Cảm hứng này phát triển ngay sau Cách mạng tháng Tám, lớn mạnh qua những chính biến liên tiếp cùng sự đổi thay trong đời sống xã hội ở Nam Bộ những năm sau đó, đạt đến đỉnh cao trong các năm 1948, 1949 và nửa đầu năm 1950. Từ sau lệnh kiểm duyệt 81-SG ngày 19/5/1950, cảm hứng tranh đấu trong văn chương lắng xuống khi các phong trào đấu tranh chính trị, xã hội, văn nghệ bị ruồng bố nhiều hơn, sách báo bị tịch thu, nhà văn bị truy đuổi... Những nhà nghiên cứu văn học miền Nam như Thế Phong (1957), Nguyễn Văn Sâm (1969, 1972) đều xem chặng đường 1945 - 1950 là văn học tranh đấu hoặc văn học kháng chiến trong sự phân biệt với văn học sau 1950 đã không còn mang đặc trưng này nữa. Với ưu thế sản xuất được nhanh và nhiều hơn so với tiểu thuyết và có tính hư cấu thẩm mĩ nhiều hơn, truyện ngắn ở đô thị cũng đã có một mùa bội thu, ghi dấu những năm tháng rực rỡ vàng son của lịch sử và văn chương Nam Bộ.

Truyện ngắn tranh đấu ở đô thị có hai khuynh hướng nổi bật là ngợi ca lòng yêu nước chống ngoại xâm và phản ánh đời sống cùng quẫn, khổ đau, thậm chí trụy lạc của những phận đời ở nông thôn, thành thị. Khuynh hướng thứ nhất thường được viết với cảm hứng lãng mạn, phản ánh những cuộc kháng chiến chống Nhật, chống Pháp thời hiện đại hoặc mượn bối cảnh và nhân vật từ trong lịch sử xa xưa. Dù nói chuyện hiện thời hay chuyện quá khứ, các nhà văn đều miêu tả thế giới của những người đi tranh đấu đẹp đẽ đến phi thường. Có những nhà văn trẻ đã ghi dấu tên tuổi của mình trên văn đàn giai đoạn này với truyện ngắn như Vũ Anh Khanh với các tập truyện Ngũ Tử Tư, Đầm ô rô, Sông máu, Bên kia sông; Lý Văn Sâm với các tập Mây trôi về Bắc, Nắng bên kia làng, Ngoài mưa lạnh; Quốc Ấn với các tập S.O.S, Vỹ tuyến XI; Nguyễn Xuân Mỹ với tập Lấp con sông máu...

Vũ Anh Khanh có sở trường vẽ nên những bức tranh bi tráng về người anh hùng chí lớn thời xưa. Ông dùng lời văn rất đẹp để kể về Ngũ Tử Tư loay hoay giữa trung quân và vị dân (Ngũ Tử Tư), về tiếng đàn của người nghệ sĩ Chế Liễu xứ Chiêm Thành làm động lòng công chúa Huyền Trân tha hương (Cây đàn câm), về một ni cô âm thầm phò trợ quân Tây Sơn và bị binh sĩ nhà Lê hỏa thiêu trong Hồng Liên Tự (Phổ xiếu Hùng Lìn Xì)... Tương tự truyện Ngũ Tử Tư của Vũ Anh Khanh, truyện ngắn Người yêu nước của Nhị Nhân cũng khai thác mâu thuẫn giữa lòng yêu nước và lòng trung thành, với nhân vật Huyền Quang từ bỏ thân tộc nhà Trần, phù tá nhà Hồ vì nhận thấy chỉ có nhà Hồ mới đủ sức lãnh đạo cuộc kháng chiến chống giặc Minh. Tuy không phải truyện nào cũng bàn trực tiếp đến vấn đề yêu nước nhưng hầu hết truyện ngắn lịch sử đều đặc tả vẻ đẹp của tráng chí, của tinh thần biết hi sinh tình riêng vì hạnh phúc của cộng đồng. Không khí của truyện lịch sử làm thăng hoa vẻ đẹp của thẩm mĩ cổ điển, khiến cái hoa mĩ càng trở nên sang trọng và giàu sức hút với cả độc giả tinh hoa lẫn độc giả bình dân Nam Bộ.

Những người anh hùng thời hiện đại tham gia kháng chiến chống Nhật, chống Pháp cũng được các nhà văn xây dựng bằng nét bút lãng mạn trong nhiều truyện ngắn. Lý Văn Sâm ưa chuộng lối khắc họa nhân vật người đi chiến đấu qua kí ức của người tản cư hoặc ở lại đô thành. Mây trôi về Bắc là tâm sự của một người về thành nghĩ về các đồng đội đã hi sinh ở mặt trận Tân Uyên. Anh nhớ lại giây phút hấp hối của một người nữ chiến sĩ khi chị ngẩng mặt nhìn trời, tưởng tượng những đám mây trên cao sắp sửa đưa hồn mình về đất Bắc xa xôi nơi có mẹ chị đang chờ đợi. Trọng trong Ngàn sau sông Dịch tha thiết lên đường chiến đấu nhưng vì hoàn cảnh phải cùng vợ con đi tản cư. Anh xem đời sống tản cư của mình thật tù túng, hèn mọn, đối lập với cuộc đời của bạn mình là Cương, người đã thực hiện được giấc mộng Kinh Kha mà năm xưa cả hai từng ấp ủ.

Ở khuynh hướng thứ hai, các nhà văn chủ yếu dùng bút pháp hiện thực để khắc họa đời sống. Đối lập với thế giới tranh đấu kháng chiến phần nhiều tồn tại trong tưởng tượng hoặc hồi ức, đời sống đô thị là thứ mà các nhà văn phải trải qua hằng ngày, nên họ có đủ dữ kiện, chi tiết để tạo nên những bức tranh văn chương sống động.

Kiểu nhân vật vì hoàn cảnh mà mắc kẹt lại trong đô thành với nợ áo cơm được khai thác rất nhiều như Nhi trong Cứu lấy quê hương vì mắc bệnh sốt rét mà phải rời bỏ làng Bình Nhâm kháng Pháp, Lâm trong Thèm một ngọn đèn và Lương trong Về thành đều vì gánh nặng thê nhi mà không thể theo đuổi đại nghiệp cứu quốc, Thân trong Lột vỏ là văn sĩ nghèo luôn dằn vặt giữa việc dùng ngòi bút cổ vũ kháng chiến hay bẻ cong nó để kiếm tiền nuôi gia đình. Vũ Anh Khanh khắc họa một Sài Gòn sa đọa, ngập chìm trong tệ nạn cờ bạc, mại dâm… trong các truyện ngắn Sài Gòn ơi!, Hối tắc, Ma Thiên Lãnh để làm bật lên hình ảnh vùng kháng chiến đầy những vẻ đẹp trong lành, thánh thiện. Đối lập với tác phẩm xây dựng kiểu nhân vật tự truyện giúp nhà văn bộc lộ những dằn vặt, khổ sở của mình trước việc chí hướng bị hoàn cảnh trói buộc là những tác phẩm với lối viết mỉa mai nhằm đả kích những thành phần thanh niên hèn nhát, hoặc dửng dưng trước thời cuộc. Lê Hương khái quát chân dung những kẻ ham sống sợ chết trong truyện ngắn Vui sướng gì hay đã hèn nhát lại sĩ diện trong Quả đấm thôi sơn. Trên báo Đời mới, Lê Văn Thử viết truyện ngắn cho chuyên mục “Những mẩu truyện thời đại”, kể về những con người bé nhỏ với số phận thăng trầm trong bức tranh vân cẩu đầy biến động như Lá rụng về cội, Mình tha tôi một phen, Đời con Rỉ, Ông còm-mi báo hiếu... đăng trên báo Đời mới năm 1949.

Các truyện ngắn tranh đấu với hai khuynh hướng kể trên nở rộ ở đô thị giai đoạn 1945 - 1954 vì sự thúc đẩy của hoàn cảnh lịch sử, sự thuận lợi của không gian đô thị và tính tiện dụng của thể loại truyện ngắn. Cách mạng tháng Tám và cuộc kháng chiến ở Nam Bộ thổi bùng lên lòng yêu nước, tác động mạnh mẽ cả nhà văn và công chúng, tạo nên nhu cầu viết và đọc các sáng tác văn chương hướng về chủ đề này. Nhờ ưu thế ngắn gọn về dung lượng, truyện ngắn rộ hơn thể loại tiểu thuyết viết về cùng chủ đề. Ngành xuất bản, với thuộc tính thương mại của nó, đã tận dụng đặc điểm ngắn gọn này của truyện ngắn, tạo ra cả một dòng sách văn chương tranh đấu dành riêng cho thiếu nhi, thiếu niên. Các nhà xuất bản uy tín thời này đều có các tủ sách như Bạn trẻ, Tuổi trẻ của Nhà xuất bản Nam Việt, Thần đồng của Nhà xuất bản Tân Việt Nam, Tuổi xanh của Nhà xuất bản Sống Chung... với các truyện ngắn như Khói lửa toàn dương, Mười năm nuốt hận của Hoàng Tấn; Thù nhà nợ nước, Cỏ mọn hoa hèn, Đất khách, Dòng nước đỏ sông Hồng của Lý Văn Sâm; Đứa con đất nước, Lửa cháy Hạnh Hoa Thôn của Thiên Hồng; Bữa ăn cuối cùng, Con đường nghĩa vụ của Trúc Khanh; Trong quân y viện, Xin đắp mặt tôi mảnh lụa hồng, Mẹ người tử tù, Săn vàng, Sống mạnh sống hùng của Việt Quang... Thiếu Lăng Quân là tác giả sở hữu nhiều truyện ngắn kiểu này nhất, với Đường về Nam Bộ, Người hiệp sĩ, Anh là trai nước Nam, Ai lên phố Lạng, Ba chiếc dù ở Việt Bắc, Chàng đi theo nước thiếp theo chàng, Đêm nay ngủ nhà ai… Về mặt nội dung, các truyện này chủ yếu kể những câu chuyện thiếu nhi anh dũng, những chàng trai cô gái ra đi vì nghĩa lớn, những số phận chìm nổi trong thời chiến tranh loạn lạc nhưng cũng từ đó nuôi dưỡng lòng căm thù giặc ngoại xâm. Về mặt hình thức, các quyển truyện này khá mỏng, truyện dài nhất cũng chỉ khoảng 30 trang, có truyện chỉ 10 trang, lối viết đơn giản, chú trọng sự việc hơn là phân tích tâm lí nhân vật.

Sang thập niên 50, cảm hứng tranh đấu lắng xuống. Khuynh hướng phản ánh hiện thực tuy vẫn duy trì nhưng phai dần cái quyết liệt của tinh thần cải cách và khát vọng đổi thay, mà thay vào đó gợi lên cảm giác bế tắc đầy đau xót.

Tình trạng khủng hoảng kinh tế dẫn đến tình cảnh bấp bênh của nhiều người, đặc biệt là tầng lớp bình dân ở cả thành thị lẫn nông thôn. Những tác phẩm kể về tầng lớp dưới đáy thường đi kèm với việc khắc họa mâu thuẫn giữa người chủ và người làm công, giữa kẻ giàu và người nghèo. Cảnh đói nghèo không lối thoát được khắc họa qua số phận của đôi vợ chồng vớt củi trên sông đối mặt với hiểm nguy hằng đêm lại còn bị thầy đội ép giá trong Xuồng củi của Thiên Tứ; qua cảnh một gia đình túng quẫn gồm bà mẹ già chăm con gái bệnh tật, cô con gái khác của bà đi khách hằng đêm kiếm tiền, và đứa cháu nhỏ lẻn ra ngoài trộm cắp trong Mái lá của Lưu Nghi; qua câu chuyện của hai anh em phiêu bạt chốn thị thành, người anh trí thức không tìm nổi việc làm đành phải đi khuân vác, đứa em trai chưa thành niên phải đi ở đợ, anh em lâu lâu mới có thể tranh thủ gặp nhau trong truyện Đồng tiền của Trần Phương Như…

Một số nhà văn sử dụng giọng giễu nhại để kể về cảnh sống bệ rạc của người dân thành thị. Trong Cúng cô hồn của Vĩnh Lộc, cặp-rằng Quyệt hay ức hiếp anh em công nhân bỗng lăn ra chết ngay dịp cúng cô hồn, chẳng biết có phải do bị anh em nguyền rủa là cô hồn mà hắn trở thành “cô hồn” thật hay không. Nhóm thanh niên vô công rồi nghề trong Đơ-dèm cúp-bắp của Vũ Xuân Tự chỉ mong được chính quyền bắt đi lính, không phải vì muốn cống hiến cho quốc gia, mà để trốn nợ hút xách, bài bạc đang bủa vây tứ phía.

Trong cuộc sống nặng nề của những người nghèo khổ ở thành thị, số phận người phụ nữ được các nhà văn dành cho khá nhiều trang viết. Những cô gái trong sáng bị cuốn vào đời sống trụy lạc vì nghèo đói, vì ngây thơ, vì bị phụ bạc, hoặc thậm chí vì đua đòi là những nhân vật trung tâm trong các truyện ngắn Bóng tối của Văn Hòa, Mưa xuân của Vĩnh Lộc, Tình trong gió cát của Trần Phương Như, Chân lý của Dương Tử Giang...

Không chỉ hướng ngoại để phản ánh trực tiếp đời sống và tâm lí xã hội đương thời, truyện ngắn trong chặng 1950 - 1954 còn quay vào thế giới tâm hồn với những cảm xúc tinh tế hoặc suy tư triết lí muôn thuở của con người. Đây là điểm ít thấy ở truyện ngắn trong chặng 1945 - 1950 khi phong trào tranh đấu dâng cao. Tính chính trị và hướng ngoại dần giảm xuống, các chủ đề và khuynh hướng viết ngày một đa dạng hơn là biểu hiện của việc văn học quay trở lại dần qũy đạo tự nhiên của nó. Tập truyện ngắn Nhốt gió của Bình Nguyên Lộc là một ví dụ tiêu biểu. Kinh (Bàn tay sáu ngón) có bàn tay sáu ngón, luôn cảm thấy khó chịu vì bị soi mói. Anh ngẫm nghĩ về sự kì quặc, bảo thủ của đầu óc con người khi họ luôn kì thị những thứ khác thường. Nghe bạn khuyên, anh đi phẫu thuật cắt bỏ ngón tay thừa để được sống như người bình thường, và sau đó lại thất vọng vì chính sự bình thường ấy. Trong lúc tình cờ nhìn một đứa trẻ chơi trò nhốt gió, Tạo (Nhốt gió) nhận ra rằng sự cô độc của con người là một định mệnh. Anh nghiệm ra mỗi cá nhân, mỗi thế hệ đều có lối đi riêng của mình.

Không chỉ ở sách in mà trên mặt báo cũng có nhiều truyện ngắn theo khuynh hướng triết lí và trữ tình như vậy. Nổi bật trong nhóm triết lí có Truyện con thằn lằn chọn nghiệp (Mới, 1953) của Hồ Hữu Tường. Thông qua việc sử dụng các hình ảnh Phật giáo, Hồ Hữu Tường gửi gắm tư tưởng canh tân xã hội bằng con đường văn trị, tức là dùng văn hóa để giáo dục và chuyển hóa con người và xã hội thay vì can thiệp bằng chính trị, vốn chỉ có tác động một thời, một giai đoạn, và đôi khi gây ra những hiểu lầm cùng hệ quả kèm theo. Trong hoàn cảnh Nam Bộ bấy giờ, tiếng nói gián tiếp xem nhẹ bạo lực cách mạng và nỗ lực cải cách chính trị mà Hồ Hữu Tường cất lên có phần ngược dòng và lạc lõng, từng bị phê phán không ít. Tuy nhiên, xét ở góc độ phổ quát, cũng khó có thể phủ nhận giá trị của con đường cải cách xã hội bằng văn hóa mà Hồ Hữu Tường đề xuất.

Khuynh hướng truyện ngắn trữ tình có các truyện Chồng con tôi của Duy Lam; Chân lý, Thiên nhiên trả nũa của Dương Tử Giang; Sầu riêng của Linh Bảo; Quằn quại của Thanh Nam; Gió bấc, Bãi cỏ, Có một người đi tự tử của Thụy An Hoàng Dân; Một đêm xa nhà của Nguyễn Thị Vinh… Nhiều truyện đặc sắc trong khuynh hướng này là của các tác giả gốc Bắc như Duy Lam, Linh Bảo, Thanh Nam, Thụy An Hoàng Dân, Nguyễn Thị Vinh… Phân tích tâm lí và suy tư triết lí vốn là sở thích và sở trường của người viết và người đọc miền Bắc, trái ngược với miền Nam ưa chuộng các truyện thiên về tình tiết và hành động. Các truyện này thường lấy trọng tâm là tâm trạng của nhân vật thay vì sự kiện, nhiều truyện gợi nhớ đến văn chương của Thạch Lam trước kia, khi các tác giả chạm bút vào những rung cảm hết sức mong manh và tế vi của con người. Trong truyện ngắn Sầu riêng, Linh Bảo miêu tả tâm trạng khi yêu nhiều hơn là kể chuyện tình yêu. Hoài và Thạch đều có cảm tình với nhau, nhưng cả hai đều kiềm chế vì cảm thấy tình cảm giữa họ không có tương lai. Hoài rất nhớ Thạch nhưng không liên lạc với anh. Truyện miêu tả mọi sắc thái nỗi nhớ của Hoài, và cả cách cô tự vượt qua nỗi nhớ. Cô học cách yêu chỉ để mà yêu thôi. Nỗi sầu trong lòng cô như lớp bùn đã lắng, mặt nước trong veo tinh sạch nhưng không nên chạm vào vì sẽ làm lớp bùn dưới đáy lại sôi lên.

Trong chặng 1950 - 1954, văn xuôi đô thị phục hồi khuynh hướng giải trí vốn rất phổ biến ở Sài Gòn trước 1945, với các loại truyện diễm tình, truyện trinh thám, kiếm hiệp. Tuy nhiên, trong mảng giải trí này truyện ngắn có vẻ không thịnh vượng bằng tiểu thuyết, vì có lẽ độ dài và đặc tính đăng theo kì của tiểu thuyết phù hợp hơn để kể những câu chuyện có vận động lắt léo, kích thích sự mong đợi của độc giả. Truyện ngắn diễm tình thường chỉ mô tả những khoảnh khắc mơ mộng, kể những chuyện biệt li đau xót khá sáo mòn như Bên song cửa, Người viễn khách, Con đò cũ của Dương Hà; Người khách lạ năm xưa của Văn Hòa; Tình trong gió cát của Trần Phương Như... Thiết Can thường xuyên xuất hiện với các truyện ngắn trinh thám trên báo Đời mới như Bàn tay sáu ngón, Con mèo trinh thám, Máy hát giết người… Chỉ trong khuôn khổ truyện ngắn đăng báo, các vụ án thường rất đơn giản, vắn tắt nên không hấp dẫn bằng các tập truyện dài, tiểu thuyết trinh thám của Lê Đằng Phương xuất hiện cùng thời. Tương tự như vậy, các truyện kiếm hiệp cũng phát triển mạnh ở thể loại tiểu thuyết hơn là truyện ngắn. Trong khuynh hướng giải trí này đáng chú ý có tập truyện Cô lâu kỳ biên (1953) của Mộng Trần Lê Chơn Tâm. Tác phẩm kết cấu theo kiểu truyện khung chứa đựng những truyện ngắn độc lập kể những giai thoại tình người duyên ma éo le kì bí. Các truyện con được xâu chuỗi lại qua lời kể của một thanh niên thời hiện đại vì chán nản thời thế mà lang thang vô định, đi lạc vào một lầu cổ ở Hà Tiên, gặp hồn ma của hậu duệ Mạc Thiên Tích và được ông trao lại tập sách ghi chép những chuyện liêu trai mà ông thu thập được trong suốt thời gian mấy thế kỉ ở thế giới bên kia.

Tóm lại, truyện ngắn ở đô thị Nam Bộ giai đoạn 1945 - 1954 đậm đặc tinh thần tranh đấu trong chặng 1945 - 1950 với hai khuynh hướng ngợi ca tinh thần yêu nước chống ngoại xâm và phản ánh đời sống đô thị tù túng nhằm kích thích tráng chí lên đường, sau đó phát triển đa dạng hơn trong chặng 1950 - 1954 với các tác phẩm triết lí, trữ tình và giải trí bên cạnh khuynh hướng phản ánh hiện thực đời sống thành thị, nông thôn vẫn tiếp tục được duy trì.

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 9.8.2022

Một buổi tối mùa đông, tôi đến nhà Ocean Vương theo lời hẹn. Anh đang pha trà và chuẩn bị bánh mứt, trong căn nhà được xây từ thế kỷ XVII ở vùng New England phủ đầy ánh sáng vàng ấm áp mà anh mới chuyển về ở vài tuần trước. Chúng tôi trò chuyện về văn chương và kinh nghiệm của anh trong sáng tác.

Là một nhà văn lớn lên trong gia đình nhập cư tại Mỹ và là một nhà văn “lệch chuẩn” (queer writer), Ocean luôn muốn dùng ngòi bút của mình để phá vỡ vị trí thống trị, tính tiêu chuẩn, khuôn mẫu, thang đo được cho là “giá trị” của văn chương Âu Mỹ đồng thời không ngần ngại đi sâu vào những vấn đề phân biệt chủng tộc và những định kiến giới trong xã hội. Vì thế, cuộc trò chuyện còn có sự tham dự của một số tác giả trẻ Việt Nam qua Zoom. 

Trước khi trò chuyện, Ocean Vương thực hiện một nghi lễ đội mũ như cách anh vẫn thường làm khi bước vào thế giới văn chương của riêng mình. 

Chia sẻ chung của anh về việc sáng tác và sự nghiệp văn chương của mình?

Làm nhà văn không dễ, dù nó cũng không phải việc khó khăn nhất. Làm ở tiệm nail hay nhà máy vất vả hơn nhiều. Nhưng cuộc đời của nhà văn luôn bấp bênh và “hên xui”, bạn cần chuẩn bị tinh thần để thất bại. Phần đẹp đẽ nhất của việc trở thành nhà văn là làm quen với sự từ chối. Khi người khác bắt đầu một việc và bị từ chối, họ dễ dàng sụp đổ, nhưng nhà văn phải hiểu sự từ chối là tiền đề để tiến lên phía trước.

Văn chương là môn nghệ thuật mà không bằng cấp nào có thể đảm bảo cho bạn một công việc hay tương lai. Nếu muốn làm y tá, bạn cần một tấm bằng; nếu muốn làm bác sĩ, bạn cần dành khoảng 8 năm để đi học; nhưng nếu muốn trở thành nhà văn, bạn có thể làm việc đó ngay bây giờ, đêm nay hay ngày mai. Lĩnh vực này luôn rộng mở nhưng rất khó để ở lại. Thế giới không thật sự tương trợ bạn trong quá trình sáng tạo tác phẩm, nó chỉ ủng hộ bạn khi tác phẩm đã hoàn thành: khi đó, độc giả sẽ mua sách.

Thách thức lớn nhất với những người viết trẻ không tên tuổi là làm thế nào để nuôi sống bản thân khi sáng tạo nghệ thuật. Bạn có thể làm những công việc tay trái nhàm chán, thậm chí càng chán càng tốt, để khỏi phải suy nghĩ. Khi về nhà, đầu óc sảng khoái, bạn có thể tập trung viết.

Tôi viết tập thơ đầu tiên khi làm việc ở quán cà phê. Lúc làm, tôi chẳng phải nghĩ gì cả. Sau đó tôi về căn hộ nhỏ xíu của mình ở New York, tìm một góc yên tĩnh và sáng tác. Nghệ thuật là công việc của tình yêu, bạn phải yêu nó. Tôi không khuyên bạn trở thành nhà văn, bởi nếu chỉ nói “Hãy bỏ đi tất cả mà viết” thì có vẻ không trách nhiệm lắm. Lời khuyên của tôi là: hãy yêu văn chương và nó sẽ luôn ở đó vì bạn. Đọc nhiều hơn viết, làm việc kỷ luật, dành nhiều thời gian cho tác phẩm. Có một công việc bên lề để nuôi sống chính mình. Cho bản thân thời gian suy nghĩ. Đó là một con đường rất dài.

Có nhiều tác giả trẻ ở Việt Nam ít để ý khai thác sức mạnh của ngôn ngữ trong sáng tác nên tác phẩm của họ chưa thể đi xa được. Vừa là nhà văn nhưng đồng thời cũng là học giả, theo anh, ngôn ngữ đóng vai trò quan trọng như thế nào trong văn chương?

Ngôn ngữ là thứ công nghệ cổ xưa nhất của con người. Nó đến trước những nền văn minh và các thành phố. Nếu nhìn vào từ “narrative” (tự sự), gốc Latin của nó là “gnarus” (to know), nghĩa là kiến thức. Vậy nên tự sự, ngôn ngữ và việc kể chuyện là phương tiện truyền tải kiến thức, và từ kiến thức, ta có văn hóa.

Kể chuyện là cách kiến tạo văn hóa và xã hội. Đó là công việc của một nhà văn ở cấp độ lớn nhất. Việc có tầm nhìn lớn là điều rất quan trọng. Người ta hay bảo nhà văn cần khiêm tốn và không nên nhìn quá xa, đừng nghĩ bản thân có thể thay đổi cả nền văn hóa. Nhưng hãy nghĩ về những người chế tạo vũ khí, bom đạn, hóa chất để hại người khác, những người làm ở phố Wall và những doanh nghiệp đang bào mòn tài nguyên của thế giới, họ không bao giờ nói rằng “hãy khiêm tốn”. Khi chế tạo quả bom tiếp theo, họ chẳng bao giờ bảo: “Hãy làm nó nổ ít hơn”. Những lĩnh vực đó luôn được kỳ vọng kết quả tối đa. Vậy mà với nghệ thuật, văn hóa và ngôn ngữ, chúng ta, nhất là người châu Á, lại bị khuyên rằng hãy khiêm nhường và biết ơn.

Khi coi ngôn ngữ là một loại công nghệ, ta cần hình dung mình đang ở trong trận chiến của những giai thoại (myths). Mở sách giáo khoa lịch sử Mỹ, bạn sẽ thấy cả chương sách 30 trang về cố tổng thống George Washington, trong khi chỉ có 2 trang về chiến tranh Việt Nam kèm theo một bức ảnh Nixon và một bức ảnh rừng cây Việt Nam. Tất cả được viết dưới thể câu bị động: những thứ tồi tệ và lỗi lầm đã xảy ra… - không có thủ phạm nào ở đây cả. Ngôn ngữ được áp dụng để tạo ra những giai thoại theo hướng khác nhau. 

Vì vậy, là người viết, bạn đang điều khiển một loại vũ khí, công nghệ. Ngay cả khi không viết về những chủ đề mang tính chính trị, bạn cũng đang thay đổi cách tiếp nhận một nền văn hóa. Người ta thường bảo những người làm nghệ thuật phải có tầm nhìn nhỏ, phải khiêm tốn bởi họ biết nghệ thuật có sức mạnh lớn.

Tôi thường dùng ví dụ này để giúp sinh viên hiểu tầm quan trọng của ngôn ngữ: Trong Thế chiến 2, tỉ lệ bóp cò súng của quân đội Mỹ là 22%. Đó là con số thể hiện một quân đội thất bại. Tuy nhiên, trong chiến tranh Việt Nam, tỉ lệ bóp cò của quân đội Mỹ tăng lên mức 90%. Làm thế nào mà lính Mỹ có thể bóp cò súng nhiều hơn hẳn chỉ trong vòng 40 năm? Đó là bởi quân đội đã đưa những từ lăng mạ chủng tộc vào chương trình huấn luyện. Nói cách khác, họ khiến mục tiêu mất đi tính người.

Có cả mặt tốt và xấu trong câu chuyện này. Mặt tốt là, dù đã được huấn luyện, những người lính không hề muốn giết người. Đó cũng là lý do tại sao nhiều lính Mỹ mắc chứng PTSD (rối loạn căng thẳng hậu sang chấn) - chúng ta không phải giống loài có thể giết đồng loại. Còn mặt xấu là, ta nhận ra ngôn ngữ có thể biến con người thành động vật. Đó là những gì đã xảy ra ở Việt Nam. Ngôn ngữ che mờ và biến đổi bản chất của hiện tượng. Khi coi đối tượng không phải con người, bạn không giết chóc mà chỉ đang đi săn, và con người thì đã đi săn hàng thế kỷ rồi. Từ ngữ kỳ thị chủng tộc đã biến người Việt Nam thành những con thú bị săn đuổi. Nếu quân đội đã sử dụng ngôn ngữ để tăng năng suất cho cỗ máy giết người, ngôn ngữ là công nghệ đầu tiên.

Là một người viết, bạn cần tự hỏi: Nếu mọi khía cạnh trong xã hội đều đang tạo ra những giai thoại để thuyết phục người khác, mình đang tạo ra giai thoại gì? Điều đó có thể rất nhỏ và không nhất thiết phải liên quan tới chính trị. Đó có thể là câu chuyện tình yêu, nhưng khi viết nó, bạn đang tạo ra một giai thoại. Không có ngôn ngữ nào là trung lập. Đó là lý do tại sao rất nhiều chính quyền, nền văn hóa, đế chế đã cố gắng điều khiển ngôn ngữ để cai trị.

Anh được coi là một trong những nhà thơ xuất chúng của nền thơ ca Mỹ đương đại. Tuy nhiên, trong thơ ca, việc đánh giá một tác phẩm thơ hay hoặc dở không hề dễ dàng. Với anh, tiêu chí nào để đánh giá thơ hay?

Trong nghệ thuật, mọi đánh giá đều là chủ quan nên không thể thực sự so sánh. Không có cuộc thi nào quyết định được chất lượng của tác phẩm nghệ thuật. Đó là lý do nghệ thuật có nhiều trường phái và có nhiều cuộc cách mạng trong nghệ thuật được sinh ra từ sự đối lập. Khi không có thước đo nào, bạn có thể tự do tạo nên tác phẩm của mình. Tiêu chí duy nhất nên là bản thân bạn. Tác phẩm có làm bạn hài lòng, ngạc nhiên hay gợi những câu hỏi? Bạn có hào hứng với những gì mình viết? Nếu câu trả lời là có, hãy tiếp tục sáng tác. 

Nhưng nếu bạn chỉ viết để được xuất bản hay để được đón nhận, bạn sẽ đánh mất bản thân. Bạn không phải người phục vụ nghệ thuật mà chỉ là nô lệ của đám đông. Điều quan trọng là giữ vững sự độc lập trong sáng tác và chấp nhận rằng không phải ai cũng sẽ thích tác phẩm của bạn bởi cảm nhận của mỗi người là chủ quan. Vẻ đẹp nằm ở sự khác biệt trong cách tiếp cận. Sự cọ xát trong quan điểm sẽ tạo nên các diễn ngôn. Diễn ngôn là mầm mống cho sự phát triển của nghệ thuật. Một nền văn hóa phát triển nhờ phép biện chứng của diễn ngôn.

Có rất nhiều tác phẩm văn học hải ngoại viết về chiến tranh Việt Nam, được nhiều độc giả quan tâm. Tuy nhiên, với On earth we're briefly gorgeous (Trên mặt đất, chúng ta là một thoáng huy hoàng), anh đã chọn đề tài rất khác, đưa vào tác phẩm của mình rất nhiều vấn đề: người tị nạn, người da màu, người đồng tính, ký ức, chấn thương… Vì sao anh lại lựa chọn cách viết này?

Là một nhà văn, tôi nhất định phải viết về tất cả những điều tôi muốn. Đặc quyền giá trị nhất của nhà văn là sự bất tuân đối với các luật lệ và kỳ vọng – sự lì lợm, “cứng đầu”. Tôi là một nhà văn “cứng đầu”, tôi thích làm mọi thứ theo cách của mình và đi ngược lại sự kỳ vọng của nước Mỹ. Tôi muốn viết về cách chiến tranh ảnh hưởng đến danh tính Mỹ. Người Mỹ tin rằng sự tham gia của họ vào chiến tranh đã kết thúc từ năm 1975, tôi thì cho rằng sự tham gia ấy không bao giờ kết thúc vì tác động của cuộc chiến đã trở lại trên chính vùng đất của họ. 

Tác phẩm của tôi quan tâm tới cách mà tâm chấn của chiến tranh trở về ám ảnh những kẻ gây ra cuộc chiến. Bản sắc của nước Mỹ không hẳn là vùng đất tự do, thịnh vượng và hy vọng, đó là vùng đất của những bóng ma. Người tị nạn là những bóng ma bằng xương bằng thịt của chính sách đối ngoại và sự bạo lực của nước Mỹ. Ở thế hệ tiếp theo, chúng ta lại chứng kiến những bóng ma trở lại ở những người tị nạn Afghanistan. Dòng thời gian vẫn mở và tiếp nối.

Khi tôi bán sách cho các nhà xuất bản, nhiều nơi nói: “Cuốn sách này viết về quá nhiều điều. Bạn nên giới hạn lại”. Là một học giả về văn học, tôi biết họ đang nói sai. Khi một nhà văn da trắng viết về mọi thứ, điều đó thật đẹp, sáng tạo, can đảm, nhưng khi một nhà văn Việt Nam quyết định viết về nhiều thứ, họ bảo tôi nên chọn một thứ. Vì vậy, tôi hiểu rằng việc này là hạn chế của những người Mỹ trong cách nhìn nhận người Việt. Khi gặp những biên tập viên đó, tôi đáp: “Cảm ơn, nhưng tôi sẽ tìm nơi khác bởi suy nghĩ của bạn còn tụt hậu”. Đó là “cứng đầu”. Việc “cứng đầu” rất quan trọng nhưng cũng rất khó bởi cha mẹ nuôi dạy ta phải kính nể và vâng lời.

