với chiêm bao.

Ba tập hồi ký Núi Mộng Gương Hồ của Mộng Tuyết do NXB Trẻ in 1998 cho thấy con người của Đông Hồ và Mộng Tuyết thật ân tình. Bóng dáng gần gụi và yêu thương của những nghệ sỹ danh tiếng thời thế kỷ 20 hiện về bao giờ cũng thật bình dị mà vô thường. Huỳnh Thúc Kháng người gầy nhỏ nhắn, nét mặt hiền hậu. Học giả Đào Duy Anh tính tình vui vẻ, cử chỉ tự nhiên, vừa đi vừa bóc bưởi Thanh Trà mới khách vừa dẫn giải nói cười. Thư của Tản Đà khảng khái nói về sự chết của nghề làm báo. Vũ Đình Liên, ông đồ già khi tuổi đã 80 giữa ngày mưa to gió lớn tay xắn ống quần tay ôm cặp sách lội bì bõm đến nhà thăm Mộng Tuyết bạn làm thơ. Hồn nhiên, cởi mở, lần nào vào Sài Gòn cũng nói mộng ước về Ba Tri thăm mộ Đồ Chiểu. Nguyễn Tuân tài hoa bằng cử chỉ viết thư mượn sách. Đặc biệt là những trang viết về Huỳnh Văn Nghệ và Nguyễn Bính. Ông tướng thi sỹ Huỳnh Văn Nghệ với Từ buổi mang gươm đi mở nước, nghìn năm thương nhớ đất Thăng Long đã viết bài thơ Lá Thơ Rừng in trên tờ nhật báo Ánh Sáng ngày 3-10-1948 để giãi bày tâm sự với bài Chiếc lá thị thành của Mộng Tuyết đã in trên báo đó trước đấy. Khi viết hồi ký vào năm 1995, hay tin gia đình Huỳnh Văn Nghệ đang đi sưu tầm tác phẩm của ông, Mộng Tuyết đã tìm được 4 bài thơ của Huỳnh Văn Nghệ đăng trên báo Sống phát hành tại Sài Gòn năm 1935 để đưa vào hồi ký. Đọc 4 bài thơ ấy mới thấy ân tình của mối duyên nợ văn chương và điều quan trọng hơn, thấy được ngay từ năm 1935, Huỳnh Văn Nghệ đã tỏ rõ sự đổi mới về cảm hứng thi ca, điều mà sau này vào năm 1948 ở Việt Bắc đã bùng nổ và phát triển một sinh khí mới của thi ca hiện đại. Đáng tiếc là chuyện kể về Nguyễn Bính đến thăm Hà Tiên, lưu lại gác Nam Phong của Đông Hồ để đêm đêm viết truyện thơ lục bát Thạch Sương Bồ với tham vọng dài hơn Truyện Kiều... còn ít quá. Lúc đó vào năm 1944, Bính mới 25 tuổi đã nổi danh khắp cả ba kì. Cậu Bính hay ra hiệu may của chị Mộng Tuyết ở chợ Hà Tiên. Được mời ăn bánh quy - một đặc sản của Hà Tiên với nhân ngào đường, bột đậu xanh, cùi dừa, vỏ ngoài bằng bột nếp dẻo thường bán ở chợ. To bằng cái bát úp. Nghe nói các nhà văn sau này còn kể mà không thấy ghi trong hồi ký rằng khi đó Bính mới tập đi xe đạp và được Mộng Tuyết may cho quần áo mới. Chuyện kể về giao lưu giữa Đông Hồ với nữ sỹ Tương Phố, mệnh phụ tuần phủ phu nhân ở Bắc Kỳ, tác giả của Giọt lệ Thu nổi tiếng, thật là tao nhã, như một nét văn hóa của một thời gần đây thôi mà tưởng như xa lắm của người xưa... Bà Tương Phố sau này di cư vào sống ở trong Nam. Khi thì Đà lạt. Khi thì Nha Trang. Mới hay Tương Phố là người Tây học. Bổn phận làm vợ của nàng chỉ là người phiên dịch cho ông tuần phủ Tuyên Quang, làm quan to mà không rành tiếng Phú lãng sa.

Xóm Hà Tiên, theo cách gọi mang nhiều ẩn dụ của Hoài Thanh hồi 1941 là nơi sinh ra và cuối cùng trở về của Đông Hồ, Mộng Tuyết. Cả hai người như là những tác giả tiên phong thời hiện đại nghiên cứu giới thiệu Hà Tiên. Đông Hồ viết Hà Tiên thập cảnh khúc vịnh. Mộng Tuyết viết Đường vào Hà Tiên. Đầu năm 1986 tỉnh Kiên Giang tổ chức hội thảo khoa học 250 năm Tao đàn Chiêu Anh Các và 80 năm ngày sinh Đông Hồ như là một sự ghi nhận đóng góp của Đông Hồ - Mộng Tuyết trong việc giới thiệu thi ca của các tác giả Hà Tiên trong Chiêu Anh Các từ những năm 30 đến 60 của thế kỷ 18 và cảnh vật của một vùng biên viễn Hà Tiên. Bây giờ hàng năm cứ đến rằm tháng giêng từ 2012 đến nay, Hà Tiên mở Lễ hội Chiêu Anh Các và ngày Thơ Việt Nam. Vào đêm ấy, người ta thả đèn hoa đăng hình hoa sen nở hồng xuống mặt nước hồ Đông Hồ như một cử chỉ tao nhã. Chẳng khác gì người ở đất Thăng Long. Mới hay Đông Hồ là tên gọi một trong 10 thắng cảnh Hà Tiên đã làm đề tài ngâm vịnh cho các thi sỹ tao đàn Chiêu Anh Các ở đất này cách đây đã gần đủ 300 năm. Nhà thơ, nhà văn hóa Lâm Tấn Phác đã chọn Đông Hồ làm bút hiệu suốt đời của ông. Ông yêu tiếng Việt và xứ sở này đến mức, ngày 25 tháng 3 năm 1969 đã gục ngã trên bục giảng và tạ thế trong khi đang ngâm bài thơ Trưng Nữ Vương.