Tôi đã chứng kiến nhiều người ở thế hệ trước mình phải cúi đầu cả đời ở Mỹ, họ nói xin lỗi và cúi chào ở các tiệm nail. “Shame” - xấu hổ, giống như mình có tội mà thực sự đâu phải vậy. Tôi rất đau lòng khi thấy điều đó. Nếu viết văn, ta phải từ chối việc đó. Mấy chục năm cha mẹ mình cúi đầu xuống xin lỗi nhưng kết quả chẳng được gì - nhiều người Mỹ vẫn coi mình thấp hơn họ. Nhưng mình cũng không trách cha mẹ, mình thông cảm, nhưng con phải làm chuyện khác, con phải “cứng đầu”. Có lần, thấy tôi giảng xong, mẹ nói: “Con ơi, mẹ hiểu rồi. Bao nhiêu người Việt phải cúi đầu xuống ở nước Mỹ này rồi thì phải có người ngẩng đầu lên”. Đó là lý do tôi không tuân theo kỳ vọng của người Mỹ để đưa ra lựa chọn của riêng mình.

Có nhiều người loay hoay với chủ đề sáng tác và câu chuyện của họ vì họ cảm thấy vấn đề mình đưa ra không có gì mới mẻ. Có rất nhiều người kể chuyện nhưng câu chuyện của họ không được đón đợi, quan tâm. Là một tác giả ăn khách (best-seller), anh chia sẻ gì về điều này?

Tôi cho rằng câu văn giống như DNA vậy. Cả triệu con người đã sống mấy nghìn năm qua nhưng chưa ai từng là bạn hay tôi. Vậy nên không có câu chuyện nào giống với câu chuyện của bạn, cách bạn viết câu chuyện đó mới thực sự quan trọng. Tác phẩm của tôi về người tị nạn, người nhập cư, tình yêu, sự cô độc, mỗi năm có cả nghìn cuốn sách như thế nhưng không có tác phẩm nào giống của tôi. Giá trị nằm ở ngôn ngữ của tác phẩm. 

Thực tế là tác phẩm của bạn luôn có nguy cơ bị bỏ mặc, không ai quan tâm. Hoặc như các nhà văn Liên Xô thì chết vì tác phẩm của mình. Người viết luôn đối mặt nguy cơ bị bỏ quên hoặc chết. Độc giả không ở đó khi tôi bắt đầu viết, và người viết không bắt đầu với độc giả. Bạn không biết liệu có ai quan tâm đến cuốn sách của mình không và chỉ có thể cố gắng hết sức bằng cách viết ra những câu văn hay nhất. Khi độc giả đọc những câu văn đó, họ nhận ra tác giả rất thận trọng, nghiêm túc với sáng tác và cảm thấy muốn dành thời gian đọc tác phẩm này. Chúng ta luôn phải tưởng tượng rằng sẽ có ai đó nhận thấy giá trị trong tác phẩm của mình.

Nếu muốn biết liệu có ai quan tâm, bạn cần phải thử. Và việc không có ai đọc cũng là nguy cơ bạn luôn cần đối mặt. Mất rất nhiều thời gian để viết và mất nhiều thời gian hơn nữa để viết hay. Nhiều tác giả đã viết và thất bại. Đôi khi họ thất bại trong thời kỳ họ sống nhưng thành công sau đó. Ví dụ như Moby Dick, tượng đài của tiểu thuyết Mỹ, hiện bán cả triệu bản. Nhưng thời của tác giả, cuốn sách là một thất bại khi chỉ bán được vài trăm bản. Bạn có thể không được ghi nhận ở thời kỳ hay nền văn hóa của mình. Nhưng cũng không sao cả.

Quá trình viết của anh diễn ra như thế nào? Anh thường viết vào khoảng thời gian và không gian nào?

Không gian viết chỉ cần yên tĩnh, tôi thường viết vào ban đêm. Khi còn là sinh viên, tôi làm ở quán cà phê cả ngày và phải đi học vào sáng hôm sau, vậy nên, khoảng thời gian duy nhất tôi có là lúc 10h đêm đến 1-2h sáng, khi không có ai làm phiền, những việc khác đã được hoàn thành và tôi được viết ra những lời cuối cùng khép lại ngày.

Tôi viết chỉ khoảng 5-6 bài thơ mỗi năm. Tôi không viết thường xuyên, khoảng 2 lần/tuần, 5 ngày/tháng. Hầu hết thời gian những ý tưởng ở trong đầu tôi. Quá trình viết là đặt ra những câu hỏi và tháo gỡ chúng. Nếu viết mỗi ngày, tôi sẽ bị phân tâm và không thể giải quyết câu hỏi đặt ra. Tôi thường tự hỏi nếu nhân vật bị đặt vào một tình huống như vậy thì họ sẽ làm gì; hay nếu nhân vật này gặp nhân vật kia trong căn phòng thì chuyện gì sẽ xảy ra.

Đôi khi, tôi chỉ bước vào căn phòng tối và nghĩ về các nhân vật, hình dung ra ánh sáng, cách bài trí của phòng, những gì nhân vật làm và trò chuyện. Tôi tưởng tượng ra nhiều khả năng khác nhau, nhưng vẫn chưa viết ra. Tôi tiếp tục nghĩ về nó trong lúc rửa bát đĩa, đi dạo, đọc sách. Khoảng 3 tuần sau, tôi có đầy đủ mọi thứ. Tôi đã quá thân thuộc với nhân vật và câu chuyện nên những gì viết ra chỉ như ghi chép lại. Vì thế, khi ai đó hỏi liệu tôi có viết mỗi ngày hay không, câu trả lời là có, và không. Tôi không viết ra câu từ mỗi ngày nhưng luôn viết trong đầu.

Một số tác giả lựa chọn chất liệu từ cuộc sống của chính mình để sáng tác, do đó, họ thường đối diện những vấn đề rất riêng tư và những ký ức đau thương. Điều đó khiến họ cảm thấy rất khó hoàn thành tác phẩm của mình. Theo anh, có cách nào để vượt qua chuyện này?

Nếu viết về những điều đó khiến bạn không thoải mái, dừng lại là điều bình thường. Tôi không tin vào hình tượng người nghệ sĩ giỏi thì phải khổ sở. Nhiều nghệ sĩ giỏi vẫn có cuộc sống lành mạnh, hạnh phúc. Chủ nghĩa tư bản khiến chúng ta tin rằng nghệ thuật là sản phẩm tức thời của các thiên tài đau khổ, nhưng sự thật không phải vậy. Việc viết rất vất vả, kéo dài và không hề hào nhoáng. Văn hóa của chúng ta không thích hình ảnh đó nên tôn sùng (fetishize) ý niệm về người nghệ sĩ đau khổ. Tôi thì luôn nghĩ rằng người sáng tác phải khỏe mạnh, nên nếu việc đó có hại cho bạn về mặt tâm lý thì dừng lại cũng không sao.

Một cách tiếp cận vấn đề khác là diễn đạt lại những điều bạn muốn nói qua các biện pháp nghệ thuật. Nhiều người tiếp cận lối viết chấn thương (trauma writing) qua phúng dụ, ẩn dụ. Ví dụ, Anne Carson viết cuốn tiểu thuyết - tự truyện Autobiography of Red qua một nhân vật khác mà bà tạo ra. Bà vẫn kể câu chuyện của mình nhưng đã có khoảng cách.

Về phần tôi, tôi không bao giờ viết hồi ký. Nhiều người nói rằng On earth we're briefly gorgeous là hồi ký, tôi phủ nhận điều này bởi tôi chỉ sử dụng bối cảnh cuộc đời mình để tạo ra một thế giới song song. Điều đó rất quan trọng vì tôi muốn tạo ra những nhân vật khác xa gia đình mình - người mẹ, người bà và Chó Con. Tôi có thể nói rằng Chó Con tốt hơn tôi nhiều - kiên nhẫn hơn, hiểu chuyện hơn, tinh ý hơn. Chó Con có tận 12 bản nháp, còn Ocean chỉ có một bản cho cuộc đời. Tôi thích chuyển hóa những gì mình đã trải qua thành những điều trí tưởng tượng có thể thay thế.

Phần cuối câu trả lời là đôi khi tôi chọn viết ra dù điều đó rất khó khăn, bởi có những thứ khác thậm chí còn khó khăn hơn. Tôi lớn lên chứng kiến những thành viên gia đình mình bệnh rồi mất đi, làm quần quật ở những nhà máy, tiệm nail chỉ để kiếm một ít tiền. Cha dượng tôi đi làm từ 3h chiều và về nhà lúc 2h chiều hôm sau. Tôi không bao giờ gặp ông. Ông tên là Ngọc. Ông làm việc trong một nhà máy để đỡ đần gia đình tôi. Trong 20 năm, tôi không bao giờ gặp ông trừ ngày cuối tuần, ông luôn luôn mệt mỏi. Tôi nhận thấy mình có đặc quyền để làm nhà văn và mẹ tôi luôn nhắc nhở điều đó: “Con ơi, tay con mềm quá, cái tay mềm phải giữ nha con. Bàn tay này là tay cầm viết”. 

Tôi tự nhủ rằng nếu đây là tài năng của mình thì tôi nợ bản thân và gia đình mình một sự đột phá. Những chấn thương trở nên nhỏ bé khi tôi nghĩ như vậy. Tôi không khuyên mọi người làm vậy, bởi không phải ai cũng vượt qua được chấn thương. Nhưng với tôi, điều đó thật nhỏ bé so với những gì người khác phải trải qua, nên tôi chọn viết ra.

Theo anh, tác phẩm văn học có nên truyền tải một thông điệp hoặc ý nghĩa cụ thể cho người đọc hay không? Làm sao để kết nối các phân cảnh của tác phẩm để chúng tạo thành ý nghĩa bao trùm?

Suy nghĩ cho rằng tất cả mọi thứ phải dẫn tới một ý nghĩa sau cuối là một phép ngụy biện của phương Tây, và ta nên nghi ngờ các ý niệm của phương Tây vẫn thường được xem là mang giá trị phổ quát toàn cầu. Nếu bạn xem những tác phẩm của Miyazaki, ông ấy mang theo mình triết lý của Nhật Bản về thứ gọi là “ma” - khoảnh khắc của sự dừng lại và nghỉ ngơi. Trong phim Spirited Away, khi cô bé ở đường tàu với Vô Diện, họ không làm gì cả. Cảnh đó không có ý nghĩa gì cả nhưng đã cho phép người xem chiêm nghiệm và suy tưởng cùng các nhân vật. Tất cả những gì đã diễn ra trước đó tích tụ và song hành với trải nghiệm, khiến cho những gì sắp xảy ra trở nên ấn tượng. Nhưng ở phương Tây, tất cả những khoảng nghỉ này đều bị loại bỏ, hành động nối tiếp hành động, nên bạn cảm thấy bạn bị kéo đi khi xem, và có một chút bạo lực trong đó.

Tôi cho rằng khi bạn viết đủ nhiều, ý nghĩa sẽ xuất hiện, bởi vì cuộc sống luôn chứa đựng ý nghĩa. Bạn thậm chí có thể không nhận ra, nhưng hãy cứ viết mà không cần đánh giá bản thân. Khi nhìn lại, bạn sẽ thấy ý nghĩa và chủ đề. Đó là sự khám phá, ý nghĩa đã ở đó trong tiềm thức, bạn cần viết ra để nhận thấy chúng. Và đừng giới hạn mình trong cách nhìn của phương Tây. Vấn đề ở cái nhìn kiểu phương Tây này là mọi thứ đều trở thành ám hiệu, gợi ý chuẩn bị cho điều diễn ra sau đó và chẳng còn gì bất ngờ. Nhưng tưởng tượng bạn xem một vở kịch và bạn thấy một chi tiết chẳng dẫn tới điều gì cả, mà một thứ khác diễn ra. Lúc này, bạn có sự bất ngờ và niềm vui sướng.■

(Lược dịch cuộc trò chuyện: Đỗ Quyên – Phượng Mai)

Nguồn: https://cuoituan.tuoitre.vn/van-hoa-giai-tri/ocean-vuong-nha-van-phai-cung-dau-1629085.html

Năm 2015 tại Hội thảo Quốc tế kỷ niệm 250 năm ngày sinh Nguyễn Du tại Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam, TS.Nohira Munehiro đã trình bày bài viết rất công phu “Một giả thiết khác về hành trình đi sứ của Nguyễn Du năm 1813 - 1814”. Nhan đề bài viết rất khiêm tốn, nhưng ý nghĩa của nó rất lớn: Nó chứng minh rằng Nguyễn Du không hề đi qua Hàng Châu trên đường đi sứ từ Bắc Kinh về nước như các nhà nghiên cứu lão thành Việt Nam: Đào Duy Anh, Lê Thước, Trương Chính, Nguyễn Văn Hoàn…  hình dung. Và như vậy cụm bài viết về miếu Nhạc Phi trong Thơ chữ Hán Nguyễn Du mà chú thích ở Hàng Châu đều sai cả, vì Nguyễn Du đến viếng miếu Nhạc Phi ở Thang Âm, Hà Nam trên đường đi sứ của mình vào tháng 8 năm Quý Dậu (tức tháng 9 năm 1813). Mọi chuyện tưởng đã rõ ràng, nhưng ông Phạm Trọng Chánh vẫn không tin vào chuyện ấy, tiếp tục trình bày trên mạng (Chim Việt cành Nam) thuyết huyễn tưởng là Nguyễn Du đi vân du Trung Quốc trước chuyến đi sứ 1813, trong đó từng cưỡi ngựa đến Hàng Châu. Thuyết ấy vô lý với ai hiểu lịch sử, văn hóa và văn bản Bắc hành tạp lục, nhưng vẫn được nhiều người không có chuyên môn sâu, không có thái độ nghiên cứu nghiêm túc tin vào và truyền bá. Cái di họa của “ngụy học thuật” thật nguy hiểm!

Năm 2019, nhân Hội thảo Quốc tế Việt Nam học lần thứ IV do Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, ĐHQG TP.HCM tổ chức, PGS.TS. Nohira Munehiro tiếp tục trở lại vấn đề này bằng bài viết “Khảo sát lại lộ trình đi sứ của Nguyễn Du và thứ tự các thơ bài chữ Hán trong Bắc hành tạp lục 北行雑録” để chứng minh các bài trong Bắc hành tạp lục của Nguyễn Du đã sắp xếp trật tự đúng như lộ trình đi sứ của Nguyễn Du.

Chúng tôi xin trân trọng giới thiệu dưới đây.

Đoàn Lê Giang, PGS.TS.

Mùa xuân năm ngoái
Tôi soi gương
Giật mình
Quái
Lão già nào mặc bộ comple
của mình thế nhỉ?
Mùa xuân năm nay
Tôi soi gương
Chà chà
Chàng trai nào mặc bộ comple của
mình đây?

Những lời thơ dí dỏm nơi Cảm ơn mùa xuân đem đến sự tươi vui, chất nghịch ngợm, tinh quái trong phong cách thơ Y Phương. Chất này có trong những bài thơ “rất lính” khởi đi từ những ngày đầu cầm bút cũng là những ngày đầu quân ngũ của ông. Và thi thoảng, nó lóe sáng lên, mang đến một cái nhìn khác về lối viết của “người đồng mình” thâm trầm, sâu sắc.

Trong tản văn Tháng giêng tháng giêng một vòng dao quắm, Y Phương viết: “Tôi coi cái làng Tày như da bọc lấy người tôi. Nó nghi ngút khói lửa cay đắng trong hồn tôi. Ngôi làng ấy biến nước lã thành máu, chảy thấm qua và nuôi hàng trăm nghìn vạn tế bào quanh thân xác tôi.” Và suốt hành trình thơ của Y Phương, chủ đề về quê hương luôn ở vị trí ưu tiên. Ông viết về quê hương, từ điểm nhìn gần thì chân tình, sống động; nhưng có lẽ đau đáu hơn cả, thiết tha hơn cả là khi đã có một độ lùi xa về không gian.

Năm 2002, Y Phương rời Cao Bằng về Hà Nội sinh sống. Khoảng thời gian từ đó đến nay, thơ (và cả trường ca, tản văn) của ông thể hiện rõ cảm thức về không gian, ý thức về một Hà Nội phố.

Giữa những “ô vuông” thành phố...

Tết này/ Ở thành phố/ Nhớ tiếng gà/ Tiếng gà trong như sương/ Xanh như nước suối nguồn/ Ấm như gió ủ trong hang đá/…/ Ta nằm như viên bi ve/ Không sao ngủ được/ Không sao chợp mắt (Tiếng gà). Thời điểm viết bài thơ được ghi là “ngày 3 Tết Giáp Thân 2004”. Cái trằn trọc tựa như nỗi niềm Lý Bạch nơi Tĩnh dạ tứ, nhưng không phải vầng trăng rọi sáng nơi đầu giường ngỡ mặt đất phủ sương, ở đây, “tiếng gà trong như sương” đánh thức nỗi niềm của kẻ xa quê. Tiếng gà xanh trong, tiếng gà ran trong ngực, tiếng gà thơm trở về trong nỗi nhớ giữa một không gian tết phố. Nó gợi lên cả một miền ấm áp, trong trẻo như suối nguồn, như gió ủ trong hang đá. Còn con người thao thức vì một điều giản dị, nằm đếm sáng, đã ba giờ, đã bốn giờ, và cuối cùng thì cũng hiện lên một mặt trời mắt đỏ hoe: Gà ơi!/ Đã ba giờ sáng rồi/ Bốn giờ sáng rồi/ Người đi chợ/ Người dắt xe/ Tiếng máy nổ như búa như dao giần vào từng khúc ruột/ Như đóng đinh vào tai long óc/ Ôi tiếng gà thân thiết/ Tiếng gà cuống quýt/ Tiếng gà ran trên ngực ta/ Tiếng gà thơm trong hơi thở của ta/ Nó đang tan dần trong huyết quản/…/ Nhớ tiếng gà/ Hình như mặt trời cũng trằn trọc/ Mắt đỏ hoe. Không chỉ một lần, nỗi thao thức của kẻ li hương được diễn tả chi tiết và sinh động: Mưa mãi thế này thì không ngủ được nữa/ Dậy thôi/ Mưa làm mềm tôi/ Làm ướt giấc mơ hoa/ Mờ nhòe muôn mặt người/ Mưa thế này thì tốt cho măng/ Không tốt cho chim/ Chim cụp cánh nhớ rừng/ Rừng lá thẳm/ Mặt trời say tít (Mưa tết).

Trong hành trình sáng tác của mình, Y Phương thành công với những bài thơ nói về văn hóa dân tộc, về cái làng Tày “biến nước lã thành máu”, “như da bọc lấy người tôi, nghi ngút khói lửa cay đắng trong hồn tôi”, về người lính Tày với Bàn chân từng đạp bằng đá sắc/ Trở về làng bập bẹ tiếng đầu tiên. Đó là khởi nguồn của mọi sức mạnh, của cảm hứng sáng tác và của sự trở về. Bởi khi rời bản lảng, con người cũng như những con chim phiêu dạt, nhớ rừng và thổn thức trong một không gian bủa vây giam hãm: Tường trắng/ Tường trắng/ Thủng một ô vuông xanh/ Thêm một ô vuông nâu/ Nhúng nhính một bình hoa/ Thong thả nở những ngày chờ tết/ Tường trắng/ Lại tường trắng/ Thủng một ô vuông đỏ/ Thêm một ô vuông nhớ/ Hoa ơi hoa à đừng run thế em/ Hoa có làm sao đâu/ Hãy nhìn thật kĩ ngắm thật lâu/ Im nào/ Tường đang quặn/ Đau mà không nói được/ Nỗi mình (Tường trắng).

Không gian ấy giờ là những kí hiệu của khoảng trống trong tâm hồn những người con xa xứ. Những bức tường trắng như được xếp thành hình khối, vuông vức, sắc lạnh và sáng rõ bởi sự phân tách thành những khối nâu - xanh - đỏ…, và quan trọng nhất là một ô vuông nhớ. Dường như ở trong những ô vuông đó, bình hoa nở thong thả chờ tết lại gọi ra một cảm giác chán chường. Sự chậm rãi thanh thản đến nhạt nhẽo chỉ làm cho con người quặn đau. Thế nhưng, hoa có làm sao đâu, mà con người cảm thấy “tường trắng” và “tường trắng”. Bởi giữa không gian phố thị, giữa những ngày giáp tết, chim cụp cánh nhớ rừng, nhớ những cơn mưa mờ nhòe muôn mặt người và thấy mình tay trắng.

Cảm giác lạc lõng nơi thị thành có lẽ là một xúc cảm thường trực của những tác giả dân tộc thiểu số khi “hạ sơn về phố”. Với Dương Thuấn, “đồng bằng rộng tựa bên nào cũng trống”. A Sáng thì “ngơ ngác vầng trăng nơi phố xá” tự vấn về những bơ vơ của người xứ núi trót dấn thân vào cuộc sống đô thị: “Quả thực đôi khi tôi cũng không biết mình sống ở đây làm gì và tại sao mình lại sống ở thành phố. Tôi tin sẽ rất nhiều người đang sống ở thành phố mà trong kí ức của họ có một cố hương cũng sẽ nghĩ như tôi. (...) Có thể sau này tôi sẽ kiếm ra nhiều tiền - rất nhiều tiền, nhưng tôi cũng biết những đồng tiền kia không thể mua nổi một ánh trăng mát dịu. Ánh trăng đó không thể mua bằng tiền! Phải mất rất nhiều thời gian tôi mới nhận ra sự thật cay đắng đó. Hi vọng ánh trăng ấy sẽ hiếm hoi hiện về trong những giấc mơ của tôi…”

...nhớ về một “cánh đồng râm ran tiếng núi”

Thơ Y Phương - vẫn với lối viết vừa cụ thể vừa mang tính khái quát cao, bút pháp tượng trưng, ngôn ngữ bay bổng và tinh tế - đã vẽ ra một Hà Nội, một cái tết thành phố ngập tràn nỗi nhớ. Chính bởi nỗi nhớ ấy mà ảo tượng về một không gian quê nhà lại được vẽ ra, được nhìn qua con mắt của một người con xa quê nhớ về một “thiên đường đã mất”: Trên các bến tàu bến xe/ Tôi thấy/ Những vali/ Những túi/ Những người/ Căng phồng niềm vui/ Về quê ăn tết/ Tay tôi chạm cành buồn mọng nước/ Bên đường/ Cây cũng chẳng còn ai/ Mà về (Cây ơi về đâu).

Dẫu biết “rễ cây ngắn, rễ người dài”, “khi con người ý thức sâu sắc cội rễ của mình thì trong họ đầy lòng tự tin”, nhưng vẫn không thôi ngậm ngùi và chua xót. Bởi “mùa xuân là mùa làm người”, “mùa xuân vui từ khuya đến sáng” (tản văn Tết anh cả), bởi tết là thời điểm của sự trở về sum họp, nên con người xa quê chỉ có thể làm một cuộc “trở về” từ những ảo tượng, nhớ nhung để ý thức được là mình đã rời xa nó.

Quê hương của những ngày tết, lúc này, được vẽ ra từ điểm nhìn của không gian phố: hình ảnh bản làng, con người, qua lớp sương của kí ức, của nhớ nhung. Ở đấy có niềm vui gắn kết, có tình người, có những nét đẹp phong tục: Tết đến làng/ Eng éc tiếng lợn kêu/ Thụp thùm chày giã gạo/ Ơi ới người gọi người/ Khắp cánh đồng râm ran tiếng núi/…/ Tết ở lại/ Mưa sương như hoa rơi/ Trời dần ấm/ Rừng đào ló lé nụ/ Muôn mặt cười (Mặt hồng cười).

Nhìn từ xa, nhìn từ nỗi nhớ nên những kí ức cứ đau đáu mà rờ rỡ tươi non như thế. Y Phương tái hiện không khí của những ngày giáp tết, khi những người của núi tụ họp quây quần giản dị. Hà Nội cũng mưa xuân, cũng “nhúng nhính một bình hoa”…, nhưng kẻ li hương kia không thể nào thôi hồi tưởng về những ngày xuân lất phất mưa sương như hoa rơi ở quê nhà Cao Bằng.

Một cuộc sống nhiệt thành, ấm nóng là nét biểu đạt quen thuộc thường thấy trong những sáng tác của các nhà thơ dân tộc thiểu số. Lò Ngân Sủn lúc nào cũng khiến con người rạo rực và mê đắm, đầy sức xuân: Mùa xuân đến/ Lòng người nở hoa/ Trái tim giã cốm/ Cả làng/ Cả bản/ Già trẻ/ Gái trai/ Người người/ Mới từ đầu đến chân (Mùa xuân đến). Mai Liễu thì hồn hậu, thấm thía cảm giác hạnh phúc khi được sống trong tình cảm bản làng sau những thăng trầm: La đà cả ba ngày tết/ Chén xuân nồng đượm nghĩa tình/ Cũng may, nửa đời phiêu dạt/ Vui buồn còn bạn/ còn quê (Tết quê nhà)… Y Phương thì ngậm ngùi trong ao ước Giá đừng mang thêm/ Nỗi buồn tha hương. “Thích ứng cũng là hình thức mới của sự tha hóa”, ông nhận thấy mình đã gắn bó quá lâu chốn thị thành: Ta đi lâu quá rồi/ Vẫn còn nhớ mùi thơm của đá/ Vẫn còn thấy những bà già/ Lờ mờ từ lòng núi nhô ra/ Vẫn còn nghe tiếng út ò xa xa/ Mang màu rơm tròn căng cục kịch về nhà/ Ta đi lâu quá rồi/ Yêu đá ta nằm/ Và đôi khi lăn lăn/ Nhích từng phân từng li/ Đến những nơi cần đến/ Gặp những người cần gặp/ Học theo đá nên ta sống thật (Nhớ đá). Đó chính là hương vị của núi rừng, là mùi của tết, và hơn hết là cái ngậm ngùi của kẻ đi đủ xa, nhớ đủ đầy khi viết về quê nhà.

Vào thời khắc tết đến xuân về, người người sum họp, cảm giác cô đơn và chạnh lòng càng trở nên rõ nét nơi những lữ khách rời quê về phố. Họ quay quắt nhớ cố hương. Và sự xa cách kia, không gian tết phố kia càng làm cho khát vọng trở về trong họ thêm mãnh liệt, day dứt. Với Y Phương, niềm yêu và tự hào về quê hương, niềm tự tôn về căn cước cá thể luôn thường trực: “Bạn biết không, tôi như một que thử. Nhúng xuống thành phố vẫn cứ xanh một màu rừng” (tản văn Nhúng xuống thành phố).

Song Quyên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 03.02.2022.

Nhà văn Võ Hồng sinh tại làng Ngân Sơn, xã An Thạch, huyện Tuy An, tỉnh Phú Yên – một ngôi làng trước chuyên làm đồ gốm, nằm bên bờ sông Phường Lụa trên đường từ cầu Lò Gốm dẫn đến nhà thờ Mằng Lăng và gành Đá Đĩa. Ngày sinh của ông theo giấy khai sinh là 05-5-1921, nhưng theo lời ông kể đúng là ngày 21-01-1923, tức ngày 5 tháng Chạp năm Nhâm Tuất.[1]

20 năm sau truyện ngắn đầu tay Mùa gặt (1939), in trên Tiểu Thuyết Thứ Bảy với bút hiệu Ngân Sơn, tập truyện đầu tiên Hoài cố nhân (1959) của Võ Hồng được xuất bản. Từ ấy đến nay đã có gần 200 bài viết bàn về sự nghiệp và tác phẩm của ông. Hơn tám thập niên đi vào đời sống, văn chương Võ Hồng đã khắc họa chân dung tinh thần của tác giả như một nhà văn có vị trí vững chắc trên văn đàn nửa cuối thế kỷ XX. Nay là dịp thuận lợi để chúng ta đào sâu suy nghĩ tìm ra những phẩm chất văn chương đặc biệt ở Võ Hồng và góp phần làm một tổng kết về sự nghiệp của ông.

Thiết nghĩ, có nhiểu cách tiếp cận tác phẩm Võ Hồng và mỗi cách đều có ưu thế riêng và đem lại hiệu quả nhất định. Ở đây chúng tôi mạo muội soi chiếu sự nghiệp của ông từ ba góc độ như sau.

Nhà văn Võ Hồng

Võ Hồng giữa truyền thống và hiện đại

Nhiều nhà nghiên cứu khẳng định Võ Hồng là nhà văn thuộc khuynh hướng tôn vinh truyền thống văn hóa của dân tộc. Điều này không có gì phải bàn cãi. Nhưng điều quan trọng là truyền thống mà Võ Hồng ngợi ca là truyền thống nào và truyền thồng đó có mâu thuẫn với hiện đại hay không, thậm chí có loại trừ tính hiện đại hay không? Sự quan tâm có phần nghiêng về truyền thống ấy có làm văn chương Võ Hồng lạc lõng trong thời đại ngày nay hay không?

Kể những câu chuyện về quê hương đất nước, Võ Hồng thường phả vào đó hơi thở của mạch sống cần lao và hương vị tình nghĩa nghìn năm của con người Việt Nam. Những trang văn viết về nông thôn của ông thấm đượm không khí văn hóa bình dân, quê kiểng. Tác giả và nhân vật của mình không xa lạ với đạo Nho, nhưng hiếm thấy trong tác phẩm Võ Hồng sự xiển dương truyền thống Khổng giáo, ngoài những câu chuyện về học chữ Nho và cách thi cử thời xưa qua hồi ức của một vài nhân vật.

Có lẽ truyền thống Phật giáo ảnh hưởng đến Võ Hồng nhiều hơn. Một mặt, nhân sinh quan Phật giáo chi phối đời sống những người dân quê miền Nam Trung bộ như một không khí văn hóa bao bọc xóm làng. Mặt khác, Võ Hồng là người có để tâm nghiên cứu đạo Phật và tiếp xúc thân tình với nhiều tu sĩ Phật giáo. Trong tùy bút Tiếng chuông triêu mộ, nhà văn kể về thời gian ông nhận dạy cho Viện Cao đẳng Phật học ở Nha Trang mỗi tuần một buổi vào chiều thứ sáu: “Mỗi tuần một lần như vậy, tôi được gần gũi với thiên nhiên và tâm hồn tôi được buông xả, nhẹ nhàng. Lắm lúc tôi quên mất hiện tại mà trở về hồi nào không hay, cái tâm trạng của một đứa nhỏ mười tuổi, mười hai tuổi, say mê màu xanh của lá, màu vàng của hoa và mùi thơm ngai ngái của nhựa cây. […] Tôi không là Phật tử. Tôi không biết tụng kinh, nhưng tôi lại xao xuyến dạt dào mỗi khi nghe tiếng kinh tiếng mõ. Những lúc đó tôi tự nhiên trút bỏ mọi ảo vọng ở đời mà cúi nhìn xuống thân phận yếu đuối nhỏ mọn của mình…”. Với giọng văn trầm ấm, những thiên truyện viết về ngôi chủa, về không gian sinh hoạt Phật sự hướng người đọc trở về với truyền thống tâm linh lâu đời của dân tộc, như một phần của đời sống tinh thần ở nông thôn Việt Nam.

Nhưng yếu tố truyền thống chủ yếu trong tác phẩm Võ Hồng có lẽ chính là những phong tục tập quán đã ăn sâu vào nếp sống, nếp nghĩ của người dân quê. Hàng năm, bạn đọc miền Nam thường chờ đợi những truyện ngắn của ông đăng trên các số báo Xuân của tập san Văn, tạp chí Bách Khoa (Xuất hành năm mới, Ngày xuân êm đềm, Mùa xuân nghe tiếng chim…). Ở đó người đọc gặp gỡ những em bé, cụ già, thanh niên nam nữ đi chợ Tết, chuẩn bị lễ cúng đầu năm, đi tảo mộ để hiệp thông với người thân đã khuất. Những sinh hoạt đó diễn ra nhẹ nhàng, có phần trầm lắng, không rộn ràng, ồn ã như cách đón xuân của người thành thị, nhưng có một sức thu hút của điều thiêng liêng với tâm tình con người.

Hình như về mặt này, tình cảm Võ Hồng có phần thiên vị về phía người nông dân hơn là người thị dân. Ông trân quý những lề thói xưa cũ, tuy không lên tiếng khuyến khích hay quảng bá. Ông chỉ miêu tả một hiện tượng, người đọc có thể không tán đồng, chỉ cần nhìn ngắm hiện tượng đó như một nét đặc biệt của đời sống. Chẳng hạn câu chuyện Năm Nhiều ưa thích cúng quảy, luôn thành kính chăm chút việc chăm lo ngày giỗ như là một ngày hội của tâm hồn mà anh không thể dứt bỏ (Thế giới của Năm Nhiều). Lễ cúng trường cũng nói lên một tập tục có ý nghĩa trong cách ứng xử của con người với học vấn và giáo dục thời trước, như lễ cúng ở gia đình trước khi cho con đến trường, đó là “thủ tục” khai tâm trước khi khai trí.

Nét truyền thống ở người nông dân mà Võ Hồng tỏ ra đồng cảm. sẻ chia và dùng ngòi bút bảo vệ rõ nhất là sự gắn bó với đất đai vĩnh cửu. Đọc Võ Hồng, có thể thấy những đức tính của người nông dân Việt Nam như cần cù, siêng năng, chịu thương chịu khó đều là hệ quả của một phẩm chất chủ đạo và đặc trưng nhất là “tình yêu đất”, như tên một truyện ngắn của ông. Tình yêu đất là tình cảm đã trở thành bổn phận, trách nhiệm và quyền lợi. Người nông dân đấu tranh cho sự tồn tại của mình là đấu tranh cho quyền được yêu đất, và mọi chế độ chính trị muốn đại diện cho nông dân thì phải đáp ứng và bảo vệ cái quyền đó của họ. Bà Năm Xự quyết không bỏ làng không phải vì muốn gắn bó với một thế lực chính trị nào mà chẳng qua vì không muốn từ bỏ mảnh đất Tổ tiên để lại (Bên đập Đồng Cháy). Ham tiếc từng cục đất, lão Túc đã chết vì rắn hổ mang cắn ngay trên miếng đất Gò Đình (Tình yêu đất). Nhà văn muốn ghi giữ những truyền thống tốt đẹp làm nên phong hóa của làng quê, như người nông dân giữ gìn mảnh đất hương hỏa của mình.

Tuy nhiên, thời đại thổi những cơn “gió cuốn” vào đời sống và người nghệ sĩ không thể lãnh đạm trước thực tại cũng như không thể né tránh trước những câu hỏi nhân sinh của thời hiện đại. Thành ra cái truyền thống mà Võ Hồng tôn vinh không phải là truyền thống đóng khung, xơ cứng và chết dí trong khuôn khổ. Điều đó một phần vì tác giả là người được đào tạo, rèn luyện trong môi trường Tây học, phần khác vì chính hoạt động của ông luôn kết nối với đời sống xã hội đang chuyển động để những trang văn hấp thụ hơi thở của thời hiện đại.

Trong thế giới văn xuôi của Võ Hồng, bên cạnh những nhân vật ẩn náu trong truyền thống, đôi khi lý tưởng hóa cuộc sống nông thôn, hờn dỗi với đô thị, xuất hiện những nhân vật đối diện với thời thế một cách điềm tĩnh, có cái nhìn hiện đại trước những biến đổi, thăng trầm của xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX. Từ những trang văn của ông hiện ra không chỉ khung cảnh làng quê với tiếng chim chèo bẻo hay con đường đầy phân trâu mà còn có bức tranh phố thị đang trăn trở tiếp thu lối sống tân tiến phương Tây. Nhà văn trân quý vẻ đẹp của những chiếc áo cánh may bằng vải thô nhuộm hột cau già, những giọt mồ hôi lăn trên đôi má rám nắng của người thôn nữ cũng như vẻ đẹp của cô gái thị thành duyên dáng đi qua phố xá với mùi hương dìu dịu của nước hoa tử linh lan. Nhà văn am hiểu các loại xe máy, ô tô, tủ lạnh chẳng kém các phương tiện làm nông như cái cày, cái bừa, cái nong, cái sàng, cái rựa. Tác phẩm ông đầy những chi tiết cho thấy tác giả tiếp nhận sâu sắc đời sống văn nghệ Âu Mỹ, từ âm nhạc cổ điển của Liszt đến tiểu thuyết hiện đại của Georghiu, tuy ông chưa bước chân ra khỏi đất nước một ngày nào.

Tính hiện đại của văn chương Võ Hồng thể hiện rõ nét qua cách nhìn và cách lý giải những chuyển biến của thời thế. Những tưởng nhà văn suốt ngày giam mình trong căn phòng, khoảnh sân sẽ thành người ngoại cuộc với xã hội. Trái lại, cảm quan nghệ sĩ giúp ngòi bút nhà văn thấu hiểu và nắm bắt những biến thái của đời sống. Tình trạng tham nhũng trong xã hội miền Nam làm biến chất những con người không đứng vững trước lằn ranh mong manh của sự tha hóa. Từ năm 1973, trong truyện ngắn Mong manh một thoáng, Võ Hồng đã tả một người phụ nữ đoan chính quyết từ bỏ mối tình sâu đậm với một viên chức chỉ vì chứng kiến anh ta lạnh lùng nhận lấy những đồng tiền xương máu của một bà cụ nghèo khó lo lót xin tha cho người con bị bắt oan. Câu chuyện có vẻ lý tưởng hóa, nhưng ngày nay đọc lại bỗng giật mình: xã hội bây giờ hình như đã quen sống với những viên chức như vậy và liệu còn bao nhiêu những người phụ nữ nhạy cảm như cô Bạch Huệ? Qua sự miêu tả của Võ Hồng (Những bí mật của anh Đỗ Cúc, Những nỗi khổ vụn vặt, Đụng độ), sự sa sút của giáo dục với nạn văn mẫu, xin điểm, học thêm, bạo lực trường thi không phải bây giờ mới có, nhưng thời trước hình như chưa thật phổ biến, nhất là chưa được xem như chuyện bình thường như bây giờ. Là nhà giáo, Võ Hồng nhạy cảm với cái xấu và dự báo sức tàn phá của nó nếu tiếng nói của lương tri xã hội không còn đủ sức kiềm chế.

Trong những truyện ngắn nói trên, khi phản ánh những suy đồi của xã hội, Võ Hồng không cao giọng phê phán hay kết án ai, mà chỉ ôn tồn trình bày một thực trạng và cách ứng xử của người đời trước thực trạng đó. Ông giữ thái độ bình tĩnh: “Cuộc đời thường không tốt quá, cũng không xấu quá như ta tưởng”. Hình như cái thái độ có vẻ “chiết trung” này có thể là bài học về cách sống của thời hiện đại. Trong mọi biến thiên của thời cuộc, con người cố gắng giữ được sự bình an của tâm hồn: “Tâm an, thế giới an”. Trong truyện ngắn Rồi trái cây sẽ chín, tiếng còi tàu mỗi buổi tối gợi lên hình ảnh đoàn tụ của gia đình người lái tàu trong tưởng tượng của một cặp vợ chồng trẻ, đến một ngày kia phơi bày sự thật trần trụi về một gia đình xung đột, bất trắc, khiến đôi vợ chồng này đi đến quyết định dời nhà xa khỏi đường xe lửa để tránh ám ảnh của tiếng còi tàu mà giữ được cuộc sống thăng bằng và bình lặng.

Trong những ngày căng thẳng vì đại dịch Covid-19, đọc lại mấy truyện ngắn của Võ Hồng ta thấy văn chương ông từ nửa thế kỷ trước vẫn đồng hành với bạn đọc ngày nay. Với giọng văn hóm hỉnh, truyện Ảo giác màu xanh viết về tình cảnh “kiệm ước song hành” tác động đến đời sống của người công chức thời trước, loay hoay với đồng lương để duy trì sự tồn tại sao mà giống chúng ta ngày nay, khó khăn, vất vả nhưng rồi mọi sự đâu cũng vào đó trong một niềm hy vọng nhuốm màu ảo vọng. Trong truyện ngắn Hãy đến chậm hơn nữa, tác giả nói về một nhân vật chết trẻ vì mang bệnh nan y vào thời nhân loại chưa tìm ra thuốc chữa: “Anh đã hưởng được gì ở cuộc đời? Nghe một tiếng chim tu hú vào đầu mủa hè, ngửi một mùi thơm của hoa mù u trong buổi chiều, những con chuồn chuồn đảo lộn trên nền trời sau cơn mưa…, những niềm vui đó quá nhỏ so với nỗi khổ đè nặng của anh. Giá cứ thong thả, giá cứ đến chậm chậm một chút để kịp cho nhân loại dọn dẹp bớt những khổ não”. Câu văn đó làm ta nhớ đến hàng vạn nạn nhân xấu số của Covid-19 ở nước ta, đã tử vong vì mắc bệnh khi nhân loại chưa biết bao giờ mới có thể “dọn dẹp bớt những khổ não”.

Chất uy-mua của Võ Hồng luôn ẩn kín trong những trang văn một nụ cười thâm trầm mà lặng lẽ. Truyện ngắn Lá vẫn xanh là một dẫn chứng. Trong khi người cha bị ám ảnh bởi cái tin giả về ngày tận thế, lúc nào cũng lo nghĩ đến cái chết và tưởng rằng mọi người ai cũng đang chấn động như mình, thì mấy đứa con bình thản như không, chỉ bận tâm đến bài học, bài thi. Trong mùa dịch này, có bao nhiêu người mang tâm trạng của người cha trong truyện!

Nói đến mối quan hệ truyền thống - hiện đại trong văn chương Võ Hồng mà chỉ bàn phương diện nội dung là một thiếu sót. Chúng tôi xin dành nói kỹ hơn điều này trong mục thứ ba ở cuối bài.

Võ Hồng giữa chính trị và văn hóa

Võ Hồng trải qua tuổi thanh niên giữa thập niên 40, 50 thế kỷ trước vào giai đoạn lịch sử Việt Nam có nhiều biến động: chiến tranh thế giới lan đến Đông Dương, Nhật đảo chính Pháp, đưa quân vào nước ta rồi bị thua trận; Pháp quay lại, cuộc kháng chiến bùng nổ, chi phối số phận của mọi người dân Việt, trong đó có tầng lớp trí thức.

Là người nhạy cảm và ưu thời mẫn thế, Võ Hồng đã xoay trở trong cơn cuồng phong của lịch sử, để góp phần khiêm tốn của mình vào cuộc cứu nguy cho đất nước và giữ được lương tri của người trí thức. Ngoài những văn bản có tính chất hồi ức như Thơm ngát hương cau, Những ngày Lương Văn Chánh, Tay cầm viên phấn, trong đó nhà văn kể lại sinh hoạt thời kháng chiến mà ông tham gia ở Phú Yên; trong nhiều tác phẩm có yếu tố tự truyện khác, xuất hiện những nhân vật mang dấu vết cuộc đời của tác giả, qua chặng đường đi học ở Hà Nội dở dang phải về quê, miễn cưỡng hợp tác với chính quyền Trần Trọng Kim, rồi theo tiếng gọi lương tâm, dấn thân vào hoạt động kháng chiến từ Đà Lạt đến Phú Yên.

Hoa bươm bướm và Như cánh chim bay là hai cuốn tiểu thuyết giàu yếu tố chính trị - xã hội của Võ Hồng đều tập trung tái hiện những ngày gian khổ đương đầu với thế lực Nhật - Pháp từ 1945 đến 1954. Luân và Quỳ, hai nhân vật chính đi suốt hành trình đó, là hình tượng hư cấu từ chất liệu đời thực của tác giả và người bạn đời của mình. Họ đã gặp nhau, cảm thông và yêu thương nhau trong cảnh ngộ khó khăn, bối rối của kháng chiến và cùng đi với dân tộc một chặng đưởng bỏng lửa của lịch sử.  

Rời bỏ vị trí của người trí thức đứng bên dòng lịch sử, họ đã chứng kiến những chuyện ấu trĩ trong giai đoạn đầu kháng chiến: chống giặc ngoại xâm thì nâng cao cảnh giác đến mức nghi ngờ người mũi cao là Việt gian; chống giặc đói thì áp dụng phương pháp trồng “khoai lang bồ” chỉ ra dây mà không ra củ; chống giặc dốt thì đóng cổng giăng dây đố chữ, thậm chí đóng chuồng nhốt người mù chữ như nhốt bò. Trong đời riêng họ từng phải đối phó với những thủ đoạn nhỏ nhen của Đạo, người tìm cách ngăn cản mối tình của họ, thậm chí đẩy Luân vào chỗ nguy hiểm có thể dẫn đến cái chết để độc quyền chiếm hữu trái tim của Quỳ.

Vượt lên trên tất cả những điều đó là sự gặp gỡ của lương tri người trí thức với lòng yêu nước dung dị và sự hy sinh vô bờ của đồng bào mình. Những người nghèo không quản gian nan, nguy hiểm xông ra tuyến đầu. Những người giàu đứt ruột mà chấp nhận đập phá nhà cửa theo chính sách tiêu thổ kháng chiến. Những người giáo viên tâm huyết dạy bình dân học vụ kiên trì đến lớp với phương tiện nghèo nàn, học trò chểnh mảng. Sự trong sáng đó hóa giải những nghi ngại, băn khoăn và mở ra lòng tin về một chính trị của lương tri.

Dấn thân vào hoạt động xã hội, nhân vật Luân phân vân trước chọn lựa giữa hai lĩnh vực: công tác tuyên truyền hay bình dân học vụ. Anh nhận thấy ở lĩnh vực thứ nhất, “những lời tuyên bố cứ phải cải chính liên tục. Sự thật hôm nay không chắc sẽ còn là sự thật ngày mai. Những tờ báo còn nằm trơ đó, trơ trẽn với những bài nhận định chỉ sáng suốt có một thời gian ngắn”. Đó là chính trị nhất thời, chính trị của từng giai đoạn. Kinh nghiệm và sự nhạy cảm hướng anh đến với chính trị lâu bền, chính trị của lương tri, chính trị của văn hóa. Ý nghĩ của Luân vào giữa những năm 1940 vẫn còn có ý nghĩa thời sự với ngày nay: “Dân mà dốt thì đừng mong có chế độ dân chủ thật sự, có công bằng, có tiến bộ. Mà chỉ là một bầy cừu ngoan ngoãn. Hy vọng mười năm sau, 15 năm sau, 20 năm sau, nhờ đọc được sách mà họ khai phóng được trí óc, hấp thụ được tư tưởng, mở rộng được nhãn giới”. Tư tưởng Phan Châu Trinh ắt hẳn đã được hấp thụ trong con người “quân tử cỡ nhỏ” đó.

Khi Luân nhậm chức Ty trưởng Ty Bình dân học vụ, tuy vẫn là công tác văn hóa - giáo dục, dù muốn dù không, anh cũng phải đương đầu với guồng máy quyền lực và ứng xử với quy luật của chính trị chứ không phải quy luật của văn hóa thuần túy. Hệ quả là anh bị điều qua làm hiệu trưởng một trường trung học, có lẽ là công việc phù hợp nhất với tính cách “không làm hại ai, tốt với mọi người, không dám tàn bạo, không dám làm điều ác”, như lời một người bạn nhận xét về anh.

Sở Phối hợp Nghệ thuật của Bộ Thông tin Việt Nam Cộng Hòa lúc đầu ngăn trở việc xuất bản tiểu thuyết Như cánh chim bay, nhưng rồi họ cũng tháo gỡ việc này vì nhận ra rằng đây không phải là tác phẩm “thiên Cộng” mà là “thiên kháng chiến”, cuộc kháng chiến “đả thực bài phong” mà họ không thể phủ nhận. Hơn nữa, vấn đề ám ảnh của tác phẩm này là sự trăn trở chọn lựa của con người trước vận mệnh dân tộc chứ không phải là chọn con đường chính trị quyền lực nào,

Cũng như nhân vật Luân, ngoài đời tác giả Võ Hồng cũng chuyển hướng sang lĩnh vực giáo dục từ năm 1946 và bền bỉ với vinh nhục của nghề giáo suốt ba giai đoạn lịch sử, cho đến ngày về hưu năm 1982. Kinh nghiệm và sự lịch lãm ít nhiều giúp ông có tâm thế điềm tĩnh và cách ứng xử linh hoạt trong xã hội miền Nam sau 1954, lúc mà văn hóa cũng không khỏi bị chính trị chi phối, tuy có phần tinh vi, tế nhị hơn, để giữ được sự yên ổn trong lãnh địa yêu thích của mình là văn chương.

Nhận lời tham gia Hội đồng Văn hóa Giáo dục của chính quyền Việt Nam Cộng hòa, Võ Hồng luôn giữ tư thế của một nhà trí thức độc lập. Theo lời kể của Mang Viên Long, mỗi lần đi họp ở Sài Gòn, ông đều nói với mọi người là đi thăm con. Có thể cắt nghĩa điều này bằng tính khiêm tốn, không thích phô trương của ông. Có thể ông nhận ra rằng đây chẳng qua là một thiết chế tư vấn không có thực quyền, một thứ cây kiểng trang trí. Cũng có thể ông không muốn gợi lên sự đố kỵ của một ai đó vốn tự hào mình là người phục vụ hết lòng cho chế độ lại không được mời ngồi vào chỗ của một nhà văn ngợi ca kháng chiến và phê phán ảnh hưởng tiêu cực của văn hóa ngoại lai như ông. Tinh thần Phật giáo giúp Võ Hồng hiểu rằng khi mình tạo điều kiện cho lòng đố kỵ của một người nào đó trỗi dậy thì chính mình cũng có lỗi.

Xuất bản ở miền Nam những năm 1957-1975, tạp chí Bách Khoa - lúc đầu có tên Bách Khoa Thời Đại - là tờ báo thu hút sự cộng tác của những cây bút thuộc các khuynh hướng chính trị, xã hội, nghệ thuật khác nhau, thậm chí đối lập nhau. Trong giới viết văn có ba ông họ Võ/ Vũ người miền Trung cùng gửi gắm tác phẩm trên mặt báo này: Vũ Hạnh (tên thật là Nguyễn Đức Dũng) gốc Quảng Nam, Võ Phiến (tên thật là Đoàn Thế Nhơn) gốc Bình Định và Võ Hồng gốc Phú Yên. Trong khi Vũ Hạnh là cây bút phản kháng có đẳng cấp, Võ Phiến là nhà văn tài năng có ý nguyện vun bồi cho chế độ, thì Võ Hồng đứng ở một vị trí trung hòa, không bị cột chặt vào một phe phái chính trị nào, tự tạo dựng cho mình một không gian của nhà văn hóa thuần thành. Ông chỉ trích ảnh hưởng của lối sống suy đồi nhưng không cộng tác với những tờ báo khuynh tả, đối lập, cũng không cắt đứt sợi dây tinh thần liên lạc với những biến động xã hội.

Quan hệ giữa Vũ Hạnh và Võ Hồng không có gì đặc biệt, còn giữa Võ Phiến và Võ Hồng thì hơi nghịch lý. Võ Hồng không tiếc lời khen ngợi văn chương Võ Phiến, hoan nghênh sách giáo khoa đưa tác phẩm Võ Phiến vào chương trình trung học. Có lần ông còn ra đề bài cho học sinh phân tích, bình luận tác phẩm Võ Phiến rồi chọn những bài hay nhất gửi tặng tác giả. Võ Hồng nói: “Tôi có cảm tưởng ông Võ Phiến lúc nào cũng trăn trở, nghe ngóng, đuổi bắt những cảm xúc, cảm nghĩ tế vi, thoáng qua. Thiên nhiên, xã hội, con người, tất cả được nhìn qua mắt ông, bị phân chất”.[2]

Trái lại, Võ Phiến thì chê bai Võ Hồng, chê cả quan niệm văn học lẫn nghệ thuật viết văn: “Võ Hồng quả được an thân. Chế độ này qua chế độ kia, thế cuộc bao phen đổi thay, ông vẫn an, vẫn nhàn, vẫn khỏe. Vẫn viết lách để răn đời. Răn toàn điều lành. Nguyễn Tuân từng nói đến những con người vô thưởng vô phạt, rất lành, lành như vị hoài sơn trong thang thuốc bắc. Là người như ông Võ chăng? Cái lành thường là cái nhạt. Có phải vì vậy mà ít được chú ý?”[3]. Mượn lời người khác để chê một bạn văn cùng hoàn cảnh cầm bút với mình là “vô thưởng vô phạt”, có lẽ trong trường văn trận bút không phải chỉ một mình Võ Phiến.

Tuy nhiên, sau cuộc đời lặng lẽ, trầm mặc trong cảnh ngộ cô đơn trải qua hai chế độ, có lẽ cũng không dễ đoán định con người Võ Hồng có thật sự an thân, an nhàn hay không; không dễ cắt nghĩa tại sao ông chấp nhận dừng chân một chỗ, trụ lại trong tín ngưỡng nghệ thuật của mình, giam mình trong thế giới đó để “hoài cố nhân”.

Từ 1975 cho đến cuối đời, Võ Hồng tiếp tục im lặng ẩn mình trong thế giới của riêng ông, nhưng ông vẫn lắng nghe, hiểu biết thời thế, chứ không chôn mình trong dĩ vãng. Ông nhẫn nại (chữ ông hay dùng) đọc lại những văn bản cũ, cẩn trọng đến độ tỉ mỉ sửa chữa những lỗi kỹ thuật, khi bằng bút chì, khi bằng bút mực. Đồng thời ông vẫn nuôi cảm hứng sáng tác về những đề tài thông thuộc, nhất là về môi trường giáo dục. Có lần trả lời tạp chí Cánh Én, một tờ báo có khuynh hướng cấp tiến xuất bản ở Nha Trang trong thời đầu Đổi Mới, Võ Hồng phàn nàn: “Văn chương tròn trịa lý tưởng! Không dám có những suy nghĩ gai góc, không cho có những cảm xúc mới lạ, độc đáo… mà chỉ được cảm xúc thông thường, bình thường, tầm thường, bằng phẳng, công thức, gần như đã vạch sẵn. Văn chương được bào chế như những món ăn quá lành mạnh, bởi đã được sát trùng quá kỹ lưỡng. […] Mà xã hội đòi hỏi người cầm bút phải nhìn thấy những vấn đề, phát biểu những ý nghĩ, nêu lên những băn khoăn để người đọc cùng cảm xúc, cùng suy nghĩ. Có vậy xã hội mới tiến lên được. Chớ nếu cứ tròn trịa như bánh xe thì xã hội cứ thế mà lăn tới an toàn, hà tất còn cần đến văn chương làm gì?”. Ông còn nói: “Hỏi: Văn chương có phản ảnh thực tại không thì chưa đủ. Phải hỏi thêm: Và phản ảnh thực tại mà có văn chương không? […]. Văn chương không phải là cái xe để chỉ chở tư tưởng chính trị, không phải chỉ được nuôi dưỡng bằng tư tưởng chính trị mà đủ”[4].

Vậy là người và văn Võ Hồng đâu có an thân và lạc thời, ông ẩn nhẫn mà không bàng quan với xã hội.

Võ Hồng giữa đạo đức và nghệ thuật

Ông Võ Bình Định trách ông Võ Phú Yên viết lách để răn đời không phải không có yếu tố hợp lý. Những lời rao giảng đạo đức trong văn chương thường gây dị ứng, thậm chí phản tác dụng. Võ Hồng có khi đưa ra những lời khuyên trực diện quá đậm làm giảm đi vẻ đẹp tự nhiên như hơi thở của cuộc đời. Trong một truyện ngắn cảm động như Đôi bạn vong niên, giá như tác giả lược bỏ gần ba trang kín những dòng chữ khuyên răn của ông cụ ghi trong sổ tay cô gái lên đường đi học xa thì nghệ thuật nhuần nhị hơn và bài học tình người sẽ được tiếp nhận thấm thía hơn. Phải chăng đó là sự méo mó nghề nghiệp của một nhà văn đã “sa lầy” vào nghề giáo suốt 30 năm?!

Thật ra Võ Hồng đâu có bao giờ phủ nhận rằng ông làm văn học cũng là làm giáo dục và ông đâu có đối lập nghệ thuật với đạo lý. Ngòi bút của ông không ngưng theo đuổi những câu chuyện mang lại sự “thanh lọc tâm hồn” cho độc giả thiếu nhi và ta chỉ có thể nhận ra giá trị của tác phẩm từ góc độ của tình thương yêu: Áo em cài hoa trắng, Trận đòn hòa giải, Vùng trời thơ ấu, Vẫy tay ngậm ngùi, Thương mái trường xưa. Thiết nghĩ, với tài năng hóa thân vào những nhân vật trẻ em của tác giả, những tác phẩm này vẫn có thể tìm được sự đồng cảm của bạn đọc thiếu nhi ngày nay.

 Ai đã từng sống ở miền Nam những năm 1965 – 1975 mà nói đạo đức không có nguy cơ suy đồi là không thành thật. Chính Võ Phiến ghi nhận: “chiến tranh tạo ra tình trạng rối ren hỗn loạn ở nhiều nơi, tình trạng thuận lợi cho sự hoành hành nhũng lạm của các cấp hành chánh, quân sự: nào hối lộ, buôn lậu, nào lính ma, lính kiểng, chợ đen chợ đỏ v.v…”; “Nếp sống của đám quân nhân Mỹ xa nhà và dư dật, lại làm phát triển những tổ chức ăn chơi: phòng trà ca nhạc, đĩ điếm, gái nhảy…, làm lan tràn nạn hút xách, cao-bồi v.v…”.[5] Nhưng điều quan trọng là xã hội và con người miền Nam, với sự trợ giúp của sức mạnh văn hóa, văn học, nghệ thuật, đã nhìn thẳng và đứng vững trước nguy cơ suy đồi đó.

 Những thiên truyện hay có yếu tố xã hội của Võ Hồng thường là những truyện không phân biệt ranh giới giàu nghèo và không theo một hệ quy chiếu đạo đức cứng nhắc. Thoạt nhìn, truyện Dấu chân sa mạc tưởng như viết để phê phán cô Ba Hường và nói lên quy luật nhân quả ở đời. Thật ra tác giả chỉ miêu tả một cuộc đời, một số phận mà không nhằm kết án ai hay đả kích điều gì. Cô Ba Hường vừa là nạn nhân của hoàn cảnh, vừa là nạn nhân của chính số phận mình, số phận của một người giàu hưởng tài sản không phải do bàn tay mình làm ra. Cô đáng thương hơn là đáng trách. Đối chứng với số phận Ba Hường là cuộc đời anh Tộc trong Niềm tin chưa mất, một lương tri của người cần lao được số phận mỉm cười như đền bù cho những thua thiệt trong đời: “Tâm hồn Tộc như cái phòng rộng trống trơn, không có xó kẹt, không có bóng tối. Tộc làm những điều mình nói và có thể nói cả những điều mình làm. Có thể nói cả những điều mình nghĩ nữa. Trong một xã hội nhiễm độc mà dối trá đã thành điển lệ, mà thù hằn đã thành khí giới phổ thông, quả tình nhân cách của Tộc vươn lên như một chồi cây mạnh giúp tôi tin cậy cuộc đời”.

Khi người Mỹ đổ quân vào miền Nam thì ngòi bút Võ Hồng trở nên mất bình tĩnh. Ông trở lại lối viết phân biệt chính - tà và ngòi bút đôi khi trở nên cay nghiệt với cái xấu, cái ác. Nỗi bức xúc của ông tràn ra đến ba cuốn tiểu thuyết: Nhánh rong phiêu bạt, Gió cuốn, Thiên đường ở trên cao. Thúy, nhân vật chính của Nhánh rong phiêu bạt, là nạn nhân của cuộc chiến huynh đệ tương tàn, bị bom đạn cướp mất những người thân yêu, cửa nhà tan nát, lang thang trên đời và trở thành nạn nhân của môi trường xã hội khắc nghiệt. Người tốt bụng thì nghèo, không có điều kiện cứu giúp cô; người giàu thì chua ngoa, kiêu kỳ, đanh đá, tìm cách vắt kiệt sức lao động của cô. Như nhánh rong trên giòng nước lũ, Thúy đã giữ được thiên lương của một đứa bé có giáo dục và được hưởng quả phúc từ cha mẹ. Cuốn truyện dài này nhiều chỗ phóng đại về cái xấu của người đời, với một đoạn kết có hậu lộ rõ sự sắp đặt của bàn tay tác giả.

Gió cuốn tái hiện những thay đổi của xã hội miền Nam khi hứng chịu nếp sống Mỹ tràn đến. Một người chồng vì sức cảm dỗ của đồng tiền đã vô hình trung đẩy vợ vào vòng tay những viên chức Mỹ. Sự kháng cự của người đàn bà ngày một yếu ớt và trở nên buông xuôi trước cơn gió cuốn. Sáng tác trước 1975 nhưng đến 1978 mới được xuất bản, Thiên đường ở trên cao, qua số phận Thérèse Băng Trinh, là tiếng kêu cứu gần như tuyệt vọng trước sự tàn phá của ma túy đối với sự sống và tinh thần của thế hệ trẻ, mà hậu quả ngày càng thảm khốc cho đến bây giờ.

Khách quan mà nói, tiểu thuyết Võ Hồng, dù viết về hiện thực kháng chiến hay về hiện thực xã hội miền Nam đều có phần dàn trải, thiên về miêu tả sự kiện hơn là khắc họa tính cách. Hình như ngòi bút của ông không sở trường với những cốt truyện có mâu thuẫn, xung đột nặng nề. Khi thể hiện những tình huống gay cấn, văn Võ Hồng không còn giữ được vẻ mềm mại, uyển chuyển vốn có. Ông để cho hình ảnh của những đợt sóng triều xã hội che khuất những trạng thái diễn biến tâm lý con người vốn là điều mà ông thành công đặc biệt trong truyện ngắn. Ngòi bút ông linh hoạt và tỉ mỉ khi miêu tả bức tranh sinh hoạt và chi tiết đời sống, nhưng điều này cơ bản lại không tạo nên chất tiểu thuyết cho tác phẩm. Từ 1974, Đỗ Quý Toàn đã nhận xét, hơi khắt khe, về Như cánh chim bay: “Võ Hồng thành công với tư cách một người viết ký sự thời 45, nhiều đoạn ký sự ngắn, Nhưng viết tiểu thuyết thì ông đã không thành công”. Dù Võ Hồng không phải là là ngòi bút tiểu thuyết ký sự hay tiểu thuyết tư liệu như Nguyễn Vỹ trong Tuấn, chàng trai nước Việt, người đọc vẫn có thể đòi hỏi ở ông sự đằm chín hơn trong tác phẩm. Hình như ông cũng tự ý thức điều này, nên thường ghi thể loại là truyện dài, chứ không phải tiểu thuyết. Ông giải thích với Mang Viên Long: “Ông Đỗ Quý Toàn trên báo Đời có nêu những khuyết điểm của Như cánh chim bay, những khuyết điểm tôi công nhận bởi tôi đã biết trước. tôi đã ‘dọn mình’ trước. Tôi phải chịu ‘bó tay’ để bộ truyện của tôi được người đọc tin là ‘có thiệt’. Vì nó dính dáng tới nhiều những sự kiện lịch sử gần đây, mà các sự kiện đó đều bị hai bên nói mâu thuẫn nhau hết nên tôi phải giữ thái độ trung thực, mà muốn trung thực thì câu chuyện cũng đừng éo le thái quá, giả tạo thái quá. Đó, phải tự nguyện ‘bó tay’ là như vậy”.[6]

Quả là Võ Hồng có phần nào dễ dãi khi xác định tính cấu trúc của thể loại. Ông đã từng trích đoạn từ các truyện dài Hoa bươm bướm, Gió cuốn để đăng tạp chí với tư cách như một truyện ngắn, khiến người đọc có thể hụt hẫng. Truyện dài Nhánh rong phiêu bạt, tuy đã kết thúc ở ấn tượng “ở hiền gặp lành” cuối chương 14, tác giả còn viết thêm chương 15 để nói đến hậu vận tốt đẹp của nhân vật chính. Đáng tiếc, trong cả bốn lần xuất bản do NXB Lá Bối (1970), Hội Văn học Nghệ thuật Khánh Hòa (1979), NXB Đồng Nai (1997) và NXB Văn Học (2009) chương này đều bị đưa ra khỏi văn bản. In lại chương này có thể cho thấy phần nào quan niệm nhân sinh lẫn quan niệm nghệ thuật của Võ Hồng.

Khi nói đến phẩm hạnh của văn chương Võ Hồng, tất nhiên chúng tôi không chỉ muốn nói đến nhân cách của nhà văn hay giá trị giáo dục trong tác phẩm của ông dù điều này chắc chắn có ảnh hưởng đến chất lượng của tác phẩm. Những phút chói sáng trong trang văn không tách rời với những phút chói sáng trong tâm hồn. Nói đến phẩm hạnh của văn chương là nói đến sức mạnh và vẻ đẹp tinh thần soi chiếu vào văn bản như ánh sáng chiếu vào pha lê, là nói đến nghệ thuật của ký ức được truyền đạt qua ngôn từ và hình tượng. Nghệ thuật nói lên phẩm hạnh của nhà văn. Thậm chí, nghệ thuật cũng chính là phẩm hạnh, bởi đạo đức của nghề văn chủ yếu được tìm thấy trong chất lượng nghệ thuật và tài nghệ thuyết phục người đọc. Cần phải đọc hết không chỉ các tiểu thuyết mà tất cả truyện ngắn Võ Hồng mới nhận ra được phẩm hạnh văn chương của ông.

Trong bài viết đặc sắc “Đọc Võ Hồng: truyện tình của giới trung lưu”, in trên tập san Văn số đặc biệt về tác giả này, Cao Huy Khanh nhận xét “truyện tình Võ Hồng chính là một thứ nhạc êm dịu trong nỗ lực tiếp nối những khúc tình ca lãng mạn có điều độ của một thời văn chương đã qua”. Nhà phê bình giải thích: “Tình yêu của giới trung lưu, lãng mạn một cách có chừng mực, say đắm một cách có điều độ, niềm hạnh phúc lẫn nỗi đau khổ được điều chỉnh cho ngang tầm mức trung bình làm sao vừa bằng với sức chịu đựng trong nếp tâm lý chung của người công chức, tất cả những điều đó dường như đều có thể tìm thấy trong tiểu thuyết của Võ Hồng, nhà văn của giới trung lưu”[7]. Có thể nói đó là một phát hiện của Cao Huy Khanh.