Thầy tôi, giáo sư Lê Đình Kỵ đã có lần trích dẫn Đông Hồ: Tiếng Việt quả có một sức quyến rũ phi thường. Thi sỹ Đông Hồ đẹp như chính ánh sáng của cái hồ ấy ở thời đại ngày nay. Thu dạ Đông Hồ tiên đắc nguyệt.

Cuối thế kỷ 20, tôi mới có cơ hội về Hà Tiên tìm gặp Đông Hồ - Mộng Tuyết mà không trọn vẹn. Tháng 7/1992, lên một chiếc xe Jeep nhà binh cũ kỹ, sáng sớm từ Rạch Giá đi Hà Tiên. Đường lúc đó còn xấu lắm. Ra khỏi thị trấn Hòn Đất chừng 4 cây số tự dưng một bánh xe phía trước bên phải văng ra. Chiếc jeep mui trần chỉ còn 3 bánh lăn tiếp 1 đoạn rồi nằm lại bên vệ đường đến chiều muộn phải quay về Rạch Giá.

Lần thứ 2 sau đấy 5 năm, vào tháng 7 năm 2003, xế trưa từ Châu Đốc dọc theo bờ kênh Vĩnh Tế xuôi về Hòn Đất rồi ngược lên Hà Tiên. Đến nơi thì trời tối muộn. Đột xuất sáng sớm hôm sau phải lên cửa khẩu Xà Sía, rồi tức tốc trở về Rạch Giá vì thời đó đang rộ lên 3 Tây. Tây Bắc. Tây Nguyên. Tây Nam Bộ. Thấm thoát đến giờ đã 16 năm rồi không trở lại. Kịp nhờ một người học trò đang làm nghề tư pháp ở Hà Tiên gửi cho tài liệu về nhà lưu niệm thi sỹ Đông Hồ. Ở nơi trang trọng trong ngôi nhà ấy có bức hình của Đông Hồ, màu sắc trang nhã như một bức ảnh chúa. Đông Hồ trong bộ vest màu xám nhạt, áo sơ mi cổ trắng, cà vạt đỏ tươi, trang phục ông thường lên lớp ở văn khoa Sài Gòn những năm 1965 - 1969 theo lời kể của sinh viên. Dọc theo hai bên ảnh có treo câu đối viết bằng chữ quốc ngữ màu hơi vàng trên nền gỗ cánh kiến đỏ hình giống như hai tàu lá chuối xếp xuôi. Gởi tình hoa thảo góp bạn giang hồ - Đọc sách thánh hiền kết duyên hàn mặc. Một đời người. Một sự nghiệp. Đơn giản vậy thôi. Một khuôn tường vôi trắng trong ngôi nhà nhỏ trên bờ vịnh Hà Tiên xa vắng. Làm tôi day dứt không nguôi.

Mộng Tuyết đã cắm sào bến cũ, trở lại Hà Tiên từ năm 1995. Sau 45 năm rời xa nó. Những nỗ lực cuối cùng của người nữ sỹ ấy là xây nhà kỷ niệm chồng trên chính mảnh đất ngày xưa ông đã mở trường dạy chữ quốc ngữ ở đây và bà là một trong những học trò Hà Tiên nhiệt thành đến học. Ngày 1 tháng 7 năm 2007, Thất tiểu muội Mộng Tuyết đã khăn gói đi tìm Đông Hồ, nơi từ thuở thiếu thời đã đợi gió, đợi nước triều lên đến lúc triều đã lên rồi trăng cũng lên ở xóm Hà Tiên. Trăng từ đấy dường như chưa bao giờ lặn hẳn trên mặt nước Đông Hồ để họ tìm được thấy nhau. Thi ca là cây sậy biết nói những lời khổ đau và hy vọng của con người. Nó có sức sống bền bỉ nhưng thật dễ tổn thương. Nhà triết học Pascal có lần nói rằng Đối với cái thái cực thì người ta là một cái hư vô, đối với cái hư vô thì người ta là một cái thái cực, nghĩa là một khoảng giữa cái có với cái không. Con người thật bé nhỏ xiết bao trong cái thế giới vô thủy, vô chung đó. Người ta đối mặt và chất vấn, đặt cược với cái hư vô đó mà mỗi người chỉ là một hạt bụi mỏng manh mà thôi. Nguyễn Khuyến. Trần Tế Xương. Trần Tuấn Khải. Tản Đà. Đông Hồ. Mộng Tuyết… Họ là những hạt bụi có ánh sáng vàng.

Hà Nội, 7 tháng 11 năm 2019

Khuất Bình Nguyên

Bài đã đăng trên Văn nghệ , số Tết Canh Tý (số 3+4+5/ ngày 18-1-2020)

Ban giám khảo trao giải nhất cho tác giả Tống Phước Bảo với truyện ngắn “Tràng phan”.

MẠNH HẢO

Nguồn: Nhân dân, ngày 20.10.2019.