Tuy nhiên, nghĩ cho kỹ, độc giả văn học nói chung ở Sài Gòn thời ấy, chứ không riêng gì độc giả của Võ Hồng, chủ yếu vẫn là giới trung lưu. Người thợ, người làm ruộng không đọc đã đành, mà giới thượng lưu e rằng cũng không mấy người yêu thích văn chương. Vậy mà văn học thời đó vẫn bày cho giới trung lưu rất nhiều món ăn tinh thần và được tiêu thụ, đâu riêng gì món “tình ca lãng mạn có điều độ”. Có “những tình nhân chậm chạp và quá sức hiền lành”, những “nhân vật nam nhưng lại tỏ ra ít có nam tính” của Võ Hồng thì cũng có những nhân vật nam mà nam tính bùng dậy trong những giây phút mãnh liệt và cuồng nhiệt của Võ Phiến, Dương Nghiễm Mậu, Thảo Trường. Trong thời đại cách mạng giải phóng tính dục mà tả người tình nhân “chỉ có cái hôn đầu mũi vào má như hôn trẻ con” (Khoảng mát), “một cái chạm tay bên ngoài mà ấm nóng cả đời” (Lá vẫn xanh), ân hận về cái ý nghĩ cộc cằn rằng “người nữ ngon như một cái bánh” (Con suối mùa xuân) thì quả là đi lùi thời đại!

Trước khi viết văn bằng sự tưởng tượng, người ta viết văn bằng sự từng trải; tưởng tượng mà không qua từng trải thì dễ thành khiên cưỡng, sống sượng. Võ Hồng chấp nhận chịu tiếng là người không từng trải trong tình trường hơn là người viết văn sống sượng. Vả chăng, xét theo quan điểm phân tâm học, biết đâu lối viết “sạch sẽ” quá đáng đó lại không ẩn chứa những niềm khát khao ẩn ức tìm cách được thăng hoa.

Đi theo lối riêng, Võ Hồng lại là một người dân chủ trong cảm thụ nghệ thuật. Không những ông đề cao Võ Phiến, một phong cách văn chương rất khác biệt với ông, mà ông còn biểu dương Túy Hồng, người phụ nữ viết tiểu thuyết hiện sinh rất xa lạ với cá tính sáng tạo của ông: “Ngôn ngữ được cô sử dụng sống động như những sinh vật. Nhiều câu nói ‘thật’ đến nỗi, ‘sống’ đến nỗi mình có cảm tưởng như mình vừa nghe nhân vật thốt ra câu đó, âm thanh như còn vang lên đó, khiến mình đôi lúc bàng hoàng. Đọc cô Túy Hồng mình không có cảm tưởng phải chịu đựng một người đang làm văn chương, mà mình đang quằn quại xót xa, đang thổn thức theo tác giả”[8].

Có lẽ cũng nên cân nhắc khi nhận định rằng văn chương Võ Hồng là sự nối dài văn học lãng mạn thời kỷ 1930-1945, với hàm ý rằng nhà văn sáng tác ở những năm 1960 bằng tâm thế và kỹ thuật thời tiền chiến. Qua những phát biểu trực tiếp cũng như toát lên từ tình thế và hành động của nhân vật, không hề thấy ở Võ Hồng cái tâm thế của người làm cách mạng xã hội để thay cũ đổi mới như Tự Lực Văn đoàn. Ông cũng không có ý định làm cải cách văn chương. Ông in cuốn sách đầu tay gần như cùng lúc với nỗ lực phục hồi Tự Lực Văn đoàn, nhưng thất bại, của Nhất Linh. Không ai để lại cho ông một chỗ trống, bởi đơn giản những gì ông viết về kháng chiến và xã hội chưa ai trải nghiệm trước ông.

Ngay cả trong những “truyện tình thất tình” của Võ Hồng, nếu so với tác phẩm của Khái Hưng, Thạch Lam… sẽ thấy một khoảng cách nhất định. Cao Huy Khanh tinh tế khi nói lên cái tâm thế sáng tác của Võ Hồng: “hầu hết truyện của Võ Hồng đều được đặt trên một một căn bản hồi tưởng nòng cốt, đều có một nội dung hoài niệm minh nhiên. Chính trong cái kinh nghiệm hồi tưởng về chiến tranh đó chừng như người ta có thể đoán thấy được cái nét tâm lý cầu an của con người; mệt mỏi, chán chê, sợ sệt, kinh tởm, đó là nét tâm lý chung của những người vừa thoát chết qua một thời thế hỗn loạn cùng cực, của những kẻ được may mắn sống sót sau một cuộc chiến tàn khốc”[9]. Hẳn nhiên đó không phải là tâm thế của những nhà văn thời 1930 - 1945.

Vậy thì cuối cùng Võ Hồng vẫn là Võ Hồng. Không thể đặt ông vào cái khuôn loại hình lãng mạn hay hiện thực. Người ta không thể bắt ông Võ này phải giống ông Võ kia, cũng như không nên lấy cái đấu của ông Võ kia đong ông Võ này. Đó thực sự là sự đa dạng của văn học miền Nam. Võ Phiến có vẻ thú vị khi nói rằng có đến ba tuyển tập truyện ngắn miền Nam đã không chọn in tác phẩm của Võ Hồng. Thì đã sao, điều đó chỉ đáng tiếc cho các tuyển tập đó và cho độc giả hơn là cho Võ Hồng. Đâu phải vì đó mà có thể kết luận rằng Võ Hồng không có truyện hay. Cũng như bây giờ có những tuyển tập truyện ngắn Việt Nam sau 1954 mà không thấy tên Võ Phiến, thì ta đâu có thể nghĩ giản đơn rằng Võ Phiến không phải là nhà văn viết truyện đặc sắc.

Hơn nữa, chọn mỗi nhà văn một truyện ngắn hay là việc làm khó khăn và tế nhị, phụ thuộc vào thị hiếu thay đổi từng lúc của người tuyển chọn và sở thích của nhà xuất bản, độc giả, thị trường. Trong truyện ngắn của Võ Hồng nên chọn truyện nào cho một tuyển tập, điều đó không đơn giản. Trong một lá thư gửi người viết bài này năm 1986, Võ Hồng nói ông thích nhất truyện Nhẹ hơn cơn gió thoảng. Võ Phiến, năm 1999, chọn Trầm mặc cây rừng (Văn học miền Nam - Truyện, cuốn 3, NXB Văn Nghệ). Trần Hữu Tá, năm 2000, chọn hai truyện Nhẹ hơn cơn gió thoảng và Chuyến về Tuy Hòa (Về một chặng đường văn học, NXB Tổng Hợp TP Hồ Chí Minh). Hội Văn Nghệ Phú Yên, năm 2004, chọn Tình yêu đất (Tuyển tập văn học Phú Yên thế kỷ XX, Hội Liên hiệp Văn học Nghệ Thuật Phú Yên xuất bản). Trần Hoài Thư, năm 2009, chọn Mong manh một thoáng (Văn miền Nam, NXB Thư Ấn Quán). Người viết bài này, năm 1986, chọn Bên đập Đồng Cháy (Mùa xuân chim én bay về, NXB Cửu Long). Còn nếu bây giờ cho tôi chọn lại thì xin chọn truyện Đi con đường khác. Cũng một truyện tình thất tình, trong không gian và khoảnh khắc nhạy cảm chốn thiền môn, không éo le bi kịch nhưng đọng lại một nỗi buồn tê tái, mà tôi nghĩ không ai có thể viết ám ảnh được như Võ Hồng.

Tóm lại, trân quý truyền thống mà không bàng quan với hiện đại, không tách rời chính trị nhưng lấy văn hóa làm chọn lựa căn bản, coi trọng đạo đức nhưng vẫn giữ tư chất nghệ thuật: đó là thế đứng của Võ Hồng trong một giai đoạn phức tạp, bi tráng của lịch sử đất nước và lịch sử văn học dân tộc.

TP. Hồ Chí Minh, tháng Hai, 2022

Huỳnh Như Phương

Nguồn: Tạp chí Nghiên Cứu Văn Học, Viện Văn Học, Hà Nội, số 6, tháng 6/2022, tr. 21 – 32.

Nhà thơ Y Phương (Hứa Vĩnh Sước) - tác giả bài thơ "Nói với con", "Tiếng hát tháng giêng" - đã đột ngột qua đời vào 20h50 ngày 9-2 tại Hà Nội, hưởng thọ 74 tuổi.

Nhà thơ Y Phương - Ảnh tư liệu

Thông tin được con rể ông là họa sĩ, nhà văn Hoàng A Sáng xác nhận với Tuổi Trẻ Online khuya 9-2.

Nhận tin dữ, nhà thơ Trần Hùng cùng nhiều bạn văn, thơ đều bày tỏ nỗi đau đớn bởi sự ra đi đột ngột của nhà thơ Y Phương. Mới đó họ còn gọi nhau chúc Tết.

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều - chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam - "không tin đó là sự thật, bởi trước Tết ông còn đến Hội Nhà văn dự sự kiện và còn nói chuyện vui vẻ với mọi người".

Theo nhà thơ Nguyễn Quang Thiều, nhà thơ Y Phương là người dân tộc Tày ở Cao Bằng nhưng sau này theo con về Hà Nội sinh sống. Sống nơi thị thành, nhà thơ dân tộc Tày luôn vọng nhớ núi đồi, nắng gió quê hương.

Ông Thiều đánh giá Y Phương là "một tài năng đặc biệt và một nhân cách lớn". Ông cho biết Hội Nhà văn Việt Nam sẽ tổ chức tang lễ ông.

Nhà thơ Y Phương có tên khai sinh là Hứa Vĩnh Sước, sinh năm 1948, quê ở huyện Trùng Khánh, tỉnh Cao Bằng, là ủy viên Ban chấp hành Hội Nhà văn Việt Nam khóa VI.

Ông có niềm đam mê với văn chương từ nhỏ nhưng chỉ học hết cấp 3. Dù là con một, ông xung phong đi bộ đội, nhập ngũ năm 1968 làm lính đặc công, phục vụ trong quân ngũ cho tới năm 1981.

Ông đến với thơ ca từ những năm tháng quân ngũ này và cũng đi học tiếp từ trong quân ngũ. Sau đó ông chuyển sang công tác tại Sở Văn hóa - thông tin Cao Bằng, Hội Văn học nghệ thuật Cao Bằng, Hội Nhà văn Việt Nam.

Ông sáng tác nhiều tập thơ, trong đó có các tập thơ song ngữ. Bài thơ Nói với con của ông được đưa vào chương trình ngữ văn lớp 9.

Ông đoạt giải cuộc thi thơ tạp chí Văn Nghệ Quân Đội, giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 1987 với tập thơ Tiếng hát tháng giêng, Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật năm 2007 và một số giải thưởng văn chương khác.

Thiên Điểu

Nguồn: Báo Tuổi trẻ, ngày 10.02.2022.

Đã hơn nửa thế kỷ trôi qua rồi, một ngày thăm lại vườn văn của Võ Hồng, tôi tưởng như mình đang lần theo một hành trình đọc. Cái cô gái tuổi mười lăm, sau khi đọc những Nhánh rong phiêu bạt, Con suối mùa xuân, sung sướng ngắm nhìn chân dung hiền hòa của nhà văn trên bìa tạp chí Văn năm 1974, và người đàn bà tuổi sáu mươi bảy thơ thẩn giở những trang giấy sách úa vàng, bùi ngùi nhớ về hình ảnh một ông già đội mũ len ngồi trên hiên nhà nói cười hiu hắt.

Tôi đã đọc Võ Hồng xưa như một người đọc tự do, mảnh vải tinh khôi thấm hồn nhiên câu chữ. Tôi đang đọc Võ Hồng nay như một người đọc thả mình trong dòng nghĩ, ở đó có cả những quan sát và trải nghiệm cá nhân, cũng như những cầu viện không tránh khỏi của người đi qua trường lớp. Và tôi hình dung Võ Hồng ngồi lặng lẽ lắng nghe tôi nói huyên thuyên mà nheo mắt cười vừa khích lệ, vừa chế giễu.

Võ Hồng là người tìm thấy hạnh phúc trong hoạt động chuyên môn: viết văn và dạy học. Trong bất hạnh của cuộc đời cô lẻ, ông đã được đền bù. Bằng trái tim yêu thương, luôn muốn được tâm tình, chia sẻ, Võ Hồng viết và nói như một con tằm nhả tơ, những kén tơ óng ánh vầng sáng ấm.

Dù tự thấy cuộc đời của mình “vui ít buồn nhiều”, nhưng một cái nhìn lạc quan về nghề viết như Võ Hồng có lẽ là khá hiếm: “Ông nhà văn, ông được ưu đãi nhiều quá. Ông được nói chuyện dịu dàng với người đọc vào một giờ yên tĩnh nhất, trong một khung cảnh êm đềm nhất. Người đó đem trọn tâm hồn ra để nghe ông và ông được chọn nói những điều mà ông cho là thâm thúy”. Nghĩ như vậy, rõ ràng Võ Hồng đã luôn vừa mang tâm thế người đọc vừa tâm thế người viết trong khi đến với văn chương.

Nửa thế kỷ trở lại với ngôi vườn cũ, hương xưa phảng phất, kỷ niệm tràn về, cảm tạ mối thân quen đầy tin cậy đã qua, tôi của hôm nay vẫn tự hỏi: ngoài những âm vọng của quá khứ, còn có điều gì khác trong tôi, như những khám phá mới mẻ, hay là những lý giải kỹ càng về sức hút của trang viết Võ Hồng?

Đọc Võ Hồng xưa, trong tôi có hai lần chấn động. Một là bài thơ Vết thương không lành in trên tạp chí Bách Khoa năm 1962(1). Hai là lời bộc bạch của nhà văn trong lần trả lời phỏng vấn trên tạp chí Văn: “Ước vọng của tôi là có phương tiện đi lang thang khắp các miền quê hương đất nước, từ cánh đồng phù sa sông rạch lên tới vùng sơn cước rừng núi âm u, ngược xuống bãi biển sóng gầm… vai mang máy ảnh, máy ghi âm và túi giắt sổ tay, bút chì bút máy.

Tôi sẽ tìm gặp những ông nông dân già, những ông chài cá lưới tôm già, những ông thợ rừng, những ông thợ đóng cối xay… Tôi sẽ nghe họ kể chuyện làm ăn, những kinh nghiệm làm nghề, những lo âu và hy vọng. Tôi sẽ ghi tiếng nói của họ vào máy ghi âm, nét mặt của họ vào máy ảnh.

Tôi sẽ biên chép, sẽ bổ sung thêm chi tiết… và sau đó sắp đặt lại lời lẽ bố cục cho gọn, cho rõ, cho dễ hiểu. Khi được in ra một loạt những cuốn như Hồi ký của một người thợ rừng, Cuộc đời của một ngư phủ ở Tiên Châu, Phút nói thật của một nông dân miền Hóc Lá… thì ông tưởng tượng xem, độc giả các thế hệ sau sẽ yêu quê hương thiết tha đến chừng mực nào”(2).

Từ ấn tượng xa xưa, tôi nghĩ rằng, Võ Hồng đã chọn đi theo hai tiếng gọi lớn mà đối với ông là sâu sắc nhất: tiếng gọi của quê hương và tiếng gọi của tình yêu.

Võ Hồng đã dựng lại bức tranh con người và sinh hoạt của Tuy Hòa và miền Trung nói chung trong tiếng rì rầm của lịch sử Việt Nam. Có bao nhiêu tác phẩm đã nói đến thời tranh chấp Pháp-Nhật và những cuộc tản cư tao tác ở khúc ruột miền Trung như Hoa bươm bướm?

Về xã hội, cảm thức về tao loạn và biến thiên lịch sử trong văn chương Võ Hồng rất đậm. Ông đau đớn về những phận người trôi giạt, ông đau đáu về những điều biến mất trong cơn gió bụi. Dĩ vãng sống lại, mạnh mẽ hơn bao giờ hết qua truyện ngắn, tiểu thuyết và thơ của Võ Hồng.

Ông muốn kháng cự lại thời gian và thời cuộc bằng đôi mắt chứng nhân và quyền năng chữ nghĩa, vĩnh cửu hóa những điều đã diễn ra trong đời sống của những con người vô danh chất phác, và ông cũng lên tiếng phê phán những xiêu lạc của những con người thị dân trước cơn gió lốc của cuộc sống duy lợi.

Về tự nhiên, trang viết Võ Hồng tràn đầy tinh thần sinh thái(3). Ông quan sát và chiêm nghiệm chúng bằng một nhãn quan trung dung mang triết lý phương Đông(4) có ít nhiều dung hợp với tinh thần duy mỹ của văn hóa Pháp.

Tình yêu trong văn chương Võ Hồng bảng lảng sắc màu platonique, đôi khi có vẻ lạc loài trước xu hướng truyện tình táo bạo của miền Nam thời 1954-1975. Nhưng rõ ràng những tình huống gặp gỡ, quyến luyến của các nhân vật trong truyện của Võ Hồng luôn khởi đi từ một kiếm tìm tri âm. Cái tương giao tinh thần ấy mạnh hơn tất cả. Và họ luôn biết giữ gìn nhau, trao nhau những gì đẹp nhất trong đời, dù lắm khi đau đớn vì dang dở, lìa xa.

Trong suốt hành trình viết văn của mình, Võ Hồng ít khi làm nên sự kiện, nhưng ngay từ khởi điểm, ông đã tìm ra nguồn mạch của riêng mình, đã chảy nhẹ nhàng bền bỉ qua hơn 60 năm, hồn hậu trong ước vọng bày tỏ; thương yêu, trân trọng trong tìm kiếm tương giao.

Đời văn của Võ Hồng nằm trọn trong thời kỳ khói lửa kinh hoàng của đất nước, nhưng có một miền Nam Việt Nam cố gắng duy trì cái nhịp đập tự nhiên đặc thù cho các hoạt động tinh thần. Đời văn Võ Hồng cũng đi qua những cheo leo của số phận, nhưng ông đã tìm ra một nơi chốn để náu mình, an định. Với Võ Hồng, viết văn là một cách thế tồn tại thiết yếu, cả về tinh thần và vật chất.

Tâm thế sáng tạo ấy gắn liền với cốt cách của một trí thức giao hòa trong mình hai nền văn hóa Đông – Tây, với cảm hứng của một người cầm bút luôn giữ được sự cân bằng giữa người nghệ sĩ và nhà giáo dục.

Võ Hồng là người yêu cái đẹp tự nhiên. Ông muốn trang viết của mình lưu vào ký ức chúng ta những cảnh trạng bùi ngùi lam lũ và dạt trôi của đời sống đồng bào, những khuôn mặt người dân quê chất phác một thời. Ông cũng muốn qua chữ nghĩa, phả vào tâm hồn chúng ta cái hương sắc ngọt ngào bảng lảng của những duyên tình phong nhụy.

Tưởng tượng trong tác phẩm Võ Hồng chỉ là chút men, quan sát và trải nghiệm mới là chất bột. Người đọc có thể nhận ra xuyên qua rất nhiều tác phẩm của ông, từ tiểu thuyết cho đến truyện ngắn và đặc biệt là thơ, một nhân vật quen thuộc, mang nhiều đường nét của tác giả. Và có những trải nghiệm được thi hóa, theo nguyên tắc bù trừ.

Ai cũng biết, là đôi khi cái ta tưởng tượng đẹp đẽ và làm ta xúc động hơn là cái ta có trong đời thực. Những gặp gỡ và chuyện trò của các nhân vật trí thức trong trang viết của Võ Hồng cho thấy đã từng có những trí tuệ thông minh, những tâm hồn tinh tế và những phong cách thanh lịch một thời.

Nhẹ nhàng và khiêm cung, cái tôi nhà văn ấy chưa bao giờ vắng mặt trên trang viết của mình. Cái tôi ấy hồi tưởng, vực dậy những ký ức thời thơ dại (Hoài cố nhân, Ngày xưa, Thế giới của Năm Nhiều…), những tháng năm vào đời nhiều xáo trộn lịch sử (Hoa bươm bướm). Quá khứ sống lại, rõ rành sự kiện, nhân dáng, tâm cảm, số phận.

Cái tôi ấy cũng không ngừng lắng nghe cái từng ngày chạm vào mình, trong một vài không gian nhất định (gia đình, nhà trường, Nha Trang), với một nhịp sinh hoạt khá đều đặn, bảng lảng những tương giao dang dở, thảng hoặc, tiếng dội của cơn bão thời đại ùa vào, dường như âm vang đục hơn, bởi cái tổ kén kia vốn nhẹ nhàng óng ả.

Bước ra khỏi vùng tĩnh, vẫn hé lộ cái vọng động của tâm trong luồng gió cuốn, hay là gió lay tấm màn the làm lộ ít nhiều cái khắt khe của một nhà duy mỹ lâu ngày không lặn sâu dưới đáy cuộc đời? (Nhánh rong phiêu bạt, Gió cuốn).

Nghĩ về Võ Hồng, tôi luôn nhớ đến Nguyễn Hiến Lê. Hình như hai người rất gần nhau về quan niệm nghệ thuật và cách thế sống. Họ là những nhà văn có căn cốt văn hóa vững chãi, có lối hành xử nhất quán, luôn khiêm cung(5) và đầy lòng tự trọng. Họ là những trí thức luôn biết cách thu xếp để giữ cho mình cái trong trẻo thuần khiết của văn hóa, giữa một không gian xã hội đầy biến động và áp lực của Việt Nam.

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Nguồn: Thời báo kinh tế Sài Gòn, ngày 29.5.2022.

———-

(1) Vết thương không lành. Tôi tưởng đã quên rồi/ Mười năm hơn cách trở/ Nay gặp nàng xa thôi/ Sao nghe lòng nức nở. Có cái gì rơi rụng/ Có cái gì nghẹn ngào/ Hồn tuy không nổi sóng/ Mà dường như xôn xao. Má hồng tươi ngày xưa/ Ánh mắt vui thuở nọ/ Lời âu yếm trên môi/ Xác pháo rơi trước ngõ. Êm đềm và chua xót/ Kỷ niệm dồn dập về/ Nước mắt ai nhỏ giọt/ Ngày nào khuyên “Quên đi”. Thì ra vết thương nhỏ/ Tưởng đã lành từ lâu/ Nay chạm thử máu nhỏ/-Không, không lành bao giờ! (In lại trong Thời gian mây bay, Nxb Đồng Nai, 1966, tr.31).

(2),(4) Nguyễn Nam Anh phỏng vấn Nhà văn Võ Hồng. Văn 209, 1-9-1972.

(3) “Sau khi mệt mỏi với xã hội con người, ta tìm sự hồn nhiên cạnh những con vật. Rồi sự im mát cạnh những cây lá. Rồi sự vắng lặng trong chính tâm hồn mình”. (Trầm tư, Sđd, tr.66). “Này con, hãy học theo thái độ của dòng sông: gặp trở ngại khó khăn thì đi vòng để tránh. Chớ không đi lui” (Trầm tư, Sđd, tr.70). Bên cạnh phát biểu này, còn có thể nhìn thấy ngay trên nhan đề các tác phẩm của Võ Hồng.

(5) “Tôi yêu biết bao cây mãng cầu đứng cạnh cửa sổ. Dáng đứng manh mảnh, cành nghiêng mềm nõn, màu lá xanh nhạt, sắc hoa nhũn nhặn. Nó lặng im đứng đó, không rực rỡ, không cạnh tranh hương sắc. Tôi cứ tưởng nó là tôi” (Trầm tư, Sđd, tr.10).

Tôi yêu Bao Tự mặt sầu bi (Xuân Diệu). Trong số các mĩ nhân Trung Quốc xa xưa, Bao Tự được mệnh danh là người đẹp không biết cười. Đến nỗi, Chu U Vương đã cho tì nữ xé bao nhiêu tơ lụa để đổi một nụ cười của giai nhân. Đến nỗi, Lý Bạch có thơ rằng: Mĩ nhân nhất tiếu hoán thiên kim (Một nụ cười của người đẹp đáng đổi lấy nghìn lạng vàng)…

Phong trào Thơ mới vắng thiếu nụ cười. Nỗi sầu buồn đã khắc dấu vào lịch sử thi ca Việt suốt một chặng đường dài. Cái buồn Thơ mới xuất phát từ nhiều nỗi: vì lãng mạn; vì mặc cảm sinh bất phùng thời; vì quan niệm buồn mới biểu hiện được chiều sâu tâm hồn, những dằn vặt nội tâm, những ngăn cách, dang dở mới làm nên cái đẹp đích thực của thơ… Nỗi buồn lan rộng trong Thơ mới và trở thành cảm xúc thẩm mĩ một thời. Tuy vậy, giữa những tiếng thở dài, những giọt lệ lãng mạn làm “xôn xao” thi đàn thời đó, vẫn có một mảng thơ e ấp nét môi cười làm nên một vệt thẩm mĩ khác, lưu dấu trong thơ Việt vốn xưa nay hiếm nụ cười.

1. Mùa xuân yếm thắm môi cười là tứ thơ nổi bật của mảng thơ đồng quê trong Thơ mới. Nó lưu giữ những nét đẹp văn hóa nghìn xưa. Đoàn Văn Cừ chấm phá giữa bức tranh Chợ tết đầy sắc màu ngộ nghĩnh một nét cười thùy mị: Cô yếm thắm che môi cười lặng lẽ. Giữa cái rộn ràng của sắc xuân ngày tết, nét môi cười cố giấu đi vẫn ngời lên bên màu yếm thắm, ngỡ như chìm khuất mà sáng bừng giữa cảnh quan văn hóa làng quê. Yếm là một hình tượng thẩm mĩ khơi gợi nhiều cảm hứng trong sáng tạo nghệ thuật xưa nay. Trong Thơ mới, ý nghĩa thẩm mĩ của biểu-tượng-rất-nữ này thay đổi qua cảm xúc, qua ngẫu hứng của nhà thơ. Bàng Bá Lân nồng nàn trong tiếng gọi quen thuộc của ca dao: Hỡi cô yếm thắm hái dâu ơi. Anh Thơ phối ghép những màu sắc tương phản làm nổi bật vẻ đẹp rạng ngời của thôn nữ ngày xưa: Yếm hồng thôn nữ tươi đường lúa/ Chùa lợp ngàn hoa đại trắng tinh. Bên cạnh nụ cười, dải yếm trở thành cầu nối giữa trái tim và trái tim, giữa cái đẹp hữu hình và cái đẹp vô hình. Trở lại với câu thơ Cô yếm thắm che môi cười lặng lẽ của Đoàn Văn Cừ, sắc thắm của yếm cứ rực lên thêm duyên nồng cho một nét môi e ấp thanh xuân. Nụ cười giấu đi mà sáng cả một góc hình. Đây là câu thơ tĩnh nhất trong bức tranh chợ tết động náo và nhiều màu sắc. Kể cả khi phiên chợ đã tàn thì nét môi lặng lẽ ấy vẫn đọng lại dư ba. Nụ cười đằm thắm điểm một nét duyên, như một điểm sáng thẩm mĩ của bài thơ. Nó sáng ngời cái cười tỏa nắng sau này trong thơ Hoàng Cầm: Em mặc yếm thắm/ Em thắt lụa hồng/ Em đi trẩy hội non sông/ Cười mê ánh sáng muôn lòng xuân xanh (Bên kia sông Đuống).

Lưu Trọng Lư lưu lại với thời gian một Nét cười đen nhánh sau tay áo với hình bóng mẹ trong hồi ức. Mẹ gắn liền với văn hóa Việt Nam. Mẹ cũng là hình ảnh xuyên suốt thi ca Việt. Trong nguồn cảm hứng bất tận đó, hình ảnh mẹ luôn gắn kết với lời ru. Mẹ - lời ru trở thành phổ biến, nhưng mẹ - nụ cười là hình ảnh hiếm trong thơ. Trước Lưu Trọng Lư, chưa có hình ảnh mẹ hồn hậu, chân quê mà lãng mạn đến vậy. Câu thơ tượng hình và tượng tạc cả tâm hồn. Âm thanh màu sắc tương ứng. Đen nhánh, áo đỏ, tiếng gà trưa, nắng mới… làm nên một hình ảnh me tôi tươi trẻ. Bài thơ Nắng mới nói về nỗi nhớ mẹ đẹp và lạ, nụ cười níu giữ hình bóng mẹ, níu giữ hồi ức về một thời thơ dại: Tôi nhớ me tôi thuở thiếu thời/ Lúc người còn sống tôi lên mười/ Mỗi lần nắng mới reo ngoài nội/ Áo đỏ người đưa trước giậu phơi. Đã có bao nhiêu hình ảnh về mẹ, chảy thành một dòng thơ nối kết truyền thống và hiện đại, nhưng hình ảnh mẹ trong thơ Lưu Trọng Lư vẫn lan tỏa cảm xúc qua thời gian.

Nguyễn Nhược Pháp, chỉ với một tập thơ nho nhỏ Ngày xưa, đã góp vào “một thời đại trong thi ca” giọng riêng đến lạ. Thiếu nữ trong thơ ông trong trẻo, yêu kiều như người trong tranh, dẫu là trong lịch sử hay trong cuộc đời thường: Cúi đầu nàng tha thướt/ Yêu kiều như mây qua/ Mắt xanh nhìn man mác/ Mỉm cười vê cành hoa (Tay ngà); Mị Nương xinh như tiên trên trần/ Tóc xanh viền má hây hây đỏ/ Miệng nàng hé thắm như san hô/ Tay ngà trắng nõn, hai chân nhỏ (Sơn Tinh, Thủy Tinh). Lạ, những người đẹp trong thơ Nguyễn Nhược Pháp đều có số phận buồn, sắc đẹp gắn liền với nước mắt và bi kịch mĩ nhân (Mị Châu, Mị Ê, Mị Nương, Nguyễn Thị Kim…), nhưng thấp thoáng trong thơ của nhà thơ này vẫn là cái cười tinh nghịch. Nụ cười khiến ngày xưa trong thơ ông vừa tráng lệ, quý phái vừa gần gũi: Hay đâu thần tiên đi lấy vợ/ Sơn Tinh, Thủy Tinh lòng tơ vương/…/ Nhưng có một nàng mà hai rể/ Vua cho rằng thế cũng hơi nhiều (Sơn Tinh, Thủy Tinh). Nụ cười kết nối hôm qua và hôm nay, lịch sử và hiện đại làm sống lại những trang sử bi thương. Ẩn sau những dải yếm đào, thắt lưng dài đỏ hoe, những Em tuy mới mười lăm/ Mà đã lắm người thăm… là môi cười thiếu nữ hòa cùng nụ cười dí dỏm của nhà thơ khiến thơ Nguyễn Nhược Pháp đi một lối riêng, khác giữa điệu buồn sầu của Thơ mới.

2. Ở một phía khác, khi làn gió phương Tây thổi lộng vào đời sống văn hóa xã hội Việt Nam thì nét cười yếm thắm nhạt dần, thay thế bằng lẳng lơ khuy bấm. Khi Nguyễn Bính thảng thốt Nào đâu cái yếm lụa sồi, Van em em hãy giữ yên quê mùa thì môi cười Thơ mới chẳng còn e ấp. Đến khi Xuân Diệu để cho kĩ nữ mắt run mờ nhìn thấy sông trôi, và Thái Can lên tiếng về đời buồn gái nhảy Em về điểm phấn tô son lại/ Ngạo với nhân gian một nụ cười (Cảnh đoạn trường)… thì nụ cười trở thành diễn ngôn sắc đẹp lợi hại. Ảnh hưởng phương Tây, các nhà Thơ mới tiếp nhận một quan niệm mới về con người, về nghệ thuật, thẩm mĩ, cái đẹp thân xác trở thành nguồn cảm hứng. Nét cười cộng hưởng với da thịt trời ơi trắng rợn người đẩy Thơ mới theo một hướng mĩ cảm khác.

Mĩ học tượng trưng làm nên những nụ cười gợi cảm. Cảm quan tương ứng lưu dấu vết trong thơ các nhà Thơ mới chặng đường sau. Môi cười trong thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Đinh Hùng... quyện hòa với hương thơm, màu sắc và hương vị. Khao khát sống và yêu, nhà thơ được mệnh danh là “Ông hoàng thơ tình” đã điểm vào bức tranh buồn Thơ mới một nụ cười mang hơi xuân của đất trời và của lòng người: Giữa vườn inh ỏi tiếng chim vui/ Thiếu nữ nhìn sương chói mặt trời/ Sao buổi đầu xuân êm ái thế/ Cánh hồng kết những nụ cười tươi/ Mùa xuân chín ửng trên đôi má/…/ Thiếu nữ làm duyên, đứng mỉm cười (Nụ cười xuân). Từ cái che môi cười lặng lẽ đến thiếu nữ đứng mỉm cười, cái duyên con gái không còn lặn vào trong: Em vui đi, răng nở ánh trăng rằm/ Anh hút nhụy của mỗi giờ tình tự (Giục giã). Nhạy cảm với sự trôi chảy của thời gian, Xuân Diệu hối hả vội vàng và cũng bâng khuâng buồn, hoài tiếc. Giữa lòng mùa xuân, nhà thơ đã có cảm giác hoài xuân, thì nụ cười thiếu nữ cũng chỉ còn là mơ tưởng và hoài niệm.

Càng bước vào lĩnh vực thơ tượng trưng, nụ cười trong Thơ mới càng biến ảo hơn. Nụ cười xuân thì mời gọi nhục cảm đan xen trong những vần thơ vốn mang nỗi sầu vạn kỉ của Huy Cận: Ngực trắng giòn như một trái rừng/ Mắt thì bằng rượu, tóc bằng hương/ Miệng cười bừng nở hàm răng lựu/ Sáng cả trời xanh mấy dặm trường (Hồn xuân). Đặc biệt, trong thơ Bích Khê, nụ cười ẩn nhưng đầy sắc thái. Nhà thơ thổi bồng bềnh cảm xúc vào những thi liệu quen thuộc khiến hình ảnh thơ mở ra những lớp nghĩa có sức gợi: Nụ cười ai trắng như hoa lê (Nghê thường); Đêm u huyền ngủ mơ trên mái tóc/ Vài chút trăng say đọng ở làn môi (Tranh lõa thể); Những môi son phản ánh một trời chiều/ Một trời chiều mà muôn hoa nín thở (Sắc đẹp)… Với tính gợi cảm của thơ tượng trưng, “làn môi”, “môi son” là biểu tượng đầy nữ tính, hiện thân của cái đẹp nhục thể. Sắc đẹp hòa với cái đẹp của cây cỏ, mây gió, trăng sao… trong những vần thơ siêu cảm giác: Trên hỗn độn khỏa thân/ Đẹp tỉ mỉ, hỡi rung động truyền thần (Duy tân).

Chạm vão cõi siêu thực, thơ Đinh Hùng là thế giới của đau thương huyền bí. Trong Mê hồn ca, hình ảnh em, gái-thiên-nhiên, gái-muôn-đời, kì nữ, thần nữ, nữ sắc... thực mà ảo, có mà không (gần nhau, còn lạ nét môi cười), vì thế nụ cười dùng dằng giữa chiêm bao và khát vọng, có khi trượt sang trạng thái vô thức: Nàng nằm mộng suốt đêm hè dưới nguyệt/ Nụ cười buồn lay động ánh trăng sao (Tìm bóng tử thần); Một độ tôi ngồi thương khóc hoa/ Cửa chiều hiu hắt nắng xuân tà/ Nhớ người năm ngoái, năm xưa mãi/ Nhớ nụ cười xuân thấp thoáng qua (Duyên phượng hoa); Vệt son loáng nét môi cuồng vọng/ Lắng tiếng xuân cười, chết mỗi đêm (Gặp em huyền diệu)…

Trong số các nhà Thơ mới, Hàn Mặc Tử là người đi sâu vào cõi siêu thực hơn cả. Cõi thơ “càng đi sâu càng lạnh” của Hàn thật hiếm một nét cười dẫu thừa hình ảnh thiếu nữ, đồng trinh, em, con gái, nường… và sóng sánh dục tình. Ở giai đoạn đầu, những bài thơ xuân của Hàn Mặc Tử còn thoáng nét trong trẻo với hình ảnh gái quê, thiếu nữ mùa xuân chín… Đôi lần, nhà thơ vẽ thoáng một nét cười soi bóng nước: Ống quần vo xắn lên đầu gối/ Da thịt, trời ơi, trắng rợn mình/…/ Cô gái ngây thơ nhìn xuống hồ/ Nước trong nổi bật hình dung cô/ Nụ cười dưới ấy và trên ấy/ Không hẹn, đồng nhau nở lẳng lơ (Nụ cười). Những câu thơ đầy cảm giác và gợi liên tưởng. Hình ảnh thiếu nữ hồn nhiên, hình ảnh bóng nước nụ cười gợi liên tưởng đến cái cúi lặng ngắm bóng mình của chàng Narcissus đắm say mà đơn độc. Bài thơ Nụ cười còn phân rõ ranh giới giữa thực và ảo, dưới ấy và trên ấy, đối hình đối ảnh. Ngày càng chìm đắm trong mê sảng, hoảng loạn, vườn thơ “rộng rinh không bờ bến” của người thơ Hàn Mặc Tử chỉ còn hồn - trăng - máu ngự trị. Nụ cười có chăng cũng chỉ là khát vọng: Anh đứng cách xa hàng thế giới/ Lặng nhìn trong mộng miệng em cười (Lưu luyến); Cả miệng ta trăng là trăng/ Cả lòng ta vô số gái hồng nhan/ Ta nhả ra đây một nàng/.../ Bóng ai theo dõi bóng mình/ Bóng nàng yêu tinh/ Nhịp cười như tiếng vỡ pha lê (Một miệng trăng). Từ chỗ phân thân nường - bóng, đến ai - mình và tôi - bóng, cười trở thành tiếng nói của vô thức: Bây giờ tôi dại tôi điên/ Chấp tay tôi lạy cả miền không gian (Một miệng trăng). Tắt nụ cười cũng là lúc thơ Hàn Mặc Tử chìm vào thế hư ảo, chập chờn vô thức. Trong thế giới đau thương đó, trăng phủ tràn đầy ám ảnh: Không gian dày đặc toàn trăng cả/ Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng (Huyền ảo). Từ đây, nhìn chung, Thơ mới vắng bóng tiếng cười.

Thơ mới mang hơi thở thời đại. Trong một thi giới lê thê buồn, nụ cười cũng mong manh. Tuy vậy, một nét môi cười, dẫu thực dẫu mộng, khiến Thơ mới càng thêm đa dạng sắc màu.

Lê Thị Hường

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 02.02.2022.

Tin buồn bất ngờ với giới văn chương và độc giả, nhà văn Linda Lê vừa qua đời sáng nay 9-5, tại Paris, Pháp ở tuổi 59.

Nhà văn Linda Lê - Ảnh: VŨ HỒI NGUYÊN

Thông tin được tuần báo Nouvelobs - một trong số những tạp chí lớn nhất của Pháp - đưa tin chiều nay, giờ Việt Nam.

Nhà văn Vũ Hồi Nguyên từ Pháp cho biết ông nhận tin buồn từ một người bạn thân thiết người Pháp của Linda Lê.

Đây là tin rất đột ngột với ông Nguyên bởi mới cách đây 1-2 tháng nữ nhà văn còn ra mắt độc giả cuốn sách mới nhất.

Đài phát thanh France24 cho biết Linda Lê bệnh nặng từ một năm nay.

Nhà văn Vũ Hồi Nguyên cho biết Linda Lê hoàn toàn sống bằng công việc văn chương. Ngoài viết văn thì bà làm việc cho một nhà xuất bản lớn ở Pháp.

Ngoài tài sáng tác, bà rất giỏi tiếng Pháp, được các tờ báo lớn của nước Pháp đánh giá trình độ tiếng Pháp của bà ở mức sáng tạo ngôn từ tiếng Pháp.

Sinh ở Đà Lạt năm 1963 nhưng bà sang Pháp sinh sống từ sớm, say mê văn chương Pháp nên tiếng Pháp của bà rất giỏi.

Bà chọn độc giả Pháp là thị trường văn chương của mình và đồng thời độc giả Pháp cũng dành cho bà chỗ đứng rất cao trong nền văn chương của họ.

Năm 2012, cuốn tiểu thuyết Lame de fond (Sóng ngầm) của Linda Lê là một trong bốn cuốn lọt vào vòng chung kết giải Goncourt 2012 - giải thưởng văn chương số 1 tại Pháp. Cuốn sách đã được dịch và xuất bản tại Việt Nam.

Một số cuốn tiểu thuyết nổi tiếng khác của bà cũng đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam như Vượt sóng, Tiếng nói, Thư chết, Lại chơi với lửa, Vu khống…

Từng phỏng vấn sâu với Linda Lê ở Hà Nội, theo dõi đời sống văn chương người Việt tại Pháp với vai trò là một người viết, ông Vũ Hồi Nguyên đánh giá Linda Lê là nhà văn gốc Việt số 1 tại Pháp. Nhưng bà có đời sống riêng nhiều thăng trầm.

Tết này, mời bạn đọc một tìm tòi công phu và những phát hiện quý báu về nhiều tác phẩm bị quên lãng của nhà văn Nam Cao…

Trong hai năm 2020, 2021, khi khu vực tôi cư trú tại Hà Nội bị phong tỏa vì đại dịch COVID-19, ngày ngày ngồi trước máy tính, tôi bỗng nhận ra rằng, tính đến ngày 28-11-2021 (theo gia đình Nam Cao là ngày 30-11) là tròn 70 năm ngày nhà văn Nam Cao (1915 - 1951) hy sinh trên đường công tác.

Tôi bỗng nảy ra nhu cầu tìm hiểu lại xem, di sản ngòi bút của nhà văn Nam Cao đã được thu nhận, đưa vào các sưu tập, tuyển tập, giới thiệu với công chúng ra sao? 

Liệu tất cả những gì từng được sinh ra dưới ngòi bút nhà văn đã được hậu thế chúng ta thu lượm, tái công bố cho công chúng hết chưa? 

Kinh nghiệm làm nghiên cứu cho tôi thấy, ở Việt Nam, công việc sưu tầm di sản sáng tác của các tác gia đã quá cố rất ít khi được thực hiện chu đáo, chưa kể những thiếu hụt rất lớn về tư liệu sách báo lưu trữ.

Người ta biết: Cuối năm 1951, Nam Cao hy sinh. Năm 1956 truyện dài Sống mòn (viết 1944, bản thảo viết tay của Nam Cao do Tô Hoài cung cấp) được đưa in. 

(Thật ra, đây là một việc đã trù định từ trước kháng chiến, chứng cứ là trên bìa 4 tạp chí Tiên Phong của Hội VHCQ số 21, ngày 16-10-1946, đã quảng cáo sắp in tiểu thuyết Sống mòn của Nam Cao).

Nhưng không rõ bản thảo Sống mòn được quản lý ra sao mà ngay những năm 1960, một chuyên gia Liên Xô là N. Nikulin đến Hà Nội, muốn làm rõ một số từ ngữ dị bản mà ông thấy trên bản in so với trang bản thảo được chụp ảnh in ở ngay đầu sách Sống mòn. 

Đã không ai trong giới nhà văn ở Hà Nội có thể giúp được học giả Nga này (tức là sau khi in sách lần đầu, bản thảo Sống mòn đã bị thất lạc, mà đây là bản viết tay của chính tác giả).

Nam Cao thuộc trong số tác gia đầu tiên tham gia cách mạng và kháng chiến được hưởng quy chế làm tuyển tập tác phẩm, ngay trong thời bao cấp. Lần lượt đã có những tuyển tập Nam Cao, được biên soạn bởi Hà Minh Đức (1975), Phong Lê (1987); các bộ tuyển này sau đó được in lại nhiều lần.

Năm 1988, tạp chí Tác Phẩm Văn Học của Hội Nhà văn Việt Nam và Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới của hội cho in sưu tập Những cánh hoa tàn gồm trên dưới một chục truyện ngắn Nam Cao chưa từng có trong hai bộ tuyển tập kể trên; đây vốn là những truyện Nam Cao do nhà giáo Nguyễn Hoành Khung sưu tầm dùng làm tài liệu giảng dạy trong nhiều năm. 

Đầu thế kỷ XXI lại xuất hiện bộ Toàn tập tác phẩm Nam Cao (Hà Minh Đức biên soạn, NXB Công An Nhân Dân, tập 1 năm 2002, tập 2 năm 2004).

Thế nhưng trong các bộ "tuyển tập", "toàn tập" kể trên vẫn thiếu vắng khá nhiều tác phẩm mà Nam Cao sinh thời từng viết và đăng báo!

Ngay truyện dài Truyện người hàng xóm của Nam Cao, đăng tuần san Trung Bắc Chủ Nhật (từ số 197, ngày 2-4-1944 đến số 220, ngày 17-9-1944) cũng không thấy tái bản thành sách riêng; chỉ có một vài đoạn trích được đưa vào một vài bộ tuyển. 

Chưa kể 4 cuốn truyện dài (Cái bát, Một đời người, Cái miếu, Ngày lụt) mà được biết, Nam Cao đã bán đứt bản thảo cho (một vài) chủ xuất bản, và mất hẳn bản thảo.

Đối với tên tuổi Nam Cao, người ta sẵn sàng truy phong các danh hiệu, truy tặng các giải thưởng, cho lập nhà lưu niệm; nhưng tác phẩm thì không biết là phó mặc cho ai. Giới nhà văn, giới nghiên cứu chừng như đều "cầm lòng vậy" trước tình trạng dở dang về di sản chữ nghĩa của tác gia này.

Một số nỗ lực kiểm kê trong các cuốn Nghĩ tiếp về Nam Cao (nhiều tác giả, Viện Văn học và Hội Văn học nghệ thuật Nam Hà đồng chủ trì biên soạn, Nhà xuất bản Hội Nhà Văn 1992), Nam Cao - Về tác gia và tác phẩm (Viện Văn học chủ trì, Nguyễn Bích Thu biên soạn, sách in 1998) chỉ có thư mục nghiên cứu, không có thư mục tác phẩm Nam Cao. 

Hai công trình này đều chưa vượt được những kê biên và dẫn giải của nhóm soạn giả Tổng tập văn học Việt Nam, tập 30A (Nguyễn Đăng Mạnh, Hoàng Dung, Trần Hữu Tá) hồi những năm 1980, dù những kê biên trong đó chưa đầy đủ, thậm chí bỏ qua những thứ chỉ được ghi chung chung "và một số truyện thiếu nhi".

Quả thật, quanh tên tuổi Nam Cao, người ta thấy đã có sẵn mấy cái tên sáng giá: Tô Hoài, Hà Minh Đức, Phong Lê. Vậy nên, hễ cần biết gì đó liên quan tiểu sử Nam Cao, các nhà báo bèn đến hỏi người bạn văn của ông là Tô Hoài; hễ cần biết gì đó liên quan tác phẩm Nam Cao, các nhà báo bèn hỏi Hà Minh Đức, tác giả cuốn nghiên cứu đầu tiên về Nam Cao (1961) hoặc Phong Lê, là một trong số những chuyên gia hàng đầu của Viện Văn học về Nam Cao. Rút lại, độc giả chỉ có được những dữ liệu ngày càng chung chung.

Thế nên, trong thực chất, chúng ta đang bỏ quên Nam Cao, hoặc ít nhất cũng quên rằng hậu thế chúng ta chỉ mới biết được một phần cái thế giới ngôn từ chữ nghĩa mà nhà văn này sáng tạo ra. Người ta chỉ nhặt ra vài đoạn tác phẩm Nam Cao để dạy học trò phổ thông.

Có lẽ Nam Cao bắt đầu viết văn khi đang làm thư ký hiệu may Ba Lễ ở Sài Gòn. Tuy nhiên, những trang viết của Nam Cao được đăng báo lần đầu có lẽ không phải trên một tờ báo nào tại Sài Gòn, mà chính là trên báo chí ngoài Bắc, tại Hà Nội.

Theo những dữ liệu của nhóm soạn giả tập 30A Tổng tập văn học Việt Nam, những năm 1936 - 1940, Trần Hữu Trí (dưới các bút danh Thúy Rư, Nguyệt, Xuân Du) đã có thơ, truyện ngắn, kịch ngắn đăng trên những ấn phẩm ra hằng tuần như Tiểu Thuyết Thứ Bảy và Ích Hữu của nhà sách Tân Dân (chủ nhiệm Vũ Đình Long, trụ sở 93 Hàng Bông, Hà Nội); đôi khi đưa đăng tuần báo Hà Nội Tân Văn (sáng lập: Vũ Đình Dy, chủ bút: Vũ Ngọc Phan).

Năm 1941, tập truyện Đôi lứa xứng đôi, ký tên tác giả là Nam Cao, được in thành sách riêng tại Nhà xuất bản Đời Mới (Hà Nội). Đây là cuốn sách in đầu tiên của tác giả này. Từ đấy bút danh Nam Cao được sử dụng như bút danh chủ yếu của Trần Hữu Trí.

Hàng mấy chục truyện ngắn đăng Tiểu Thuyết Thứ Bảy, liền trong các năm 1941 đến 1944, khiến uy tín ngòi bút Nam Cao tăng lên. 

Một vài tay bút đàn anh như Lê Văn Trương, Vũ Bằng đã sớm nhận ra và đánh giá cao tài năng của nhà văn trẻ này, nhưng dư luận xã hội khi ấy đang ngợp trong những âu lo dồn dập theo diễn biến của Chiến tranh thế giới thứ hai; các thông tin dư luận văn nghệ cố nhiên bị chìm đi.

Phần lớn các truyện ngắn Nam Cao mà hiện nay đã rất phổ biến, là có nguồn từ Tiểu Thuyết Thứ Bảy. Đây là một ấn phẩm văn học in dấu nhiều tên tuổi, nhiều đoạn đường văn học sử, khởi đầu từ năm 1934 (số 1 ra ngày 2-6-1934), chưa rõ kết thúc lúc nào (có người cho biết, đến năm 1955 tờ này còn hoạt động). 

Các ghi chép thống kê tác phẩm Nam Cao ở Tổng tập văn học Việt Nam tập 30A chủ yếu cũng là từ Tiểu Thuyết Thứ Bảy. Song, chính các sưu tập Tiểu Thuyết Thứ Bảy tại các kho lưu trữ, thư viện hiện đều ở tình trạng thiếu thốn.

Về série Truyền Bá (cũng được gọi là tuần báo) của nhà sách Tân Dân, theo một bản kê sơ bộ từ 25-8-1941 đến 20-9-1945, ra được 190 kỳ, trong đó tác phẩm Nam Cao mà tôi mới tìm lại được là: Người đàn bà nuôi rắn (số 153, ngày 9-11-1944); Áo vải (số 170, ngày 29-3-1945); Người câm biết nói (số 184, ngày 9-8-1945).

Hiện vẫn còn những tác phẩm Nam Cao trong série này chưa tìm thấy văn bản: Hoàng hậu Yết-Tê (số 157, ngày 7-12-1944); Thằng khờ (số 163, ngày 25-1-1945); Anh cóc kệu (số 179, ngày 5-7-1945); Người Mường (số 189, ngày 13-9-1945).

Loại sách Hoa Mai của Nhà xuất bản Cộng Lực thì hiện chưa thấy ai khảo sát thống kê. Căn cứ các trang quảng cáo in trong các tập sách Hoa Mai hiện còn, ta có thể biết rằng série sách này bắt đầu xuất bản trong tháng 9-1941, mỗi tháng ra 2 cuốn, thường là vào các ngày 1 và 15. 

Những tác phẩm Nam Cao in trong loại  sách này đã tìm thấy và đưa vào sưu tập Những cánh hoa tàn (Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới, 1988) là Nụ cười (HM. 6, ra ngày 1-12-1941); Người thợ rèn (HM. 23, ngày 1-10-1942).

Những tác phẩm Nam Cao in trong loại sách Hoa Mai tôi mới tìm thấy (2021) là Con mèo mắt ngọc (HM. 10, ngày 1-2-1942); Ba người bạn (HM. 13, ngày 1-5-1942); Những trẻ khốn nạn (HM. 17, ngày 1-7-1942, và HM. 18, ngày 15-7-1942); Bảy bông lúa lép (HM. 40, ngày 1-2-1944).

Một số tác phẩm của Nam Cao in sách Hoa Mai nhưng hiện chưa tìm thấy văn bản là: Đầu đường xó chợ (HM. 27, khoảng tháng 11-1942; là phần truyện tiếp theo Những trẻ khốn nạn); Phiêu lưu (HM. 34, ngày 15-12-1942). Tập truyện Nửa đêm của Nam Cao cũng do nhà Cộng Lực xuất bản (1943) nhưng không nằm trong loại sách Hoa Mai.

Một tư nhân làm xuất bản khác là Phùng Văn Hợp ở số 40 Hàng Đồng, Hà Nội, đã dựa vào tác phẩm của Nam Cao để mở đầu loại sách Bọ Ngựa của mình. 

Cuốn truyện Đảo Hang Cọp của Nam Cao được ghi tên thể loại là "truyện phiêu lưu" (bìa 1 có tên Nhà xuất bản Éditions Bách Việt; bìa 4 ghi giấy phép in số 268 ký ngày 2-10-1942) dường như mở đầu cho loại sách này. Hiện không có tư liệu để biết hoạt động tiếp theo của série sách này ra sao.

Một loại ấn phẩm tương tự nữa mà Nam Cao tham dự, là Nhi Đồng Họa Bản của nhà sách Kiến Thiết, ở số 4bis, Borgnis Desbordes (Tràng Thi, Hà Nội). Chưa có tư liệu để biết chừng trên 10 kỳ đầu của série Nhi Đồng Họa Bản này ra sao; chỉ biết số 12 và số 13 in truyện Thám hiểm châu Phi của Nam Cao, dường như in và phát hành cùng lúc cả hai tập (bút tích nộp lưu chiểu ghi cùng ngày 28-10-1942). 

Chủ xuất bản dàn trang theo hình thức báo chí: trang 2 (bìa 2) và khoảng 3-4 trang cuối là một truyện rất ngắn của tác giả khác, một vài trang tranh đố và giải đố, còn lại hầu hết các trang ruột đều dành cho Thám hiểm châu Phi của Nam Cao.

Những văn bản tác phẩm này được lưu giữ từ nguồn sách nộp lưu chiểu mà chính quyền thực dân Pháp đưa thành quy chế thi hành tại Đông Dương từ năm 1922. Ngoài số bản lưu tại Thư viện Trung ương ở Hà Nội (nay là Thư viện Quốc gia Việt Nam), mỗi tên (titre) sách báo nộp lưu chiểu đều được gửi ít nhất 1 bản (exemplaire) sang Thư viện Quốc gia Pháp tại Paris. 

Vài năm gần đây, Thư viện Quốc gia Pháp đã đưa lên mạng các bản PDF sách chữ Việt nộp lưu chiểu trước 1954 hoặc trước 1945, tạo thuận lợi đáng kể cho giới nghiên cứu và những bạn đọc quan tâm.

Toàn bộ 9 tác phẩm của Nam Cao mới tìm lại được văn bản kể trên, đều lấy từ nguồn của Thư viện Quốc gia Pháp (trang Gallica.bnf.fr).

Trong số ấn phẩm thuộc Hội Văn hóa cứu quốc Việt Nam (1943 - 1947), lưu trữ tại Thư viện Quốc gia ở Hà Nội, có một số cuốn in tác phẩm Nam Cao. Cuốn Năm anh hàng thịt (1945) thuộc tủ sách "Gương chiến đấu"; cuốn Căm hờn (của nhiều tác giả trong Hội Văn hóa cứu quốc), có bài Một cuộc đốt làng của Nam Cao. Đây là hai tác phẩm chưa từng được in lại, cũng chưa từng được đưa vào cuốn tuyển nào.

Như vậy, có thể nói, mặc dù các tác phẩm đã được làm thành tuyển tập, toàn tập một vài lần, song tác gia Nam Cao vẫn còn khá nhiều tác phẩm đã từng đăng báo trong sinh thời ông, nhưng đến nay vẫn chưa được tìm lại, chưa được đưa vào các sưu tập.

Vậy những văn bản tác phẩm mới tìm lại này có giá trị ra sao? Có được như những tác phẩm đã biết của Nam Cao? Tôi có thể đáp ngắn gọn: những gì thuộc ngòi bút Nam Cao luôn luôn mang đặc trưng của lối viết Nam Cao.

Tôi cũng quê Hà Nam, cùng tỉnh với Nam Cao. Lần này đọc lại văn ông, tôi càng nhận rõ là Nam Cao đưa khá nhiều phương ngữ Hà Nam, hay rộng hơn, phương ngữ vùng Sơn Nam hạ, tức vùng cư dân phía nam đồng bằng sông Hồng, vào lời văn kể chuyện, thậm chí cả văn tùy bút, bút ký. 

Đây chính là một đặc điểm về lời văn của những nhà văn có xu hướng miêu tả phong tục. Không chỉ mô tả ngoại hình, hành vi nhân vật, nhà văn kiểu này còn chú ý lắng nghe giọng nói của nhân vật, và trong lối viết, gắng làm cho công chúng, chừng nào đó, cũng nghe ra sắc thái giọng nói các nhân vật.

Nếu so sánh với những truyện ngắn đã phổ biến, tức là hầu hết những truyện ngắn Nam Cao đăng Tiểu Thuyết Thứ Bảy, thì các tác phẩm mới tìm lại là "truyện" (với hàm nghĩa "truyện vừa" chứ không phải "truyện ngắn"), dung lượng mỗi truyện khoảng 5.000 - 7.000 từ hoặc dài hơn.

Vẫn theo hướng miêu tả phong tục, song nếu ở các truyện ngắn đăng Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Nam Cao có không ít trang nhấn vào những cảnh ngộ đói khổ, những thói tật của con người, nhất là tật xấu của "người nhà quê", thì ở các truyện đưa đăng các loại sách série Hoa Mai hay Truyền Bá, ông hướng tới những nét tính cách lạ, hay, đáng khen của con người, đôi lúc như để nêu gương, tuy không quá khiên cưỡng. 

Ngòi bút Nam Cao như không ngại kiểu truyện luận đề, bởi biết thuyết phục bằng những trải nghiệm thực. Ta sẽ thấy rõ điều này qua truyện Áo vải (tuần san Truyền Bá, số 170, ngày 29-3-1945).

Truyện Ba người bạn (sách Hoa Mai, số 13, tháng 5-1942) cũng vậy. Ở truyện này dường như có dấu vết kỷ niệm thời tác giả từ làng quê Đại Hoàng ra Nam Định học cao đẳng tiểu học.

Trên đề tài nông thôn, ở loạt tác phẩm mới tìm lại được này, tôi đặc biệt đánh giá cao hai tác phẩm: truyện Những trẻ khốn nạn (sách Hoa Mai số 17 và số 18, tháng 7-1942) và truyện Áo vải (Truyền Bá, tháng 3-1945).

Có thể thấy Nam Cao dự kiến sơ đồ một loạt truyện trải dài theo không gian và thời gian, nối một làng quê Bắc Kỳ (như làng Đại Hoàng quê tác giả) với các đô thị Nam Định, Sài Gòn, những năm 1930 - 1940, dù mỗi lần chỉ đưa ra khá ít nhân vật.

Đây là chuyện một gia đình nghèo, chồng phải vào tận Sài Gòn làm ăn; một ngày kia người vợ được tin chồng ốm nặng, có thể chết. Chị phải bán hết thửa đất và ngôi nhà, bán cả đứa con trai lớn cho một điền chủ hiếm con trong làng, bế đứa con mới đẻ lên tàu hỏa vào Sài Gòn thăm nuôi chồng. 

Câu chuyện được kể từ cảm nhận của Tích, nhân vật chính của truyện, cậu bé chừng sáu, bảy tuổi. Bị bán làm con nuôi bà lý, Tích phải chịu đựng những trò chơi quái ác của thằng Ấu, con bà chủ. Bọn trẻ nghèo chơi với nhau, cùng nhau đối phó với thằng Ấu. 

May cho Tích, một ngày kia có người được bố mẹ nó từ Sài Gòn nhờ đem tiền về chuộc nó ra khỏi nhà chủ, đưa vô Sài Gòn với bố mẹ. Truyện Những trẻ khốn nạn chấm dứt ở đấy, nhưng tiếp theo, ở cuốn Đầu đường xó chợ (sách Hoa Mai s. 27, hiện chưa tìm thấy văn bản), Tích vô Sài Gòn với bố mẹ, rồi phải sống với những trẻ khốn khổ của phố phường, dưới bàn tay chỉ huy tàn nhẫn của một tên ăn mày cho vay nợ lãi.

Đọc Những trẻ khốn nạn có thể cảm nhận một lòng thương vô hạn Nam Cao dành cho những đứa trẻ nhà nghèo; chúng không chỉ mất cha mẹ, thất học, ăn đói mặc rách, mà còn bị bắt làm việc quá sức, bị hành hạ, đánh đập. Ông cũng cho thấy những nết tốt ở các em: sự trung thực, tình thương bạn trẻ cùng cảnh ngộ, lòng căm ghét những kẻ áp chế người khác.

Có thể tìm thấy ở truyện này những đoạn văn tuyệt tác về tình mẫu tử, ví dụ đoạn ba mẹ con trong đêm ly biệt, một cảnh "vừa êm đềm vừa đau đớn". Đoạn văn này dưới tay bút Nam Cao tôi cho là xuất sắc hơn hẳn đoạn văn tả chị Dậu với đứa con bị bán cùng đàn chó, dưới tay bút Ngô Tất Tố trong Tắt đèn. Thiết nghĩ, đoạn văn này rất xứng đáng được sử dụng làm bài giảng văn cho học trò.

Truyện Áo vải (tuần báo Truyền Bá, số 170, ngày 29-3-1945) lại bộc lộ cái nhìn thiện cảm đầy trân trọng của Nam Cao đối với "người nhà quê". Không khí chiến tranh thế giới lan đến xứ này, các thành phố lớn như Hải Phòng bị ném bom, dân thành phố chia nhỏ gia đình, tản cư về các vùng quê. Bà Hoan Ký từ Hải Phòng đưa hai con về gửi nhà chị cu Thiêm - vú em nhà bà ngày trước - ở một làng quê xa, cho hai con đi học trường làng với con chị, quen dần với cuộc sống làng quê. 

Những lời này của bà Hoan Ký chứa đựng sự khẳng định của tác giả: "Tôi cho chúng nó về đây, là để chúng nó nếm qua cái vị nhà quê, kẻo chúng nó quen ăn ngon mặc lành mãi, không biết rằng còn có những người ăn đói mặc rách, khổ sở như thế nào. Với lại cũng để cho chúng nó được gần gũi một ân nhân của mẹ chúng nó xưa, một con mẹ nhà quê chỉ mặc áo vải suốt đời, nhưng còn đáng trọng bằng mười kẻ mặc lụa là gấm vóc".

Truyện Áo vải của Nam Cao còn như báo trước sự trải nghiệm của những "thị dân xã hội chủ nghĩa" sơ tán về các vùng thôn quê hợp tác xã ở miền Bắc, những năm 1964 - 1975!

Sách trong các série Hoa Mai, Bọ Ngựa, Truyền Bá, Nhi Đồng Họa Bản đều nhắm đến độc giả niên thiếu. Can dự sách văn học ở khu vực thể tài ấy, ngòi bút Nam Cao không chỉ mô tả, thể hiện đời sống đương thời ở làng quê, mà còn mở rộng khả năng sáng tác của mình sang các phạm vi khác: viết mới truyện cổ tích, viết truyện phiêu lưu, truyện hình sự…

Con mèo mắt ngọc (sách Hoa Mai, số 10, Tết 1942) là một sáng tác cổ tích đặc sắc, một kiểu truyện Tấm Cám được viết mới lại. Ở truyện này, Nam Cao tự chứng tỏ không chỉ nắm vững và giỏi vận dụng các mô típ truyện cổ tích, mà còn dám và biết đưa vào tác phẩm những yếu tố của tự sự kiểu tiểu thuyết.

Các truyện Đảo Hang Cọp (sách Bọ Ngựa, tháng 10-1942), Thám hiểm châu Phi (Nhi Đồng Họa Bản, số 12 và 13, tháng 10-1942) đều là truyện phiêu lưu, tuy Đảo Hang Cọp là truyện hư cấu, còn Thám hiểm châu Phi lại là chuyện thực về các nhà thám hiểm Anh Mỹ, trong đó Nam Cao đã dùng nhân vật thiếu niên làm điểm tựa trần thuật cho câu chuyện, miêu tả chuyến thám hiểm vùng hồ Victoria ở Đông Phi vào năm 1875 của Henry Morton Stanley (1841 - 1904), cho thấy hiểu biết sâu rộng, chi tiết của Nam Cao về địa lý lịch sử.

Đọc tác phẩm này của Nam Cao, ta sẽ không ngạc nhiên khi thấy, về sau, trong mấy năm làm báo Cứu Quốc ở chiến khu Việt Bắc, Nam Cao đã dành thời gian cùng một số người khác biên soạn một loạt cuốn sách giáo khoa địa lý (châu Âu, châu Á, châu Phi, địa lý Việt Nam), được in lại nhiều lần.

Cuốn Bảy bông lúa lép (sách Hoa Mai, số 40, tháng 2-1944) chỉ gồm ba đoạn rút từ kinh Thánh. Ta biết, gia đình Nam Cao vốn theo Công giáo. Cuốn sách cho thấy Nam Cao không chỉ là một giáo dân như mọi giáo dân, mà còn là một nhà văn, một trí thức Công giáo. 

Cuốn sách còn dành 10 trang cuối nói về "Nước Việt Nam về thời thượng cổ", rút từ sách Việt Nam sử lược của Trần Trọng Kim. Như vậy, ta có thể nhận xét, Nam Cao đã đem ý thức về tôn giáo của mình và gia đình mình gắn với ý thức về dân tộc mình, Tổ quốc mình.

Có thể thấy rõ, ở di sản sáng tác của Nam Cao, bên cạnh số truyện ngắn, tiểu thuyết đã và đang được lưu hành, vẫn còn một số lượng đáng kể những tác phẩm có nguy cơ mất hẳn, dù đã được công bố trên sách báo ngay lúc tác giả còn sống. 

Sưu tập này chỉ mới tìm lại thêm được một số sáng tác của Nam Cao, chủ yếu là những truyện ông đã viết và in trong các loại sách phổ thông dành cho tuổi học trò của một số nhà sách ở Hà Nội những năm 1940 - 1945. 

Những sáng tác này có thể bổ sung cho công chúng độc giả những nét chưa biết đến về phạm vi miêu tả, khả năng sáng tác của nhà văn Nam Cao, hoặc làm sâu sắc hơn những nét đã từng biểu lộ rõ ở những sáng tác đã biết.

Việt Nam hiện vẫn không hiếm những trường hợp tác gia văn học các giai đoạn khác nhau mà di sản sáng tác bị mai một, không đến được với công chúng độc giả và giới sáng tác, phê bình. 

Những mất mát ấy không chỉ là tổn thất riêng của các tác gia đã quá cố và thân nhân họ, mà còn là mất mát, thiệt thòi chung cho công chúng độc giả, cho tài sản văn học chung của dân tộc. 

____________________________________________________________________________________

(*) Những kết quả khảo sát này được soạn thành một sưu tập, lấy tên một truyện là Người câm biết nói để gọi tên (Nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 2021).

Nội dung: LẠI NGUYÊN ÂN

Đồ hoạ: NGỌC THÀNH

Nguồn: Báo Tuổi trẻ

(Kỷ niệm 100 năm sinh nhà văn Võ Hồng)

Có ý kiến cho rằng Võ Hồng là người đứng ngoài vòng thời đại. Nhưng có đọc tác phẩm của Võ Hồng, mới thấy ông luôn đồng hành với đất nước, dân tộc. Như một người hiền của phương Đông, văn chương của ông đã vượt lên những thiên kiến chính trị hẹp hòi để bày tỏ chữ Hiếu đối với quê hương, đất nước của mình. Vì thế mà văn chương của ông đã tồn tại bền bỉ với thời gian.

Nhà văn Võ Hồng (1921 – 2013)

1. Mở đầu

Nhận xét về Võ Hồng, Trần Hoài Thư (2005), một nhà văn rất quyết liệt trong phẩm bình văn chương, đã viết như sau: “thành thật mà nói, hồi ấy (trước 1975), tác phẩm của Võ Hồng ít để lại ấn tượng sâu đậm trong tâm trí của tôi… Bởi tác phẩm vủa Võ Hồng ít đề cập thẳng về chiến tranh và những suy nghĩ thao thức của một thế hệ…”.

Đặng Tiến (2013) thì nhận xét về văn chương Võ Hồng như sau: “kết cấu không hấp dẫn, tình tiết không éo le, cốt chuyện thàng thàng, ai ai cũng có thể trải nghiệm qua mà không vướng bận. Nhân vật thì thường thụ động, chậm chạp, không phát huy sáng kiến, thậm chí không kịp thời phản ứng. Họ chỉ ngồi im, ước mơ rồi tiếc rẻ. Không có cá tính rõ nét. Võ Hồng kể chuyện kháng chiến, từ thời Nhật thuộc đến hết thời Pháp thuộc, mà ông đã trải qua. Nhưng như khách bàng quan, không dấn thân mà cũng không phê phán. Trong khi thời đại chờ đợi, đòi hỏi một lập trường, một quan điểm”.

Đặng Tiến (2013) cũng tỏ ra ngạc nhiên trước tính cách của Võ Hồng, bởi vì Đặng Tiến cho rằng “đồng hương Khu Năm với ông phần đông là những người có ý chí, lập trường, động cơ chính trị mạnh mẽ, thậm chí quá khích, không chống bên này thì chống bên kia”.

Nhiều người tỏ ra khó hiểu vì ông là người Tây học, giỏi tiếng Pháp, nhưng hầu như trong văn chương của ông không có dấu vết gì từ các trào lưu tư tưởng thời thượng của thời kỳ đó. Trong khi cả miền Nam đang lên cơn sốt với như chủ nghĩa hiện sinh, hiện tượng luận, phân tâm học, với những trang viết đậm màu sắc tình dục thì ông vẫn thủ thỉ tâm tình về quê hương, về tuổi thơ. Có lẽ chính nghề dạy học đã ảnh hưởng sâu sắc đến văn chương của ông. Giản dị, mực thước, thận trọng, kỹ lưỡng nhưng cũng không kém phần tươi mát, nên thơ, đó là những biểu hiện trong tác phẩm của ông.

2. Nội dung

Võ Hồng chừng như lạc lõng trong sinh hoạt văn học vốn đa dạng, phức tạp của miền Nam. Đặng Tiến (2013) cho rằng “trong hiện tình văn nghệ bị phân hóa ngày nay, trường hợp Võ Hồng là một biệt lệ hy hữu”. Nguyễn Vy Khanh (2019b) trong bộ sách Văn học miền Nam 1954-1975: Tác giả (Quyển hạ) xuất bản ở Mỹ đã đánh giá rất cao Võ Hồng: “Trong thời chiến tranh và phân chia đất nước cũng như gần hai thập niên gần đây, tác phẩm của Võ Hồng lúc nào cũng được trân quý, chứng tỏ chúng thật có giá trị tinh thần và lịch sử và đã trãi qua được sàng lọc của thời gian. Ông đã là nhà văn lớn của nửa hậu bán thế-kỷ XX, bề thế văn nghiệp của ông lớn không phải ở những triết lý, học thuyết có thể đề xướng trong các tác phẩm mà là ở sự già dặn, phong phú và chân thật của tácgiả”. Thế nhưng trong phần tổng quan ở quyển thượng, Nguyễn Vy Khanh (2019b) đã không xếp Võ Hồng vào bất cứ khuynh hướng nào của văn học miền Nam giai đoạn 1954 – 1975.

Thật ra Võ Hồng không phải hoàn toàn đứng ngoài thời cuộc. Huỳnh Như Phương (2013) đã khẳng định: “Ở miền Nam trước đây, ít có nhà văn nào viết về cuộc kháng chiến chống Pháp vừa chân thực vừa khẳng khái như Võ Hồng”. Võ Hồng đã dấn thân tích cực vào cuộc kháng chiến chống Pháp, một việc mà người Việt Nam yêu nước nào thời đó cũng tham gia. Với ông, cuộc kháng chiến chống Pháp là một vận hội của sự đoàn kết dân tộc lẽ ra không nên bỏ lỡ. Ông đã từng làm hiệu trưởng trường Lương Văn Chánh, một trường trung học trong kháng chiến chống Pháp ở Phú Yên và sống thời kháng chiến ở quê hương nghèo khó mà anh dũng của ông. Các tác phẩm của ông cho thấy ông cũng đã lăn lộn với cuộc kháng chiến chống Pháp thần thánh của dân tộc, cũng đau với nỗi đau của những người dân quê nghèo khó vì chiến tranh mà tan nhà nát cửa.

Trong Người về đầu non, Võ Hồng đã nói về cuộc chiến tranh ở quê hương ông: “Chiến tranh tràn lan mỗi ngày một rộng, làng tôi thành bãi chiến trường. Ðồng bào tản cư, bỏ nhà bỏ cửa, ruộng vườn để cỏ mọc hoang. Bác gái lần mò vào được với chúng tôi, mừng gặp con cháu nhưng mắt vẫn hướng về ngôi nhà cũ và về ngôi mộ bơ vơ ở lại một mình…”. Trong đó có cảnh người chết cũng không được an táng yên ổn, có cảnh người vợ bên xác chồng và đứa con dại có đôi mắt ngây thơ, đầu mang chiếc khăn tang giữa hương trầm mộ chí. Tiểu thuyết Như cánh chim bay có thể xem là biên niên sử về con người Phú Yên trong kháng chiến chống Pháp. Những phong trào chống giặc ngoại xâm, giặc đói, giặc dốt. Những cảnh tập luyện quân sự, canh gác, phá đường; phong trào tăng gia sản xuất, trồng khoai, trồng sắn; phong trào bình dân học vụ… đã được ông miêu tả hết sức sinh động trong tác phẩm.

Ông cũng không bỏ qua cuộc sống điêu linh của người dân trong cuộc chiến tranh ác liệt trước năm 1975. Tiểu thuyết Nhánh rong phiêu bạt có nhân vật là bé Thúy, một nạn nhân của chiến tranh, gia đình bị bom chết hết, em phải bỏ làng lên tỉnh lưu lạc, lúc làm đầy tớ, con ở, lúc giữ em, đi bán trứng, bán bong bóng dạo, bị đánh đập, hành hạ đủ điều. May mà cuối cùng gặp được người quen cũ của cha mẹ em nên được nhận làm con nuôi, được đi học trở lại. Trong truyện ngắn Bên đập đồng cháy, có cảnh những người dân quê lam lũ gồng gánh nhau chạy giặc, tản cư. Cả hình ảnh những người lính Đại Hàn, đồng minh của quân Mỹ cũng xuất hiện trong truyện ngắn của ông. Truyện Như con chim sơn ca lên án sự phi lý của chiến tranh khi kể về cái chết của Ái Lan, một cô bé nông dân sống ở vùng “giải phóng” có tâm hồn hồn nhiên, vô tư “như con chim sơn ca mổ hạt lúa và con sâu ở cánh đồng bên này rồi bay vụt qua cánh đồng bên kia, lại mổ con sâu, hạt lúa”. Ái Lan đi lên núi gài chông gặp đúng lúc lính Đại Hàn đi càn, Ái Lan chạy về đạp trúng ngay bàn chông mình gài. Truyện Chuyến về Tuy Hòa viết về một người quân nhân Đại Hàn “có vẻ mặt khó hiểu” cùng đi trên chuyến xe đò về thị xã Tuy Hòa, tỉnh lỵ của Phú Yên.

Xã hội miền Nam với trật tự xã hội bị đảo lộn do ảnh hưởng của Mỹ cũng hiện diện trong những tác phẩm của Võ Hồng. Khoảng mát kể về nhân vật Bân vốn là con của ông Thông phán, cháu nội của một Lãnh binh nay phải làm nghề thu tiền rác, người yêu cũ thì đi lấy Mỹ.  Truyện Gió cuốn viết về một xã hội bị hủy hoại bởi đồng đô la Mỹ, về những “nạn nhân của một xã hội thiếu thần tượng chói sáng”. Cả phong trào tranh đấu của Phật giáo và biến động miền Trung, chuyện tuổi trẻ hăng say và những hụt hẫng do ảo tưởng cũng được tác giả ghi lại trong Con suối mùa xuân.

Từ phải sang, các nhà phê bình, nhà văn: Võ Văn Nhơn, Nguyễn Thị Thu Trang, Phạm Phú Phong, Hà Minh Châu, Phan Hoàng, Bùi Thanh Truyền, Đoàn Hoài Trung tại Hội thảo Khoa học quốc gia “Hoài cố nhân – 100 năm sinh nhà văn Võ Hồng” ở Phú Yên 24.4.2022

Hầu hết tác phẩm của Võ Hồng đều gắn bó với quê hương Phú Yên của ông, lúc chìm trong khói lửa chiến tranh như trong Như cánh chim bay đã nói ở trên, lúc là những ký ức đẹp đẻ về quê hương, về tuổi thơ trong Hoài cố nhân, Hoa bươm bướm. Trả lời phỏng vấn của tạp chí Văn trước 1975, ông đã tâm sự: “Nếp sống của quê tôi chưa hề được một nhà văn nào nhắc đến… Thế hệ của chúng tôi bị chiến tranh tàn phá quá nhiều, một số lớn đã chết, những nếp sống cũ bị lần lượt xoá đi, thay thế bằng nếp sống mới. Tôi nghĩ rằng nếu tôi dâng trọn cả cuộc đời của tôi để dựng lại cái Dĩ vãng đó cũng vẫn còn chưa đủ… Vậy viết về những kỷ niệm Dĩ vãng tôi nhằm vào việc lấp một cái hố trống. Tôi muốn các thế hệ đàn em có dịp thiết tha gắn bó với quê hương hơn”. (Võ Hồng, 1972). Ông thấy mình có trách nhiệm phải viết về quê hương Phú Yên của ông đến nổi ông cho đó là chữ Hiếu mà ông phải trả quê nghèo của ông: “Suốt cuộc đời tôi, chỉ có một tâm niệm duy nhất là trả được Hiếu cho quê hương qua từng trang sách. Tôi còn nợ quá nhiều, tôi sẽ cố gắng ”. (Nguyễn Lệ Uyên, 2005).

Mộc mạc, dung dị nhưng chân thật, không làm dáng, văn chương của Võ Hồng đã tạo được sự tin cậy nơi người đọc. Không phải ngẫu nhiên mà ông được nhiều độc giả yêu mến, thăm viếng, thư từ vào bậc nhất. Nhiều người trân trọng gọi ông bằng “thầy” mặc dù không hề thọ giáo với ông. Đó là bởi nhân cách và văn chương chân thật của ông, khiến độc giả luôn thấy thân thuộc, gần gũi với ông già nhỏ bé sống lặng lẽ trong ngôi nhà số 51 Hồng Bàng của thành phố Nha Trang yên bình. Trừ Võ Phiến (1999), người bạn thân cũ, có vẻ gay gắt với Võ Hồng trong bộ Văn học miền Nam: “Võ Hồng quả được an thân. Sống từ chế độ này qua chế độ kia, thế cuộc bao phen đổi thay, ông vẫn an, vẫn nhàn, vẫn khỏe. Vẫn viết lách để răn đời. Răn toàn điều lành…”, còn nhìn chung dư luận khá đồng thuận, công bình khi viết về ông và văn chương của ông.

Có lẽ cũng vì thế mà Trần Hoài Thư, mặc dù không mấy ấn tượng với văn chương của Võ Hồng, nhưng trong một chuyến xuất viện sau khi bị thương lần thứ hai tại mặt trận Bình Định năm 1969 đã đến thăm Võ Hồng tại Nha Trang và có bài phỏng vấn ông đăng ở báo Văn, để  rồi hơn ba mươi lăm năm sau (2005) đã thực hiện một số báo đặc biệt về Vũ Hồng, một số báo được nhận xét là ưu ái, nghiêm túc, nhận được sự ủng hộ, hợp tác với nhiều người trong và ngoài nước, nhiều thế hệ khác nhau: “Những tư liệu, hình ảnh cung cấp quá nhiều, đủ biết là tình thương mến của những người thuộc thế hệ đàn em của ông dành cho ông là to lớn đến chừng nào. Và chính những anh em cầm bút cũ ở trong nước đã đề nghị chúng tôi làm số chủ đề này”. (Trần Hoài Thư, 2005). Để cuối cùng Trần Hoài Thư đã tổng kết về văn chương Võ Hồng như sau: “tác phẩm ông trước sau vẫn ca tụng tình yêu chung thủy, tình yêu quê hương, cái đẹp của tâm hồn, cổ súy đạo nghĩa, ca ngợi và mang lại niềm tự hào của thế hệ ông trong thời kỳ chống Pháp, không kích động hận thù, không xúi dục kẻ khác lao đầu vào cõi chết”. (Trần Hoài Thư, 2005), một tổng kết đáng chú ý bởi người viết nó vốn rất rạch ròi, có lúc có phần cực đoan trong đánh giá văn chương, một tổng kết sau gần ba mươi năm nghiền ngẫm tác phẩm Võ Hồng.

Người ta nói có thứ văn chương có thể giúp chữa lành những vết thương, văn chương của Võ Hồng là liều thuốc ấy. Những người mang căn bệnh nhớ quê hương, nhớ những hương vị  gắn bó máu thịt của mình của một thời đã xa có thể tìm đến văn chương của ông để xoa dịu vết thương cho mình. Không phải ngẫu nhiên mà có người đã tìm đến với ông để được an ủi, để được thấy bình yên khi gặp những tai ương trên đường đời. Viết về văn chương của ông, Trần Hữu Tá (2003) đã có sự cảm nghĩ rất tinh tế: “Khi đọc truyện của Võ Hồng, cái buồn dịu dàng như cứ phảng phất đâu đây. Nhưng thật kỳ diệu, tâm trạng của người đọc không bị chùng xuống, yếu đi, mất lòng tin vào cuộc sống, mà ngược lại, như bình tĩnh, thanh thản hơn. Bởi lẽ nhà văn như muốn gửi tặng người đọc một điều trãi nghiệm: dù trong hoàn cảnh bi đát đến đâu, con người vẫn có thể tìm được một hạnh phúc giản dị nhưng cần vô cùng, miễn là ai cũng luôn có thái độ cảm thông, có sự tôn trọng yêu thương nhau, quan tâm chu đáo, hết lòng vì nhau”.

3. Kết luận

Hình dung về Võ Hồng, tôi nghĩ đó là một ông già mảnh khảnh, khắc khổ nhưng luôn có một nụ cười hiền hậu trên môi, kiểu người hiền của phương Đông, thông tuệ nhưng kiệm lời, yêu thương. Văn học không thể tách rời chính trị, trường hợp Võ Hồng cũng không phải là ngoại lệ, ông là người yêu nước sâu sắc, biết đau với nỗi đau của dân tộc, với những người dân Việt Nam vốn thống khổ vì chiến tranh. Nhưng văn chương của ông đã vượt trên những thiên kiến chính trị hẹp hòi để một lòng với đất nước, quê hương, vì thế đã bất chấp những biến thiên của thời cuộc để tồn tại bền bỉ với thời gian.

Võ Văn Nhơn

Nguồn: Vanvn.vn, ngày 25.4.2022

----

Tài liệu tham khảo:

– Đặng Tiến. (12/04/2016). Hoài cố nhân, Võ Hồng (1923-2013). Diễn Đàn.

 https://www.diendan.org/nhung-con-nguoi/hoai-co-nhan-vo-hong

– Huỳnh Như Phương. (02.04.2013). Võ Hồng trong trí nhớ. Người Lao Động.

https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/vo-hong-trong-tri-nho-20130402093920179.htm

– Nguyễn Lệ Uyên (12/04/2016). Võ Hồng, người luôn nặng lòng với quê hương. Diễn đàn.

https://www.diendan.org/nhung-con-nguoi/vo-hong-nguoi-luon-nang-long-voi-que-huong

– Nguyễn Vy Khanh. (2019a). Văn học miền Nam 1954-1975: Tổng quan (Quyển thượng). San Jose: Nhân Ảnh.

– Nguyễn Vy Khanh. (2019b). Võ Hồng. Trong Văn học miền Nam 1954-1975: Tác giả (Quyển hạ), tr. 1572 – 1576. San Jose: Nhân Ảnh.

– Trần Hoài Thư. (2005). Tản mạn về Võ Hồng. Thư Quán Bản Thảo, 21, tr. 44, 48, 50-51.

– Trần Hữu Tá. (2003). Lời giới thiệu. Tuyển tập Võ Hồng, tr.8. Thành phố Hồ Chí Minh: Văn Nghệ – Trung tâm Nghiên cứu Quốc học.

– Võ Hồng. (1972). Nhà văn Võ Hồng. Nguyễn Nam Anh phỏng vấn. Văn, 209, tr. 1-8.

– Võ Phiến. (1999). Văn học miền Nam, Truyện, tập 3, tr. 1718. California: Văn Nghệ.

Nhà thơ Nguyễn Vũ Tiềm qua đời ở tuổi 82 sau thời gian chống chọi với bệnh ung thư, sáng 14/1.

Lễ viếng nhà thơ diễn ra từ tối 14/1 tại nhà riêng ở Phan Đăng Lưu, quận Phú Nhuận. Linh cữu ông sau đó hỏa táng tại Phúc An Viên ở quận 9 vào ngày 14h30 ngày 16/1.

Nguyễn Hồng Quang - con trai nhà thơ - cho biết ông mắc ung thư đại tràng từ năm 2017, sau đó di căn sang gan, phổi. Cách đây ba tuần, bệnh trở nặng khiến sức khỏe ông suy giảm, không thể ăn uống và yếu dần. Ngày 8/1, gia đình đưa nhà thơ vào viện để truyền dịch nhưng không có tiến triển, bác sĩ cho ông về nhà hôm 13/1. Ông ra đi trong vòng tay của các con, cháu.

Suốt thời gian điều trị, nhà thơ giữ tinh thần lạc quan và miệt mài hoạt động sáng tác. Tháng 12/2021, ông phát hành tiểu thuyết Người tài hoa khờ dại, lấy nguyên mẫu là nhà thơ Nguyễn Thanh Tùng. Trước đó, ông ra mắt trường ca Văn đàn bi tráng & Thơ chọn lọc gồm những tác phẩm hay nhất được chọn ra từ 10 tập thơ đã xuất bản.

Nhà thơ Nguyễn Vũ Tiềm. Ảnh: Facebook Vu Tiem Nguyen

Nhà văn Nguyễn Trường cho biết lần cuối gặp nhau cách đây hơn một tháng, ông được nhà thờ ký tặng cuốn Văn đàn bi tráng & thơ chọn lọc. Khi đó, sức khỏe suy giảm nhưng Nguyễn Vũ Tiềm vẫn minh mẫn, say mê bàn chuyện văn chương. Đầu tuần, nghe tin ông nhập viện, Nguyễn Trường và nhà thơ Lê Quang Sinh đến thăm nhưng không được gặp do yêu cầu phòng chống Covid-19 của bệnh viện.

"Nguyễn Vũ Tiềm luôn tìm tòi, đổi mới thi pháp. Ông nghiên cứu sâu về thơ đến nỗi trở thành nhà phê bình văn học, đã có tên trong hội đồng lý luận văn học Hội Nhà văn Việt Nam khóa 9. Đặc sắc nhất là công trình Đi tìm mật mã thơ", nhà văn nói.

Nguyễn Vũ Tiềm sinh năm 1940 tại Ninh Hiệp, Gia Lâm, Hà Nội. Trước năm 1975, ông dạy học ở Gia Lâm. Thời kỳ này ông bắt đầu sáng tác thơ về nghề dạy học và phong cảnh nông thôn. Sau năm 1975, ông chuyển vào TP HCM sống và làm việc. Các tác phẩm của ông thời kỳ này đa dạng chủ đề, thể loại như: Nữ hoàng trái cây, Thương nhớ tài hoa, Người thám hiểm thời gian, bút ký May quá, lòng tốt vẫn còn đây, sưu tầm biên khảo Nghìn câu thơ tài hoa Việt Nam. Ông là hội viên Hội Nhà văn Việt Nam từ năm 1993.

Sau khi về hưu năm 2002, ông thể hiện bút lực dồi dào với loạt thơ, trường ca, ký sự, lý luận - phê bình, biên soạn và cả tiểu thuyết kỳ ảo. Một số tác phẩm phát hành như: Văn đàn bi tráng, Sương Hồ Tây, mây Tháp Bút, Hoài nghi và tin cậy, Hoàng Sa, tiểu thuyết Bắn cung Hoàng hậu, Người trong cõi tâm linh, tiểu luận Đi tìm mật mã thơ, nghiên cứu phê bình Tiếp cận mật mã thơ... Ông từng nhận giải thưởng Hội Nhà văn TP HCM với tập thơ Minh triết đất đai, năm 2015.

Nguồn: https://vnexpress.net/nha-tho-nguyen-vu-tiem-qua-doi-4416266.html

(Kỷ niệm 100 năm sinh nhà văn Võ Hồng)

Chúng tôi thật sự cảm kích khi đại dịch Covid-19 còn căng thẳng, Ủy ban Nhân dân tỉnh Phú Yên đã chấp thuận và tạo điều kiện để Trường Đại học Phú Yên phối hợp với Viện Nghiên cứu Phát triển Phương Đông, Trường Đại học Thái Bình Dương và Viện Khoa học Giáo dục – Văn hóa – Thể thao – Du lịch tổ chức hội thảo kỷ niệm 100 năm ngày sinh nhà văn Võ Hồng.

20 năm sau truyện ngắn đầu tay Mùa gặt (1939), in trên Tiểu Thuyết Thứ Bảy với bút hiệu Ngân Sơn, tập truyện đầu tiên Hoài cố nhân (1959) của Võ Hồng được xuất bản. Từ ấy đến nay đã có gần hai trăm bài viết bàn về sự nghiệp và tác phẩm của ông. Hơn tám thập niên đi vào đời sống, văn chương Võ Hồng đã khắc họa chân dung tinh thần của tác giả như một nhà văn có vị trí vững chắc trên văn đàn nửa cuối thế kỷ XX. Nay là dịp thuận lợi để chúng ta đào sâu suy nghĩ tìm ra những phẩm chất văn chương đặc biệt ở Võ Hồng và góp phần làm một tổng kết về sự nghiệp của ông.

Võ Hồng có nhiều kỷ niệm với Quy Nhơn, Huế, Hà Nội, Đà Lạt nhưng sâu đậm nhất vẫn là với quê mẹ Phú Yên. Vậy mà từ khi định cư ở Nha Trang ông rất ít khi về thăm lại quê nhà. Hình ảnh trong Chuyến về Tuy Hòa là hình ảnh từ chất liệu thực tại hay từ tưởng tượng? Có thể nhà văn quá bận bịu dạy học, viết văn, nuôi dạy con cái, rồi tuổi già, sức khỏe, thời gian không cho phép. Cũng có thể ông muốn lưu giữ nguyên vẹn ký ức thiếu thời về quê hương, không muốn khuấy động làm xáo trộn thế giới mà ông biến thành vĩnh cửu bằng nghệ thuật sáng tạo của mình.

Đây là lời của nhân vật người kể chuyện trong Mùa xuân nghe tiếng chim: “Không chỉ mồ côi cha mẹ, tôi còn mồ côi cả ngôi nhà thơ ấu, khu vườn xanh tươi, bến sông heo hút và những ngõ xóm quanh co. Trong chiến tranh, nhà tôi bị bom tàn rụi, nhớ quê hương, nhớ bà con làng xóm mà không dám về thăm. Nhiều hôm ngồi nhớ, nước mắt âm thầm. Trong trí nhớ, ngôi nhà, khu vườn hiện lên rõ ràng như trải ra trước mắt. Nhưng nếu về thăm thì cảnh còn sót lại trong trí nhớ sẽ vĩnh viễn mất luôn”.

Thế nhưng Võ Hồng luôn hiện diện với Tuy An, Tuy Hòa, Sông Cầu… trong những tác phẩm của ông. Chính hôm nay anh linh ông cùng chúng ta trở về Phú Yên, về với dòng sông, cây cầu, lò gốm, ngõ chợ, bến xe… Trong không khí đầm ấm này, tôi xin mạo muội nêu ra với hội thảo mấy đề nghị sau đây.

Một, xin đề nghị gia đình nhà văn Võ Hồng ủy quyền cho Trường Đại học Phú Yên lưu trữ và quản lý toàn bộ bản thảo, sách vở của ông. Trường Đại học Phú Yên vui lòng nhận nhiệm vụ sưu tầm, tập hợp, phục hồi nguyên dạng văn bản và sắp xếp tác phẩm Võ Hồng theo thể loại/ thứ tự thời gian để lần lượt tái bản: truyện ngắn, tiểu thuyết, thơ, suy niệm – tản văn – phỏng vấn.

Sở dĩ chúng tôi có đề nghị này là vì hiện nay vẫn còn những di cảo của Võ Hồng chưa được công bố. Một số tác phẩm của ông được tái bản nhưng có nhiều lỗi kỹ thuật do in ấn. Trong những cuốn sách được Võ Hồng tặng mà chúng tôi lưu giữ, có nhiều chỗ ông sửa chữa bằng bút chì, bút mực, bút xóa, thậm chí có chỗ ông bổ sung cả một đoạn văn hay một chương sách (chẳng hạn, tiểu thuyết Nhánh rong phiêu bạt). Ngoài ra, cũng thật buồn mà nói rằng Võ Hồng ít có những cuốn sách được trình bày mỹ thuật và in trên giấy tốt.

Chúng tôi chưa dám đề cập đến một Toàn tập tác phẩm Võ Hồng vì điều này đòi hỏi đáp ứng những tiêu chí nhất định và sự đầu tư nhiều thời gian và công sức. Vả chăng, những toàn tập in trang trọng, bìa dày, có giá thành cao thường khó tiêu thụ và tiếp nhận trong độc giả hiện nay. Gia đình có thể trực tiếp ký kết hay ủy quyền cho Trường Đại học Phú Yên để nơi đây hợp đồng với một nhà xuất bản hay công ty làm sách, với những thỏa thuận chặt chẽ về tác quyền, để lần lượt in lại tác phẩm Võ Hồng theo một định dạng thống nhất về hình thức, cách trình bày và mẫu bìa trang nhã, giản dị đúng như tính cách của nhà văn.

Hội thảo này ghi nhận một thư mục tác phẩm Võ Hồng khá công phu do PGS. TS. Nguyễn Thị Thu Trang thực hiện. Một thư mục khác cũng có giá trị tham khảo về những tác phẩm của nhà văn và những công trình viết về ông do nhà nghiên cứu Ngô Văn Ban tập hợp. Dựa trên hai thư mục này, Khoa Ngữ văn của Trường Đại học Phú Yên có thể tổ chức cho giảng viên và sinh viên triển khai những công trình nghiên cứu, luận văn, khóa luận về Võ Hồng, tiếp nối những thành tựu đã có.

Hai, xin đề nghị các nhà biên soạn sách giáo khoa bậc tiểu học và trung học quan tâm chọn lựa văn bản tác phẩm Võ Hồng để giảng dạy cho học sinh. Ở miền Nam trước 1975, tác phẩm Võ Hồng đã được đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Hiện nay trong các bộ sách giáo khoa được biên soạn chính thức, có nhiều văn bản của các tác giả miền Bắc, ít tác giả miền Nam, càng ít tác giả miền Trung. Dù không tán thành chủ nghĩa địa phương và sự bình quân, chúng ta cũng nên lưu ý đến bức tranh đa dạng vùng miền trong một nền văn học thống nhất.

Trong chương trình văn học địa phương, Võ Hồng đương nhiên là tác gia quan trọng của văn học Phú Yên. Nhưng tác phẩm của ông, với cảnh sắc và con người Nam Trung bộ, với giá trị nhân văn và ngôn ngữ nhuần nhị, cần được giới thiệu cho học sinh cả nước như một trong những thành tựu của văn học thế kỷ XX. Một số bài thơ trong tập Hồn nhiên tuổi ngọc rất phù hợp với tâm lý học sinh tiểu học. Nhiều trích đoạn trong các tác phẩm Áo em cài hoa trắng, Trận đòn hòa giải, Vùng trời thơ ấu, Vẫy tay ngậm ngùi, Thương mái trường xưa và những truyện ngắn, tiểu thuyết khác của cùng tác giả có thể thành văn liệu cho sách giáo khoa trung học cơ sở, với tư cách bài trích giảng hay bài đọc thêm.

Không bao giờ phủ nhận rằng làm văn học cũng là làm giáo dục và không đối lập nghệ thuật với đạo đức, ngòi bút Võ Hồng đem lại sự “thanh lọc tâm hồn” cho độc giả thiếu nhi và ta chỉ có thể nhận ra giá trị của tác phẩm từ góc độ của tình thương yêu. Thiết nghĩ, với tài năng hóa thân vào những nhân vật trẻ em của tác giả, những tác phẩm này vẫn có thể tìm được sự đồng cảm của bạn đọc thiếu nhi ngày nay.

Ba, Võ Hồng là niềm tự hào của quê hương Phú Yên và vùng đất Nam Trung bộ, vì vậy tôi mạnh dạn đề nghị hai thành phố Tuy Hòa và Nha Trang nên có con đường mang tên Võ Hồng. Tỉnh Phú Yên, đặc biệt là huyện Tuy An, nên có trường tiểu học hay trung học mang tên Võ Hồng. Việc ứng xử này đã có tiền lệ dành cho các văn nhân nổi tiếng ở một số địa phương khác như Á Nam Trần Tuấn Khải, Đông Hồ, Bích Khê, Nguyễn Hiến Lê…

Do hoàn cảnh gia đình, ngôi nhà và phòng văn của Võ Hồng trên đường Hồng Bàng (Nha Trang) không còn được lưu giữ như một kỷ niệm. Với sự hỗ trợ về tư liệu, hiện vật của gia đình nhà văn, các văn hữu và độc giả, khi đủ điều kiện, Trường Đại học Phú Yên có thể tổ chức một triển lãm về Võ Hồng. Những tư liệu và hiện vật này nên tập hợp trong phòng lưu niệm của nhà trường về các danh nhân lịch sử – văn hóa của tỉnh Phú Yên, nơi mà công chúng, nhất là thế hệ trẻ, có thể đến tham quan, tìm hiểu về những nhà văn, nhà hoạt động văn hóa tiêu biểu của quê hương. Với cách làm này, Trường Đại học Phú Yên sẽ trở thành một địa chỉ văn hóa nằm trong bản đồ du lịch, thu hút các du khách đến với tỉnh nhà.

Huỳnh Như Phương

______________

Trích tham luận “Võ Hồng – phẩm hạnh của văn chương” gửi Hội thảo kỷ niệm 100 năm ngày sinh nhà văn Võ Hồng, tổ chức tại Phú Yên ngày 24.4.2022.

Bài đã đăng Tạp chí Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 20, ngày 21.4.2022.

Thẳng thắn, kiệm lời, mộc mạc và cương trực... là ấn tượng mà Phan Thúy Hà - cây bút “phi hư cấu” rất đáng đọc trong 5 năm trở lại đây với 5 cuốn sách ít nhiều gây xôn xao (4/5 cuốn đã tái bản 1-4 lần) - mang lại khi chúng tôi trò chuyện online. Phan Thúy Hà rõ ràng không thích bộc lộ mình, có lẽ vì vậy mà khi tôi ngỏ lời phỏng vấn, cô từ chối. “Hà rất ngại trả lời phỏng vấn, vì những gì muốn nói đã nói trong sách rồi. Đó là những cuốn sách cho tất cả mọi người chứ không phải của Hà”. Song, giữa những ngày dịch bệnh đầy bất an, từ Hà Nội, cô nhắn cho người bạn mới quen ở Sài Gòn: “... Cũng nên nói đôi điều về công việc tôi đã làm 5 năm qua”.

Hội thảo khoa học quốc gia "Hoài cố nhân - kỷ niệm 100 năm ngày sinh nhà văn Võ Hồng" vừa diễn ra chiều 24-4 tại tỉnh Phú Yên, quê hương nhà văn.

TS Trần Lăng - hiệu trưởng Trường ĐH Phú Yên - trình bày đề dẫn hội thảo - Ảnh: DUY THANH

Hội thảo do Trường ĐH Phú Yên phối hợp với Viện Nghiên cứu phát triển Phương Đông, Viện Khoa học giáo dục - văn hóa - thể thao - du lịch Đà Lạt, Trường ĐH Thái Bình Dương tổ chức.

Tham dự hội thảo có các nhà nghiên cứu, nhà văn, học trò của ông đến từ nhiều nơi trong cả nước.

Hội thảo được tổ chức nhân kỷ niệm 100 năm ngày sinh cố nhà văn Võ Hồng, khẳng định những đóng góp của ông với văn chương và giáo dục; trao đổi thông tin về những công trình nghiên cứu mới về Võ Hồng, đánh giá mối quan hệ giữa văn học và văn hóa thông qua những tác phẩm viết về quê hương và những nơi ông từng sống, học tập, làm việc.

Gia tài văn chương đáng nể

Phát biểu đề dẫn hội thảo, TS Trần Lăng - hiệu trưởng Trường ĐH Phú Yên - cho biết nhà văn Võ Hồng sinh tại làng Ngân Sơn (xã An Thạch, huyện Tuy An, tỉnh Phú Yên). Giấy khai sinh ghi ông sinh ngày 5-5-1921, nhưng theo lời chính ông kể thì ngày sinh đúng của ông là 21-1-1923.

Đề dẫn đã giới thiệu Võ Hồng là nhà văn có nhiều đóng góp cho văn học Việt Nam, nhất là giai đoạn 1954 - 1975 ở miền Nam. 

Hơn nửa thế kỷ cầm bút, trải qua nhiều giai đoạn lịch sử, Võ Hồng là mẫu nhà giáo - nhà văn lương thiện, trong sáng và tận tụy với nghề. Ông đã để lại một di sản văn chương đồ sộ gồm 6 tiểu thuyết và truyện dài, hàng trăm truyện ngắn và rất nhiều tác phẩm viết cho thiếu nhi.

Hoài cố nhân (1959) là tác phẩm đầu tiên được xuất bản của Võ Hồng, như "giấy thông hành" đưa ông vào con đường văn chương, với tinh thần hoài niệm như một đặc trưng xuyên suốt các trang viết của ông.

Có hơn 60 bài tham luận của các nhà nghiên cứu, nhà văn, nhà thơ, người thân, học trò... của Võ Hồng gửi đến hội thảo, tập trung vào 5 nhóm chủ đề: "Võ Hồng - văn và đời", "Những vùng đất trong văn chương Võ Hồng", "Võ Hồng viết cho thiếu nhi", "Gia đình và nhà trường trong sáng tác của Võ Hồng", "Mấy phương diện nghệ thuật văn xuôi Võ Hồng" đã cho thấy sự quan tâm của giới nghiên cứu đối với đời văn của Võ Hồng.

Thế đứng đặc biệt của Võ Hồng 

PGS.TS Trần Hoài Anh (Trường ĐH Văn hóa TP.HCM) trong tham luận "Nhà văn Võ Hồng và sự hiện hữu trong đời sống văn học miền Nam 1954 - 1975" đã nêu sự chọn lựa hiện sinh của Võ Hồng trong hành trình sống và viết là hành trình khẳng định nhân vị: nhà văn - nhà giáo của mình trước cuộc đời.

Theo ông, "Võ Hồng không muốn mình là một phóng thể lẫn vào đám đông của một xã hội còn nhiều vấn đề làm đau nhói trái tim nhân hậu và yêu thương luôn khắc khoải ưu lo trước phận số con người của ông. 

Không những thế, hành trình sống và văn chương Võ Hồng còn là sự kết tinh từ những giá trị văn hóa truyền thống luôn hướng về cội nguồn và tình tự dân tộc để thực hiện kỳ vọng thức nhận trong tâm thức người đọc, nhất là thế hệ trẻ, những giá trị đạo đức luân lý cao đẹp của dân tộc nhằm góp phần giữ gìn "sinh mệnh văn hóa" Việt trong bối cảnh có nhiều sự "chênh chao" văn hóa ở miền Nam lúc bấy giờ".

Trong tham luận "Võ Hồng - phẩm hạnh của văn chương" gửi tới hội thảo, GS.TS Huỳnh Như Phương (Trường ĐH Khoa học xã hội và nhân văn TP.HCM) đã khảo sát, bình luận về đời văn và tác phẩm của Võ Hồng từ ba mối quan hệ: truyền thống và hiện đại, chính trị và văn hóa, đạo đức và nghệ thuật.

"Nhà văn trân quý truyền thống mà không bàng quan với hiện đại, không tách rời chính trị nhưng lấy văn hóa làm chọn lựa căn bản, coi trọng đạo đức nhưng vẫn giữ tư chất nghệ thuật. Có thể nói đó là thế đứng đặc biệt của Võ Hồng trong một giai đoạn phức tạp, bi tráng của lịch sử đất nước và lịch sử văn học dân tộc" - ông Phương viết.

PGS.TS Võ Văn Nhơn (Trường ĐH Khoa học xã hội và nhân văn TP.HCM) trong tham luận của mình đã nêu rằng nhiều người tỏ ra khó hiểu vì Võ Hồng là người Tây học, giỏi tiếng Pháp, nhưng hầu như trong văn chương của ông không có dấu vết gì từ các trào lưu tư tưởng thời thượng của thời kỳ đó. 

"Trong khi cả miền Nam đang lên cơn sốt với những chủ nghĩa hiện sinh, hiện tượng luận, phân tâm học, với những trang viết đậm màu sắc tình dục thì ông vẫn thủ thỉ tâm tình về quê hương, về tuổi thơ. Có lẽ chính nghề dạy học đã ảnh hưởng sâu sắc đến văn chương của ông. Giản dị, mực thước, thận trọng, kỹ lưỡng nhưng cũng không kém phần tươi mát, nên thơ, đó là những biểu hiện trong tác phẩm của ông" - ông Nhơn nhận định.

Nhà nghiên cứu Phạm Phú Phong (Trường ĐH Khoa học Huế) trong tham luận "Võ Hồng - người đi đường dài không mỏi" nhấn mạnh rằng: "Qua trang viết, Võ Hồng thường biểu lộ mọi điều tốt lành cho mọi người, mọi nhà... Thế giới nhân vật của ông là thế giới của những con người yêu thương, độ lượng. Dưới ngòi bút của ông, nhân vật nào cuối cùng cũng có thể trở thành con người tốt. Ông đánh thức thiên lương ở mỗi người, bằng cách kéo tất cả những gì tốt đẹp về phía mình, những người tốt bụng về đứng chật tâm hồn nhân ái, ấm áp tình người của mình".

Kết luận hội thảo, TS Trần Lăng nhận xét rằng 100 năm đã qua, một ngàn năm cũng sẽ qua, nhưng những gì nhà văn Võ Hồng để lại cho hậu thế là quan trọng, là giá trị văn chương, văn hóa không thể phủ nhận. "Ông đã ra đi, hóa thân thành cát bụi, nhưng vui mừng là tác phẩm của nhà văn vẫn đang sống tiếp cuộc đời của người sinh ra nó" - ông Lăng nói.

Duy Thanh

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 25.4.2022.

Nhà thơ Trúc Thông, tác giả tập thơ "Chầm chậm tới mình", qua đời sáng ngày 26-12, sau một thời gian dài bị tai biến, hưởng thọ 82 tuổi.

Nhà thơ Trúc Thông tên thật là Đào Mạnh Thông, sinh năm 1940, quê quán Hà Nam. Sau khi tốt nghiệp Khoa Văn Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, ông về công tác tại Ban Văn nghệ, Đài tiếng nói Việt Nam cho đến lúc nghỉ hưu. Sau đó ông tham gia Ban biên tập Tạp chí Thơ của Hội Nhà văn Việt Nam.

Nhà thơ Trúc Thông, tác giả tập thơ "Chầm chậm tới mình",

qua đời sáng ngày 26-12, sau một thời gian dài bị tai biến, hưởng thọ 82 tuổi.

Độc giả yêu mến thơ Trúc Thông thường nhắc tới bài thơ lục bát "Bờ sông vẫn gió" viết tặng mẹ nổi tiếng của ông. 

"Lá ngô lay ở bờ sông/ Bờ sông vẫn gió người không thấy về/ Xin người hãy trở về quê/ Một lần cuối… một lần về cuối thôi/ Về thương lại bến sông trôi/ Về buồn lại đã một thời tóc xanh/ Lệ xin giọt cuối để dành/ Trên phần mộ mẹ nương hình bóng cha/ Cây cau cũ, giại hiên nhà/ Còn nghe gió thoảng sông xa một lần/ Con xin ngắn lại đường gần/ Một lần… rồi mẹ hãy dần dần đi". 

Bài thơ này được giới phê bình văn học coi là một trong những bài thơ hay nhất viết về mẹ trong thi ca Việt Nam hiện đại.

Gia tài tác phẩm của nhà thơ Trúc Thông gồm các tập thơ và lý luận: "Chầm chậm tới mình", "Maratong", "Một ngọn đèn xanh", "Văn chương ngẫu luận", "Vừa đi vừa ở", "Mẹ và em"… Ông nhận Giải thưởng Hội liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hà Nội 1990 – 1995, Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội năm 2000, Giải B Hội Nhà văn Việt Nam năm 2000. Ông cũng được trao Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật đợt 5 - năm 2016. 

Ông Nguyễn Quang Thiều, Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam, ví sự ra đi của nhà thơ là "chuyến xe mây về cõi vĩnh hằng". Ông nhận định Trúc Thông là một trong những người đi đầu trong việc làm mới thơ ca ở miền Bắc. Theo nhà thơ Quang Thiều: "nhà thơ Trúc Thông sống được đến bây giờ là một phần quan trọng bởi thơ ca. Thơ ca thực sự là máu chảy trong huyết quản ông. Tôi nghĩ nếu ông dừng nghĩ đến thơ, máu ông sẽ ngừng chảy. Cả đời ông sống trong im lặng. Chỉ có thơ ca là rền vang trong con người ông".

Nhà thơ Trúc Thông bị tai biến mạch máu não vào năm 2008, phải nằm cấp cứu nhiều tháng liền ở Bệnh viện Hữu nghị Việt Xô. Sau đó, ông còn bị tai biến thêm 5-6 lần nữa nhưng may mắn, ông có một người vợ tận tụy và đảm đang, suốt đời lo lắng, chăm sóc cho chồng, con, nên đã qua được cơn hiểm nghèo. Nhà thơ vẫn có thể nhúc nhắc đi lại, người thân hỏi câu gì ông vẫn có thể đáp lại bằng cử chỉ, ánh mắt hoặc cố gắng nói dù khó khăn. Nhưng tháng 8-2020, cơn tai biến tiếp theo đã quật ngã ông, khiến nhà thơ phải nằm một chỗ.

Vào tháng 1-2021, chương trình "Mai Vàng nhân ái" do Báo Người Lao Động tổ chức với sự đồng hành của Ngân hàng TMCP Nam Á đã đến thăm nhà thơ Trúc Thông.

Lễ viếng nhà thơ Trúc Thông diễn ra từ 15 giờ ngày 26-12 tại nhà riêng ở Cầu Giấy. Lễ động quan vào 8 giờ 15 ngày 27-12. Linh cữu nhà thơ được hỏa táng tại Đài hóa thân Hoàn Vũ, Văn Điển và an táng tại quê nhà Bình Lục, Hà Nam.

Yến Anh

Nguồn: Người lao động, ngày 26.12.2021.

Tóm tắt: Kịch bản Tuồng Cha Minh in năm 1881 tại nhà in Tân Định, Sài Gòn, được sáng tác bởi Marie-Antoine Louis Caspar (cố Lộc), một thừa sai người Pháp. Vở kịch viết về thánh tử đạo Phan Văn Minh, cũng là người Việt Nam đầu tiên biên soạn từ điển khi góp sức cùng giáo sĩ Taberd biên soạn hai cuốn Từ điển Việt - La tinh và Từ điển La tinh - Việt xuất bản năm 1838. Qua việc phân tích kĩ thuật xây dựng xung đột và nhân vật của vở kịch, có thể khẳng định đây là vở kịch hiện đại viết bằng chữ quốc ngữ sớm nhất của Việt Nam. Vở kịch này do đó là một cột mốc rất đáng ghi nhận trong lịch sử sân khấu Việt Nam nói riêng và lịch sử văn học Việt Nam nói chung.

Từ khóa: Tuồng Cha Minh, Marie-Antoine Louis Caspar, cố Lộc, Phan Văn Minh, kịch hiện đại, chữ quốc ngữ.

____________________________________________________________

Nam Kỳ là thuộc địa của Pháp, nên sớm tiếp xúc với văn minh văn hóa phương Tây. Công giáo đến từ phương Tây, nên cũng góp phần mang văn hóa văn học phương Tây đến Việt Nam. Bên cạnh Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản được xem là tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên, kịch bản Tuồng Cha Minh in năm 1881 tại nhà in Tân Định, Sài Gòn cũng có thể là vở kịch hiện đại viết bằng chữ quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam[1].

1. Tuồng Cha Minh – Những khía cạnh lịch sử

1.1. Về tác giả “Tuồng Cha Minh”

Chưa có tài liệu nào nói về tác giả của vở kịch Tuồng Cha Minh, nhưng theo chúng tôi, đó có thể là Marie-Antoine Louis Caspar, tên Việt Nam là cố Lộc, một thừa sai người Pháp, bởi trên trang bìa của Tuồng Cha Minh, dưới tên vở kịch có ghi mấy chữ viết tắt là J.M.J. Đây cũng là những chữ viết tắt được ghi trên Dictionnaire Annamite-Français (Từ điển Việt - Pháp) in năm 1877 mà người biên soạn là Marie-Antoine Louis Caspar. Hoàng Dũng trong bài viết “Chữ Quốc – thực tiễn phát âm và lịch sử chữ viết” cũng khẳng định “J.M.J. là viết tắt chỉ Giám mục Marie-Antoine Louis Caspar (cố Lộc)” [6, tr.652].

Marie-Antoine Louis Caspar sinh ngày 23/3/1841 tại Obernai, vùng Bas Rhin, gần biên giới Pháp - Đức; được cử sang Việt Nam vào ngày 15/02/1865, phục vụ ở địa phận tây Đàng Trong (gồm các tỉnh: Biên Hòa, Gia Định, Định Tường, Vĩnh Long), với tên Việt là Lộc, được bổ nhiệm làm giáo sư chủng viện Sài Gòn. 15 năm sau, từ năm 1880 đến năm 1907, ông được chỉ định cai quản địa phận bắc Đàng Trong (bao gồm: nam Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên). Năm 1906, ông từ giã giáo phận Huế đi Rôma và được Đức Giáo hoàng ban phép về nghỉ dưỡng bệnh tại quê nhà. Ông qua đời năm 1917.

Liệu một người Pháp như Marie-Antoine Louis Caspar có thể sáng tác được một vở kịch bằng chữ quốc ngữ như Tuồng Cha Minh không?

Việc người phương Tây thông thạo tiếng Việt không phải là hiếm. Giáo sĩ người Italia là Geronimo Maiorica (1591-1656) đã từng chủ trì biên soạn bộ Các Thánh truyện, kể về các thánh tử vì đạo bằng văn xuôi chữ Nôm. Người phương Tây thông thạo chữ quốc ngữ càng không phải là hiếm, bởi chữ quốc ngữ đã được sáng tạo, hình thành và sử dụng trước tiên trong các nhà thờ Công giáo. Bằng Giang trong công trình biên khảo Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ, bên cạnh việc khẳng định Canavaggio chính là dịch giả Tam quốc trên báo Nông cổ mín đàm từ năm 1901 đã dẫn thêm các trường hợp khác như Aubaret đã từng biên soạn Vocabulaire Francais-Annamite et Annamite-Francais, Grammaire de la langue Annamite và dịch Gia Định thành thông chí ra tiếng Pháp; Landes từng dịch Nhị độ mai sang tiếng Pháp [7, tr.237-238]. 

Các tài liệu cho thấy Marie-Antoine Louis Caspar trong hơn bốn mươi năm ở Việt Nam đã dành nhiều thời gian nghiên cứu tiếng Việt, Hán Nôm và lịch sử Việt Nam. Nhà Việt Nam học, nhà Huế học lừng danh Leopold Cardière đã nói về Đức cha Caspar như sau: “Đó là một ông thánh, một nhà bác học. Tôi học người rất nhiều. Chính người đã dẫn nhập tôi về các nghiên cứu ngôn ngữ, lịch sử và khoa học tôn giáo. Người đã khai mào, khích lệ, hướng dẫn tôi. Không những người am tường khoa học ngôn ngữ và chữ Nho, mà còn rất tường tận về mặt lịch sử của xứ này” [2, tr.19].

Vì vậy, trường hợp của cố Lộc Caspar, người từng biên soạn Dictionnaire annamite-francais (Từ điển Việt-Pháp, Tân Định, Sài Gòn, 1877) và Notions pour servir à l’étude de la langue annamite (Những khái niệm giúp học tiếng Việt, Tân Định, Sài Gòn, 1879) là tác giả vở kịch quốc ngữ được viết theo kĩ thuật phương Tây là điều có thể hiểu được. Thực tế cũng cho thấy một vở kịch mang tính hiện đại được viết bởi một nhà văn Việt Nam ở cuối thế kỉ XIX là điều khó thể hình dung trong thời điểm ấy.

1.2. Về nhân vật chính của vở kịch

Nhân vật cha Minh trong vở kịch chính là linh mục Philipphê Phan Văn Minh. Ông sinh năm 1815, quê quán ở Cái Mơn, xã Vĩnh Thành, huyện Tân Minh, tỉnh Vĩnh Long (nay là Bến Tre), sống cùng thời với Nguyễn Đình Chiểu và đồng hương với Trương Vĩnh Ký. Năm 1828, ông được giám mục Taberd nhận vào chủng viện Lái Thiêu. Sau đó, ông được gửi đi du học tại đại chủng viện của Hội Thừa sai Paris ở Penang (Malaysia).

Philipphê Phan Văn Minh là người đã góp sức cùng giáo sĩ Taberd biên soạn và ấn hành hai cuốn Dictionarium Anamitico - Latinum (Tự điển Việt - La tinh) và Dictionarium Latinum - Anamitico (Tự điển La tinh - Việt) xuất bản năm 1838. Với các công trình này, ông được xem là người Việt Nam đầu tiên biên soạn từ điển. Dương Quảng Hàm đã đánh giá về cuốn từ điển trên như sau: ‘‘Trong cuốn này, cách viết chữ quốc ngữ giống hệt bây giờ: mỗi tiếng Nam đều có chua kèm chữ Nôm: cuốn sách ấy sẽ là một cuốn sách làm gốc cho các tự điển tiếng Nam sau này’’ [8, tr.338].

Ông còn là một nhà thơ với một số tác phẩm bằng quốc ngữ như Nước trời ca, Phi năng thi tập... Võ Long Tê và Phạm Đình Khiêm cho rằng ‘‘ngôn ngữ thơ của thánh Minh (tiền bán thế kỉ XIX) xét ra khác hẳn ngôn ngữ thơ của thế hệ trước và có những mẫu số chung với ngôn ngữ thơ hiện đại’’ [12, tr.100]

Philipphê Phan Văn Minh bị quan quân triều Nguyễn bắt ngày 26/02/1853 tại họ đạo Mặc Bắc (nay thuộc tỉnh Trà Vinh). Ngày 03/7/1853, ông bị chém tại pháp trường Đình Khao, gần Vĩnh Long. Thi hài ông được an táng dưới nền nhà thờ đã bị đốt ở Cái Mơn. Ngày 09/12/1960, di cốt của ông được dời về Nhà thờ Đức Bà Sài Gòn trong dịp lễ cung hiến. Giáo hoàng Lêô X đã suy tôn chân phước cho linh mục Philipphê Phan Văn Minh vào ngày 27/5/1900. Ngày 19/6/1988, Giáo hoàng Gioan Phaolô II suy tôn ông lên bậc hiển thánh.

Vở kịch Tuồng Cha Minh đến trước 1975 vẫn được diễn ở các nhà thờ vùng Vĩnh Long - Bến Tre. Cuộc đời ông cũng đã được đưa lên màn ảnh qua bộ phim Áo dòng đẫm máu sản xuất năm 1960 ở Miền Nam, do linh mục Nguyễn Hoàng Yến viết kịch bản, nghệ sĩ Năm Châu làm đạo diễn [9, tr.344].

2. Tuồng Cha Minh – Những khía cạnh kĩ thuật sáng tác

Hồ Ngọc Cẩn, vị giám mục thứ hai của Việt Nam, nhà nghiên cứu văn học ở đầu thế kỉ XX, đã phê phán các vở kịch viết theo lối mới, trong đó có Tuồng Cha Minh như sau: “Đời nay thiên hạ có bày tuồng hát kiểu nói nôm na, không văn hoa đối đáp; chỉ nói đơn sơ như cách nói chuyện, ví dụ như tuồng Cha Minh, tuồng Thương khó, v.v... song chính kiểu tuồng thói nước ta dùng bấy lâu nay, thì chẳng phải đặt cách thể ấy đâu” [3, tr.117].

Qua ý kiến của Hồ Ngọc Cẩn, chúng ta thấy Tuồng Cha Minh đã có những cách tân quá mới mẻ và chưa được sự đón nhận của công chúng độc giả Nam Kỳ, vốn thời điểm đó quen với truyện thơ, với câu văn biền ngẫu du dương, đăng đối. Đó cũng là trường hợp của Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản bên tiểu thuyết.

Nhà nghiên cứu tuồng Hoàng Châu Ký, nguyên Viện trưởng Viện Nghiên cứu Sân khấu, sau khi nghiên cứu Tuồng Cha Minh đã khẳng định đây là một vở kịch nói kiểu Tây phương hoàn chỉnh, nghĩa là nó hội đủ những đặc điểm của một vở kịch:

Thứ nhất: Nó thuộc loại tự sự. Khác với kịch cổ điển tuân thủ một cách nghiêm ngặt luật tam nhất, Tuồng Cha Minh chịu ảnh hưởng của kịch thế kỉ XVIII chỉ duy nhất trong hành động, còn để không gian và thời gian mở rộng.

Thứ hai: Về bố cục, vở kịch này đã được Việt Nam hóa. Một vở kịch nói Tây phương kiểu Tây phương thường gồm nhiều hồi (acte), mỗi hồi có nhiều lớp (scène), khi thay nhân vật là thay lớp. Nhưng Tuồng Cha Minh lại dùng ngôn ngữ của tuồng cổ Việt Nam khi gọi “thứ” thay cho hồi, gọi “tuồng” thay cho lớp, mỗi tuồng chỉ nhằm giải quyết một sự kiện.

Thứ ba: Về ngôn ngữ, văn trong các câu đối thoại của Tuồng Cha Minh tương đối dài, nhưng rất gần với lời ăn tiếng nói của nhân dân, thường dùng từ thuần Việt hơn là từ Hán Việt. So với câu văn thế kỉ XIX và của đầu thế kỉ XX sau này vốn còn rất dài dòng, du dương, đăng đối theo lối văn biền ngẫu, thì cách hành văn của Tuồng Cha Minh trong sáng và hiện đại hơn nhiều [11, tr.131-132].

Sau đây chúng tôi xin phân tích cụ thể kĩ thuật sáng tác theo kiểu phương Tây của Tuồng cha Minh.

2.1. Cách xây dựng xung đột kịch

Trong mọi vở kịch, xung đột kịch là tác nhân thúc đẩy cốt truyện phát triển. Xung đột kịch ở Tuồng Cha Minh có cả hai hình thức, xung đột bên ngoài song song diễn tiến cùng xung đột bên trong.

Với các xung đột bên ngoài, cốt truyện lược thuật theo diễn tiến như sau:

Mở đầu: Bếp Nhẫn không được cha Lựu cho vay tiền nên lập mưu cáo cha với quan để lấy thưởng. Cha Lựu nghi ngờ Nhẫn có ý xấu nhưng vẫn bình tâm phó thác mọi sự trong tay Chúa.

Thắt nút: Cha Lựu rời nhiệm sở. Cha Minh chuyển đến. Nửa đêm, lính theo chỉ điểm của Bếp Nhẫn, ập vào nhà Trùm Lựu bắt bớ, tra tấn để tìm thầy đạo Thiên Chúa.

Phát triển: Xét xử lần 1: Cha Minh không lay chuyển trước sự trấn áp tinh thần và chiêu trò khiêng qua thập ác do quan Án và quan Bố bày ra.

Xét xử lần 2: Cha Minh không lay chuyển trước dụ dỗ của quan Tổng đốc.

Đỉnh điểm: Án tử.

Mở nút: Các quan Tổng đốc, Án, Bố đều bày tỏ sự khâm phục trước tư cách của Cha Minh.

Kết thúc: Thiên đàng.

Xét ở xung đột bên ngoài, cốt truyện trong Tuồng Cha Minh thể hiện mâu thuẫn giữa cá nhân và xã hội trong niềm tin tôn giáo: bên này là Cha Minh với đức tin Thiên Chúa duy nhất, bên kia là một thiết chế cấm đạo hà khắc tại một xứ sở đã sẵn truyền thống đa tín ngưỡng và tôn giáo bản địa. Tương quan giữa hai nhóm nhân vật khác biệt rất lớn: Cha Minh, Cha Lựu, các giáo dân… chỉ có duy nhất đức tin để đương đầu với quyền sinh sát, bức hại, tra tấn… của triều đình.

Dựa trên mâu thuẫn bề mặt giữa chính sách cấm đạo và giáo dân, vở kịch là những thất bại liên tiếp của tuyến nhân vật yếu thế. Thất bại đầu tiên là Cha Minh, Trùm Lựu và hai ông quới chức[2] bị bắt. Sau nhiều ngày chịu không nổi tra khảo, hai ông quới chức đành chấp nhận bước qua cây thập giá, cam lòng từ bỏ đức tin. Đây là thất bại thứ hai. Sau nhiều lần tra tấn, thuyết phục Cha Minh bỏ đạo không thành công, triều đình đã châu phê án tử. Cái chết của Cha Minh là thất bại thứ ba, đóng lại vở kịch. Như vậy, qua ba tầng tăng tiến, các xung đột bên ngoài khép lại. Thoạt nhìn, tưởng như một sự thất bại… Thế nhưng vở kịch không khép lại mà sẽ mở ra một tầng nghĩa thứ hai, gắn với những xung đột bên trong. Xung đột bên trong này ráp vừa khít và hợp lí với thứ kết mang tên “Thiên đàng”: “Thứ sau hết là Thiên đàng (Apothéose) – dọn cho rực rỡ và hát xướng cho hay. Hát tiếng Annam hay tiếng Langsa cũng đặng” [10, tr.67]. Thiên đàng hay khúc hoan ca của đức tin báo với chúng ta rằng xung đột bên trong của vở kịch mới là xung đột chính yếu, mới là điều tác giả thật sự muốn kể.

Các xung đột bên trong gắn với sự phân vân, giằng xé và chuyển hóa trong nội tâm nhân vật để đưa đến hành động bên ngoài. Đọc Tuồng Cha Minh với các xung đột bên trong, chúng ta thấy một cốt truyện đồng dạng với cốt truyện ở trên nhưng sai biệt nhất định về ý nghĩa, như sau:

Mở đầu: Bếp Nhẫn đến gặp Cha Lựu, không được vay tiền nên quyết cáo cha để lấy thưởng. Cha Lựu nghi ngờ nhưng phó thác mọi sự trong tay Chúa với sự tha thứ tuyệt đối:

“Trùm Lựu: - Dạ bẩm Cha, như mà con nghe quả thằng Nhẫn lên tỉnh mà cáo, con sai trẻ qua đốt nhà nó.

Cha Lựu: - Ủa? Ông Trùm nói gì lạ vậy? Xưa Đ.C.G[3] đã biết thằng Judà sẽ bán Người, Người có sai tông đồ đi đốt nhà nó không? Lại khi ông thánh Vêrô vì lòng mến Chúa, chém đứt tai một đứa quân dữ, Chúa liền quở ông thánh ấy, nay ta là đầy tớ Người, không muốn bắt chước Người sao?” [10, tr.9-10]

Thắt nút: Cha Lựu rời nhiệm sở. Cha Minh vừa chuyển đến thì gặp vụ bắt bớ. Thương xót Trùm Lựu tuổi già bị tra khảo, Cha Minh đứng ra nhận:

“Lãnh: - Quân (Dạ) tấn riết, phen này mi không khai, tao tấn bỏ thây Da tô cho bay coi.

Ông trùm: - Hi hi… Xin nhà quan rộng lượng thương con dân Lựu là tôi, khốn cho thân già tôi hi hi hi…

Tức thì Cha Minh xưng mình rằng:

Cha Minh: - Thầy đạo Thiên Chúa quan tìm này là tôi, xin quan bắt, dung cho ông già này tội nghiệp” [10, tr.25].

Phát triển: Xét xử lần 1 hay giáo lí Gia tô được lên tiếng: Cha Minh một lòng quyết giữ đạo, vì vậy, phiên xét xử trở thành buổi thuyết giảng của Cha về đạo Gia tô. Qua đối thoại đó, bản chất của các tuyến nhân vật đều phô bày ra: Cha Minh cương trực, cứng cỏi; quan Án và quan Bố là những cỗ máy thừa hành của triều đình.

Xét xử lần 2 hay sự toàn thắng của đức tin: Trong phiên xét xử, nhân vật Tổng đốc tỏ ra là một người điềm đạm, sâu sắc trong lời ăn tiếng nói, từng bước một, cứ phải thoái lui trước sự rắn rỏi của Cha Minh: Tổng đốc thuyết phục Cha Minh thờ Phật: không thành công à không thờ Phật thì thờ vua: không thành công à không thờ vua, thì chỉ cần bước qua thập ác: không thành công. Trong khi tuyến nhân vật triều đình liên tục phải nhượng bộ thì Cha Minh chỉ một lòng “có dong thì dong, bằng có giết thì giết, vì tôi đã sẵn lòng chịu chết vì đạo Chúa tôi” [10; tr.57]

Đỉnh điểm: Tử vì đạo - như tự nguyện của Cha Minh.

Mở nút: Quan Tổng đốc, Án, Bố đều bày tỏ sự khâm phục trước tư cách của Cha Minh – hạt giống thiện lành đã được gieo.

Kết thúc: Thiên đàng.

Trong Tuồng Cha Minh, xung đột chính yếu bên ngoài của kịch được thiết lập dựa trên sự đối đầu giữa một cộng đồng yếu thế với một thế lực nắm ưu thế tuyệt đối. Cán cân quyền lực càng thiên lệch bao nhiêu, độ căng của xung đột càng lớn bấy nhiêu và người xem càng trông chờ sự bất ngờ ở cái kết. Cách xây dựng xung đột này tương tự cách xây dựng xung đột trong truyện cổ tích, nơi mà cái ác không ngừng tấn công sự thiện lương. Sự thiện lương lại không có khả năng phản kháng. Truyện cổ tích xử lí xung đột nhờ vào thế lực siêu nhiên hoặc sự phản tác trong các thủ đoạn của cái ác, không phải từ sự phản kháng của các nhân vật lương thiện. Tuồng Cha Minh cũng được xây dựng cùng một mô hình như vậy. Giáo dân hoàn toàn không có khả năng phản kháng trước thế lực nghiêng trời của quan quân triều đình. Phản kháng mạnh mẽ nhất của Cha Minh và Trùm Lựu chỉ là từ chối bước qua thập giá. Tuy nhiên, khác với truyện cổ tích, ở Tuồng Cha Minh, không có phép màu nào xảy ra. Bởi vì cái chết và sự an nhiên trước cái chết chính là phép màu. Cái chết ấy là sự sáng bừng của đức tin, không mang ý nghĩa cái chết nữa mà là sự sống đời đời ở nước Chúa.

Cốt truyện thứ hai là kết quả của xung đột bên trong – xung đột giữa niềm ham muốn sống cuộc đời tầm thường và niềm tin vào sự cứu chuộc linh hồn ở nước Chúa. Với đức tin mãnh liệt, không thể lay chuyển của Cha Minh, thế lực của triều đình phải liên tục lùi bước. Cuối cùng, thế lực này phải thực hiện đúng như nguyện vọng của Cha là được “chết vì đạo thánh Chúa” [10, tr.65].

Cũng nên nói một chút về kĩ thuật cài cắm tình tiết đã được tác giả sử dụng rất đắc lực trong việc dẫn dắt cốt truyện. Sau khi tiếp xúc với Bếp Nhẫn, Cha Lựu bất giác cảm thấy bất an và chia sẻ nỗi nghi ngờ ấy với Trùm Lựu. Nỗi bất an này không chỉ là cơn cớ để Trùm Lựu tiết lộ gia cảnh của Bếp Nhẫn, để Cha Lựu có cơ hội nhắc lại giáo lí Gia-tô “yêu người như mình ta vậy” [10, tr.10] nhưng quan trọng hơn, trong diễn biến cốt truyện, đây là tình tiết cài cắm báo trước Bếp Nhẫn sẽ làm phản.

Từ rất sớm, tác giả đã có ý thức về việc chọn lọc chi tiết trong cốt truyện, một khi nhân vật đã thấy bất an, nỗi bất an ấy ắt phải được sử dụng về sau. Tương tự, trong cuộc gặp gỡ tình cờ giữa Cha Minh và Cha Lựu khi luân chuyển giáo xứ, Cha Minh thốt nhiên nhắc lời thánh Phao-lồ: “Tôi ước chết cho đặng hiệp làm một cùng Chúa tôi” [10, tr.19]. Trong diễn tiến cốt truyện thời điểm ấy, trích dẫn này hoàn toàn tự nhiên khi hai nhân vật đang động viên nhau phụng sự. Mặt khác, chi tiết ấy cũng chính là sự cài cắm, báo trước về cuộc tử đạo của Cha Minh về sau.

Như vậy, xung đột bên ngoài và bên trong hô ứng cùng nhau để bồi đắp trải nghiệm thẩm mĩ của người xem trọn vẹn, đầy đặn hơn. Với giả thuyết rằng Tuồng Cha Minh là vở kịch hiện đại đầu tiên của Việt Nam, chúng ta đã có một kịch bản đầu tiên khá đầy đặn, kĩ thuật xây dựng xung đột phong phú và chặt chẽ so với thời điểm ra đời.

2.2. Cách xây dựng nhân vật kịch

Hành động tử vì đạo của Cha Minh đồng dạng với cái chết cứu chuộc của Đức Jesus. Và cũng như tích thương khó, Tuồng Cha Minh là câu chuyện khán giả đã biết trước đoạn kết, mà vẫn xem đi xem lại nhiều lần. Những vở kịch như vậy, sức hấp dẫn chủ yếu không nằm ở cốt truyện mà ở diễn xuất, ở lời thoại, ở sự ngưỡng mộ một kiểu nhân vật tư tưởng nào đó.

Cha Minh chính là kiểu nhân vật tư tưởng từ đời thật bước lên sân khấu và từ sân khấu giúp người ta ngẫm nghĩ lại cuộc đời. Nhân vật tư tưởng đại diện cho một phẩm chất của con người và thường cũng là nhân vật bất biến trong toàn bộ vở kịch. Cha Minh, Cha Lựu… là những nhân vật tư tưởng đại diện cho đức tin không đổi dời.

Sáng tạo quan trọng của kịch tác gia là đã trao cho nhân vật một đời sống nội tâm phong phú, thể hiện qua các độc thoại. Sau đây là độc thoại của Cha Lựu trước thời điểm rời khỏi giáo phận:

“A Chúa Dêu tôi! Tôi thấy bầy chiên Chúa trong Nam Việt này ngơ ngáo chẳng đủ kẻ chăn thì lòng tôi rất phiền não là ngần nào! Kìa đang khi tôi mắc đây, biết mấy kẻ thờ phượng Chúa mong sinh thì, mà khi chẳng gặp cha gặp thầy làm phước an ủi trông cậy Chúa tôi. Biết mấy người giáo hữu bị quan quân bắt gia hình dụ ép bỏ đạo Chúa tôi, mà thờ lạy bụt thần quái dị, chớ chi có linh mục nào ở đó mà an ủi cho kẻ ấy vững vàng giữ đạo Chúa tôi! Mà lạy Chúa, tôi đây lấy ai an ủi? Mấy bạn Linh mục tôi phải tan tác một người một nơi; tôi mới tới đây ở chưa an, bây giờ lại đi chốn khác. Chốn ấy có an chăng? Tôi nói gì vậy? Lạy Chúa, Chúa dạy tôi, tôi chẳng vưng sao? Tôi phú thác trót mình tôi cho Chúa, xin Chúa hãy gìn giữ, mà nếu sau vua quan có bắt giáo hữu, xin Chúa cho phô kẻ ấy đặng lòng vững vàng mà xưng danh Chúa Khi-ri-xi-tô là Chúa chúng tôi, A-men”  [10, tr.10-11].

Độc thoại của Cha Lựu, chiếm toàn bộ tuồng thứ ba của thứ thứ nhứt, rất giàu chất kịch. Giàu chất kịch vì độc thoại hướng đến nhiều đối tượng, có không gian cho hoạt động của diễn viên. Qua độc thoại này, chúng ta thấy ba mối trăn trở trong nội tâm của Cha Lựu: 1/ nỗi trăn trở về con chiên không người chăn dắt, 2/ nỗi trăn trở về sự tan tác của các đạo hữu, 3/ nỗi trăn trở về sự an nguy của chính bản thân. Qua các độc thoại nội tâm như vậy, những suy tư, dằn vặt của nhân vật được hé lộ. Từ những suy tư ấy, độc giả nhận diện được nhân vật với đời sống tâm lí tròn trịa, gần với cuộc đời, gần với con người, chứ không phải chỉ thẳng tắp một đức tin.

Trong một độc thoại khác của Cha Minh trước phiên xét xử lần hai, chúng ta thấy hiện ra cả hai mảng suy tư vừa đối lập, vừa nhất quán trong cùng một con người. Một Cha Minh tỏ ra cứng cỏi ở phiên xử thứ nhất – đúng như một người con Chúa, qua độc thoại, đã tự thú về sự yếu đuối của mình, cần được ơn trên phù trì – đúng như tâm lí của một con người bình thường. Một Cha Minh đang mang xiềng trăn – trong hình hài một phạm nhân, vẫn xin Chúa hãy cứu rỗi kẻ đã cáo mình với quan, tha thứ cho những kẻ đã yếu lòng chối bỏ đạo – thể hiện lòng từ ái quên mình:

“Ớ Đ.C.G Khi-ri-xi-tô là đứng rất chơn thật hằng có đời đời! Kìa thánh ý Chúa định cho tôi chịu mang xiềng trăn trói này, tôi xin vưng. Song xin Chúa hãy ban ơn cho tôi đặng vững vàng bến đỗ, vì sức riêng tôi rất yếu đuối. Tôi xin hiệp những sự này cùng sự thương khó Chúa, xin Chúa hãy thêm sự cực vì tôi đã sẵn lòng vác thánh giá mà theo chơn Chúa. Lạy Mẹ rất nhơn lành là Nữ vương các thánh tử đạo, xin Mẹ hãy giúp sức phù trì cho con là kẻ mồ côi cô độc. Xin Chúa hãy ban ơn cho mấy kẻ non lòng yếu sức chối Chúa tôi đặng trở lại, cùng kẻ đã sa chước ma quỷ mà nộp tôi, xin Chúa cho nó trở lại kẻo mất linh hồn Chúa đã chuộc. A men” [10, tr.48].

Do đặc thù của kịch là nhân vật tự thể hiện mình qua hành động và qua lời thoại nên độc thoại chính là những thời điểm không nhiều để khán giả trực tiếp khám phá thế giới nội tâm của nhân vật. Như trong trường hợp này, nhân vật Cha Lựu, Cha Minh hiện ra đa chiều kích hơn qua độc thoại, đức kham nhẫn, từ ái, sự bao dung, nỗi âu lo… được nhân vật trực tiếp giãi bày trong độc thoại. Độc thoại được đặt ở vị trí hợp lí, giúp khán giả quan sát được nhân vật một cách toàn diện và sâu sắc hơn. Với kiểu nhân vật tư tưởng như Cha Minh, Cha Lựu, độc thoại cũng rất phù hợp để phát ngôn về thông điệp tôn giáo mà tác giả muốn gửi gắm.

Tuy nhiên, độc thoại cũng khiến tiến độ kịch giảm xuống. Trong kĩ thuật dựng thoại, kịch tác gia tỏ ra khá vững vàng với điểm mạnh và yếu của từng kiểu thoại. Trước phiên xét xử thứ hai, tác giả hư cấu một cuộc gặp gỡ giữa hai nhân vật Cha Minh và Cha Lựu. Hai người cùng một lí tưởng, đối thoại với nhau về niềm tin Thiên Chúa, qua đó, chẳng những đức tin Công giáo thêm rực rỡ, mà đoạn đối thoại còn thể hiện sự ấm áp của tình bạn, tình đạo hữu. Tương tự, khoảnh khắc tình cờ gặp nhau ở bến sông khi Cha Lựu chuyển đi và Cha Minh dọn đến cũng là một cuộc gặp gỡ mừng mừng tủi tủi, nhiều cảm xúc. Đặt giả thuyết tác giả không xây dựng những cuộc gặp gỡ này mà thay bằng độc thoại của các Cha hướng về Thiên Chúa, nội dung thoại có thể không thay đổi nhiều nhưng hiệu quả của hành động kịch sẽ không giàu cảm xúc như mong đợi.

Bên cạnh kiểu nhân vật tư tưởng, đa số nhân vật còn lại trong vở kịch là nhân vật chức năng – thực hiện một nhiệm vụ, vai trò nào đó để thúc đẩy xung đột kịch. Do đặc thù này, các nhân vật chức năng thường không có đời sống tâm lí, họ chỉ đơn thuần đảm nhiệm một chức năng trong vở kịch mà thôi. Thú vị là trong Tuồng Cha Minh, một vở kịch rất sớm, vài nhân vật chức năng bước đầu đã được đặt trong những tình huống kịch, giúp nhân vật thể hiện được một số nét tính cách đặc thù. Chẳng hạn trong đoạn thoại dưới đây, hai vị đại diện triều đình – quan Án và quan Bố – hiện ra như hai kẻ hủ nho, thiển cận, thậm chí có phần hài hước:

“Bố: - Thầy rằng đi nước lạ phương xa, mà xa mô?

Cha Minh: - Chỉ vua truyền như vậy, tôi bèn sang Mả-cao vì trong nước ấy vua quan không có bắt kẻ giữ đạo ngay Thiên Chúa như trong quê nhà tôi.

Án: - Mả-cao đâu xa ngài?

Bố: - Tôi cũng không biết đâu, thảy nói xa thì hay rằng xa” [10, tr.32].

Cũng hai viên quan này, trước phiên xét xử Cha Minh đã trao đổi với nhau về cách làm việc như thế này:

“Bố: - Hôm nay hệ ngày, mắc xử mấy thằng tù Da tô, nghỉ không đặng.

Án: - Không hề gì, ta tra sơ, bắt đạp thập ác, bằng thuận thì ta dong, bằng chẳng thì ta bẩm với ông lớn, ngài định, chớ biết làm sao, mà lạ chớ, ngài, chỉ đức vua truyền cấm Da tô đạo, lại xưa nay ta nghe đâu, thì cũng đã bắt chém hết nhiều, sao nay lại còn?” [10, tr.28].

Thái độ làm việc qua loa cho có: “tra sơ”, “bẩm với ông lớn”, “chớ biết làm sao”… hoàn toàn phù hợp với hành động bừa bãi của hai ông ở cuối phiên xét xử là lệnh cho lính nhấc hai đầu gông, khiêng Cha Minh qua cây thập ác, cho xong việc. Để rồi quan lí luận một cách vừa ngang ngược, vừa hài hước rằng: “Thầy đã bước qua rồi, không, sao mà qua bên kia?” [10, tr.39]

Hai viên quan triều đình xuất hiện trong vở kịch ở những tình huống rất ngớ ngẩn: không biết đạo Da-tô là gì [10, tr.28], không biết Mả-cao ở đâu [10, tr.32], không biết con dân Nam Việt từng thờ phụng thế nào trước khi thờ Phật [10, tr.35] nhưng lại rất biết bày chiêu trò kiểu cả vú lấp miệng em khiêng phạm nhân qua thập giá, để tiện việc cho mình. Quan Án, quan Bố trong địa vị nhà quan nhưng tự biến mình thành vai hề do bị khoác cho một cái áo trọng trách tra án quá lụng thụng so với năng lực nhỏ bé của hai ông.

Điều đó cho thấy khả năng quan sát và xây dựng tình huống kịch của tác giả rất tốt. Năng lực này một lần nữa thể hiện ở nhân vật Trùm Lựu. Ông Trùm là người cương trực, khẳng khái, giàu tình nghĩa, trước sau thái độ không đổi dù với quan trên hay kẻ dưới, dù trong lúc lao tù hay tự do tự tại.

Khi quan hỏi, về việc che giấu thầy đạo, Trùm Lựu đáp “… có thầy nào đằng đạo Thiên Chúa vào mà ở, thì tôi nuôi như khách khứa tới nhà, tôi đuổi sao đặng, lại đuổi sao trọn nghĩa thầy trò” [10, tr.41]. Về việc bỏ đạo, Trùm đáp “… nếu nhà quan cho tôi về mà lập nên cơ nghiệp thì tôi vui lắm; song phải bước qua chối đạo mới đặng về, thì tôi không thèm, chết như tôi, không ai nói rằng: chết tức, vì nay mai cũng phải chết” [10, tr.41]. Khi hai người đồng đạo không chịu nổi roi đòn, đành bước qua thập giá, Trùm vẫn chỉ một lời: “Bẩm ông lớn, sống thác không rời, con theo cha, trò theo thầy tận lực, mới gọi là trung” [10, tr.45].

Cũng vẫn khẩu khí cứng cỏi ấy khi Trùm chưa bị bắt và biết Cha Lựu nghi ngờ Bếp Nhẫn: “Dạ bẩm Cha, như mà con nghe quả thằng Nhẫn lên tỉnh mà cáo, con sai trẻ qua đốt nhà nó” [10, tr.9].

Trùm Lựu là nhân vật sống động, giàu chất liệu cuộc đời bậc nhất vở kịch. Từ hành động, lời nói đến cách tư duy đều đậm chất lão nông Nam Bộ, cần nói thì nói chuyện thẳng thắn, bộc trực; không cần nói thì chỉ tấm mẳn, chăm chỉ làm ăn. Nửa đêm nghe tiếng súng, tiếng đập cửa bất thường, ông già 68 tuổi phản ứng nhạy bén đúng kiểu một người quen lao động, một ông chủ gia đình sẵn sàng đổ máu để bảo vệ người thân và gia sản:

“Ông Trùm: - Ba, Tư, ăn cướp, con. Trao cái mác đây tao.

Lãnh: - Khai môn cho mau, quan tỉnh xuống.

Ông Trùm: - Ủa, quan tỉnh xuống, mà việc chi đêm hôm không phóng trác cho hay cà? Ba, hé cửa coi con…”. [10, tr.23-24].

Tác giả chỉ cần một câu thoại duy nhất để nhân vật ông Trùm bộc lộ sự rạch ròi giữa yêu và giận: “Thật cha khéo ra nộp mình, để con chịu chết cho rồi thì thôi, mày đá Nhẫn hử!” [10, tr.26] khi Cha Minh ra nộp mình để cứu ông.

Trong nhà lao, ngoài nỗi đau bị đòn roi, nỗi băn khoăn của ông cũng đầy chất con người: “… mà không biết nhà cửa vườn tược mấy đứa con ở nhà làm sao, quan quân họ có cho nó lại món gì mà làm ăn không?” [10, tr.47].

Trùm Lựu là hình ảnh tiêu biểu của một con chiên ngoan đạo, tháo vát trong cuộc sống, không hướng về Thiên Chúa để xin an ủi khổ đau mà để được chăm sóc phần hồn.

3. Tạm kết

Vở kịch tập trung tái hiện giai thoại Cha Minh rơi vào tay triều đình và thái độ điềm tĩnh của Cha những ngày cuối cùng trước khi về với Chúa. Tích truyện được xây dựng với mục đích tôn vinh và lan tỏa đức tin của người con Chúa, vì vậy, Cha Minh, Cha Lựu… được xây dựng ổn định một tính cách, bất biến từ đầu đến cuối kịch. Trong xây dựng nhân vật, tính cá thể hóa của từng nhân vật chưa hoàn toàn sắc nét nhưng nhân vật nào thể hiện đúng đặc trưng của nhóm nhân vật ấy. Trong các nhân vật tư tưởng, dấu vết sắp đặt của tác giả còn lộ rõ nhưng người viết cũng đã ít nhiều lưu ý đến chất người, đến sự ấm áp của cuộc sống khi xây dựng cho các nhân vật tình đạo hữu, sự yếu đuối của cá nhân trước cường quyền.

Khi khảo sát về cách xây dựng xung đột và xây dựng nhân vật của Tuồng Cha Minh, giả thuyết cố Lộc Caspar, một linh mục người Pháp, là tác giả kịch bản này có vẻ càng thuyết phục. Các xung đột trong Tuồng Cha Minh, tất nhiên, chưa đủ sắc sảo và gay cấn nhưng với đầy đủ xung đột bên ngoài và nhiều tầng xung đột bên trong, kịch bản ắt phải được xây dựng từ một tác giả có nhiều trải nghiệm với nghệ thuật sân khấu phương Tây.

Vở kịch Tuồng cha Minh, được thừa sai người Pháp Marie-Antoine Louis Caspar sáng tác và xuất bản tại Sài Gòn năm 1881, trong tình hình tư liệu hiện nay, có thể xem là vở kịch hiện đại viết bằng chữ quốc ngữ sớm nhất của Việt Nam. Vở kịch này do đó là một cột mốc rất đáng ghi nhận trong lịch sử sân khấu Việt Nam nói riêng và lịch sử văn học Việt Nam nói chung.

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Đình Bảng (2010), Văn học Công giáo Việt Nam – những chặng đường, Nxb. Từ điển Bách khoa, TP. Hồ Chí Minh.

[2] Leopold Cadiere (2020), Hồi ký của một ông già Việt học (Đỗ Trinh Huệ biên khảo), Nxb. Thế giới, Hà Nội.

[3] Hồ Ngọc Cẩn (1919), Văn chương thi phú An Nam, Imprimerie de la Société des Missions-Etrangères (Nhà in của Hội Thừa sai), Hồng Kông.

[4] Hồ Ngọc Cẩn (1933), Văn chương An Nam, Imprimerie de la Société des Missions-Etrangères (Nhà in của Hội Thừa sai), Hồng Kông.

[5] Huình Tịnh Của (1895), Đại Nam quấc âm tự vị, Imprimerie Rey, Curiol & C^ie, Sài Gòn.

[6] Hoàng Dũng (2018), “Chữ Quốc – thực tiễn phát âm và lịch sử chữ viết”, trong Kỷ yếu Hội thảo Quốc tế Ngôn ngữ học Việt Nam - Những chặng đường phát triển và hội nhập quốc tế, Nxb. Thông tin và Truyền thông, Đà Nẵng.

[7] Bằng Giang (1998), Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ: 1865-1930, Nxb. Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

[8] Dương Quảng Hàm (1968), Việt Nam văn học sử yếu (tái bản), Bộ Giáo dục- Trung tâm Học liệu xuất bản, Sài Gòn.

[9] Hội đồng Giám mục Việt Nam - Ủy ban Văn hóa (2019), Bốn trăm năm hình thành và phát triển chữ quốc ngữ trong lịch sử loan báo tin mừng tại Việt Nam (tài liệu hội thảo).

[10] J.M.J. (1924), Tuồng Cha Minh, Imprimerie de la Mission (Nhà in Hội Thừa sai), Sài Gòn.

[11] Nhiều tác giả (1993), Về sách báo của tác giả Công giáo (thế kỷ XVII – XIX), Khoa Ngữ văn Trường Đai học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh.

[12] Võ Long Tê (1965), Lịch sử văn học Công giáo Việt Nam (cuốn I), Nxb. Tư duy, Sài Gòn.

[1] “Tuồng” ở đây là cách gọi các kịch bản sân khấu nói chung của khán giả Nam Kỳ - Nam Bộ, đó có thể là kịch bản hát bội, nhưng cũng có thể là kịch bản cải lương, kịch bản kịch nói.

[2] Quới chức (tức "quí chức"): tiếng xưng tặng người có danh phận, có phẩm hàm [5, tr.847].

[3] Viết tắt của Đức Chúa Giêgiu (Jesus).

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 3 (601) tháng 3 - 2022, tr. 33 - 41

Theo tin từ gia đình, nhà thơ Tôn Nữ Hỷ Khương vừa trút hơi thở cuối cùng lúc 4h sáng nay (24-12) vì tuổi cao sức yếu, nhiều bệnh nền và sau hơn một tháng nằm viện do xuất huyết dạ dày.

Nhà thơ Tôn Nữ Hỷ Khương tại tư gia - Ảnh: tư liệu

Nhà thơ Tôn Nữ Hỷ Khương tên đầy đủ là Công Tằng Tôn Nữ Hỷ Khương, sinh năm 1935 tại Vỹ Dạ - Huế, là ái nữ của nhà thơ nổi tiếng Ưng Bình Thúc Giạ Thị.

Nối dòng thi thư, bà Tôn Nữ Hỷ Khương từ trước 1975 đã nổi tiếng trên văn đàn miền Nam với giọng thơ hoài cổ và tinh thần nhân ái phương Đông.

Cùng với những thăng trầm của thời cuộc và trải nghiệm bản thân, thơ Tôn Nữ Hỷ Khương mang màu sắc triết lý vừa thâm thúy tinh tế vừa như một sẻ chia và kết nối với khách tri âm.

Nhiều người yêu thích và thuộc lòng bài thơ Còn gặp nhau của bà, với những câu đi vào lòng người như một lời tâm niệm: Còn gặp nhau thì hãy cứ vui/ Chuyện đời như nước chảy hoa trôi/ Lợi danh như bóng mây chìm nổi/ Chỉ có tình thương để lại đời...

Tâm huyết của bà dành hết cho thơ, cũng là nối chí gia phụ, tiếp tục mạch nguồn của dòng thơ Hương Bình thi xã khởi từ hai nhà thơ lão luyện xứ Thần kinh là Tùng Thiện Vương và Tuy Lý Vương, với nhiều thi phẩm để lại cho đời.

Năm 1960, khi cụ Ưng Bình Thúc Giạ Thị bước vào tuổi 84, cô Tôn Nữ Hỷ Khương thực hiện tập thơ Đời Thúc Giạ tập hợp các tác phẩm của người cha đáng kính. Tập thơ này được Nhà xuất bản Bốn Phương của thi sĩ Đông Hồ bấy giờ ấn hành năm 1961. Sau này, Tôn Nữ Hỷ Khương còn một quyển hồi ký về cha nữa là Hồi ức về cha tôi Ưng Bình Thúc Giạ Thị (NXB Trẻ, 1996).

Khi rời quê hương định cư ở Sài Gòn, Tôn Nữ Hỷ Khương tham gia Tao Đàn Bạch Nga, Thi đàn Quỳnh Dao và cộng tác với nhiều tờ báo danh tiếng thời bấy giờ, trong đó tạp chí Phổ Thông là nơi Tôn Nữ Hỷ Khương in thơ nhiều nhất. 

Sau ngày đất nước thống nhất, nhà thơ Tôn Nữ Hỷ Khương nhiều lần cùng giáo sư Trần Văn Khê trò chuyện với công chúng về thơ, ẩm thực và văn hóa dân tộc. Bà vẫn sáng tác và sinh hoạt cùng Hội Nhà văn TP.HCM.

Trong nhiều cuộc trò chuyện, khi hỏi đến quan niệm về thơ hay một số vấn đề có tính chất "lý luận", bà Hỷ Khương đều cười xòa và dẫn lại câu thơ của cụ Ưng Bình như một quan niệm khiến bà tâm đắc: Rượu có mùi hương nên uống mãi/ Thi là thuốc bổ cứ ngâm chơi.

Bà vốn không ưa lý luận, thơ với bà như máu thịt như tâm hồn. Nay nhà thơ giã biệt thi đàn để về với cõi thơ vĩnh hằng, sẽ còn nhiều người nhớ bà và những "lời cho nhau" thật thấm thía.

Lam Điền

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 24.12.2021. 

Trong đời sống văn học Nam Bộ 1945 - 1954, kịch (kịch nói và kịch hát) có bước phát triển hết sức mạnh mẽ với sự xuất hiện của nhiều tác giả cùng các tác phẩm nổi bật. Kịch được đồng bào Nam Bộ đặc biệt ưa thích. Bài viết này tập trung trình bày phần kịch ở hai “không gian” có phần đối nghịch nhau: vùng kháng chiến do cách mạng nắm giữ và vùng đô thị do chính quyền tay sai cai quản.

Hoạt động sân khấu của kịch nói và kịch hát truyền thống diễn ra khá sôi động ở chiến khu và bưng biền Nam Bộ trong những ngày cách mạng còn tươi rói. Những đoàn hát bội, cải lương đi bằng ghe thuyền lưu diễn hàng tháng trời ở hầu khắp các vùng nông thôn Nam Bộ. Những tên tuổi nghệ sĩ tài danh của đô thành Sài Gòn như Năm Phỉ, Phùng Há, Tư Chơi, Năm Châu, Ba Vân, Tám Danh, Tư Út… vẫn tiếp tục mang Nhạc Phi, Trương Phi, Lưu Kim Đính, Lục Vân Tiên… đến với đồng bào nông thôn như họ vẫn làm từ trước khởi nghĩa. Nhiều nghệ sĩ tên tuổi của sân khấu đô thị đã hòa mình vào cơn lốc cách mạng, trở thành những người chiến sĩ trên mặt trận văn hóa, dùng chính tài năng sân khấu của mình cổ vũ kháng chiến. Bên cạnh những nghệ sĩ - chiến sĩ hoạt động ở đô thành như Nguyễn Thành Châu (nghệ sĩ Năm Châu), Huỳnh Thủ Trung (nghệ sĩ Tư Chơi), Huỳnh Năng Nhiêu (nghệ sĩ Bảy Nhiêu), có những nghệ sĩ dứt áo rời bỏ đô thành ra chiến khu giữa những tháng ngày sôi động nhất của cuộc khởi nghĩa như: Trần Hữu Trang (nghệ sĩ Tư Trang) làm Chủ tịch Ủy ban Kháng chiến xã Phú Kiết (Chợ Gạo); Nguyễn Phương Danh (nghệ sĩ Tám Danh) làm Chủ tịch Ủy ban Kháng chiến xã Mỹ Khánh (Long Xuyên), sau đó hoạt động trong Đội Biệt động số 8, rồi Phòng Chính trị Khu 8; Nguyễn Văn Xe (nghệ sĩ Tư Xe) và Phan Văn Hai (nghệ sĩ Ba Du) công tác tại Cơ quan Văn nghệ Khu 8…

Tuy nhiên, bước vào chặng đầu kháng chiến (1946 - 1951), hoạt động của sân khấu kịch hát truyền thống ở nông thôn và vùng kháng chiến đã không còn sôi động nữa. Mãi đến sau Hội nghị tuyên truyền văn nghệ ở miền Tây Nam Bộ tháng 6/1951, hoạt động sáng tác và biểu diễn cải lương, hát bội mới trở nên sôi động trở lại với các vở Cánh tay cứu quốc, Mười năm khởi nghĩa, Vẹn tình cá nước, Trần Hưng Đạo bình Nguyên, Lửa đỏ lòng son, Nghĩa quân Nguyễn Trung Trực, Nợ nước tình nhà, Cô Hai Nữ... Đặc biệt vở tuồng Trần Hưng Đạo bình Nguyên của Trần Bạch Đằng diễn lần đầu ở chiến khu Dương Minh Châu năm 1952 được đông đảo quần chúng nhân dân ủng hộ nhiệt liệt và sau này vẫn còn được dựng diễn ở nhiều nơi.

Trong khoảng thời gian kịch hát truyền thống bị “thất sủng”, kịch nói hiện đại lại được tạo điều kiện phát triển ở vùng chiến khu. Theo Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp (1988), kịch ngắn liên tục được sáng tác và trình diễn khắp vùng bưng biền kháng chiến giai đoạn này. Khác với kịch trường đô thị quy mô và chuyên nghiệp, nơi mà kịch ngắn thường sáng tác để đọc chứ không phải để diễn, kịch ở vùng chiến khu tuy thiếu điều kiện kinh tế nhưng lại thừa nhiệt tình tập thể đã sản sinh ra nhiều tác phẩm sáng tác nhanh, diễn xuất gọn, phản ánh kịp thời đời sống kháng chiến và cổ vũ tinh thần đấu tranh của quân dân Nam Bộ. Các vở kịch ngắn tiêu biểu đã được diễn ở chiến khu gồm có vở Cụ Hồ (1 màn, 1 cảnh) diễn tại Khu 8 năm 1946, vở Năm cánh sao vàng (1 màn, 1 cảnh) do Đoàn văn công Trà Vinh diễn năm 1947, vở Trai thời loạn (1 màn, 1 cảnh) diễn ở Trà Vinh năm 1948, vở Những bàn tay xây dựng (2 màn) và Hả dạ (2 màn) của Bảo Định Giang diễn ở Đồng Tháp Mười, vở Vì dân của Nguyễn Văn Vịnh và vở Tại ai? (1 màn, 2 cảnh) cũng diễn ở Đồng Tháp Mười, vở Chuyến công văn (1 màn, 2 cảnh) và Bảo vệ Liên Xô (1 màn, 2 cảnh) đều diễn năm 1951 ở rừng U Minh…

Đề tài của kịch kháng chiến Nam Bộ thường hướng vào thực tiễn sản xuất, chiến đấu, tập trung nhất là hình ảnh người chiến sĩ bưng biền, tinh thần tranh đấu của đồng bào Nam Bộ và tình quân dân cá nước. Vở Năm cánh sao vàng ngợi ca tình đoàn kết công nhân, nông dân, thương nhân, bộ đội và trí thức qua biểu tượng năm cánh sao trên lá cờ Tổ quốc; vở Trai thời loạn đề cao chí làm trai của người thanh niên miền Nam giữa thời khói lửa; vở Vì dân của người chỉ huy quân sự Nguyễn Văn Vịnh như một lời ngầm khuyên răn bộ đội phải hết lòng phục vụ nhân dân, chiến đấu vì dân; vở Chuyến công văn lấy cảm hứng từ gương anh hùng của một chiến sĩ giao liên được tuyên dương trong đại hội phong trào; vở Lòng dân của Nguyễn Văn Xe (nghệ sĩ Tư Xe) tập trung ca ngợi tinh thần cách mạng của những người dân vùng địch hậu ra sức bảo vệ cán bộ cách mạng, bất chấp những hi sinh…

Bên cạnh những vở kịch lấy cảm hứng từ đời sống kháng chiến đương thời, kịch chiến khu còn cho ra đời một vở rất đặc biệt phóng tác từ văn học nước ngoài, đó là vở kịch Người mặt cháy do Bảo Định Giang viết dựa theo truyện ngắn Tính cách Nga của nhà văn Nga Alexei Tolstoy. Truyện nói về một người lính Hồng quân đi chiến đấu chống quân đội Đức bảo vệ Tổ quốc, chẳng may bị thương, cháy nám khuôn mặt. Ngày chiến thắng trở về, anh mang mặc cảm vì gương mặt của mình, không dám gặp lại người yêu và mẹ già. Nhận thấy truyện có nhiều nét tương đồng với hoàn cảnh chiến đấu của ta, Bảo Định Giang đã chuyển thể thành vở kịch Người mặt cháy và cho dựng diễn ở chiến khu Đồng Tháp Mười. Vở Người mặt cháy sau đó được soạn giả Nguyễn Phương chuyển thể cải lương, nghệ sĩ Năm Châu dàn dựng và cho công diễn ở Sài Gòn với tên gọi là Người trở về, bị ngụy quyền ra lệnh cấm sau khi đã diễn được 3 đêm ở rạp Kim Chung. Vở kịch Người mặt cháy sau đó được chỉnh lí và diễn ở nhiều địa phương miền Đông Nam Bộ.

Trong phong trào kịch quần chúng rất phổ biến hình thức kịch lửa trại, tạo điều kiện phát triển mạnh mẽ hình thức kịch ứng diễn (kịch cương). Vào hoàn cảnh nhu cầu diễn kịch, xem kịch rất lớn mà nguồn kịch bản lại hạn chế, kịch cương đáp ứng năng động, linh hoạt đòi hỏi của văn nghệ kháng chiến. Kịch cương gần gũi, phản ánh sát sườn đời sống chiến đấu, kể những câu chuyện người thật việc thật, kết hợp với ứng xử linh hoạt của diễn viên đã thu hút sự yêu mến của đông đảo quần chúng. Tuy nhiên, do sáng tác tự phát nên kịch cương còn thiếu tính nghệ thuật, kết cấu lỏng lẻo, ngôn ngữ và hành động kịch còn nhiều thô vụng.

Để khắc phục những nhược điểm của kịch cương, hình thức kịch sáng tác tập thể ra đời, góp phần nâng cao chất lượng của kịch quần chúng. Khác với kịch cương, những vở kịch trước khi ra mắt đã được thai nghén và hoàn chỉnh cơ bản trong một quá trình sáng tạo tập thể. Phương thức này phát huy được trí tuệ, vốn sống của nhiều người, kết hợp được tính năng động của ứng diễn ban đầu với sự nâng cao của lời kịch có bổ sung sửa chữa, đồng thời kết hợp được năng lực của tập thể với khả năng của nhà chuyên môn về sân khấu nên đã nâng cao được chất lượng kịch bản.

Thời kì này, ở chiến khu cũng có những vở kịch thơ đáng chú ý như vở Những người cộng sản của Phạm Minh Hòa nói về cuộc đấu tranh anh dũng của những người tù Côn Đảo, vở Thủ khoa Huân được giải thưởng của Viện Văn hóa Nam Bộ năm 1949 và vở Áo đêm trăng của Nguyễn Bính. Kịch thơ Áo đêm trăng được công diễn lần đầu tiên vào đêm 20/1/1948 trong lễ phong công hàm cho Trung tướng Nguyễn Bình ở chiến khu Đồng Tháp Mười, ra mắt cùng lúc với bài hát Tiểu đoàn 307 lừng danh.

Đối với khu vực đô thị, trước 1945, hoạt động trình diễn kịch, bao gồm cả kịch nói và kịch hát truyền thống đã khá khởi sắc. Theo Hoài An, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp (1988), thời kì đêm trước cách mạng, phong trào văn nghệ trong giới học sinh, sinh viên nổi lên khá rầm rộ với ban Kịch Sinh viên do Bùi Kiêm Bích làm Trưởng ban, tập hợp các diễn viên không chuyên từ các trường học và các công tư chức yêu nước. Ban kịch này tổ chức diễn những vở kịch lịch sử do thành viên của ban tự sáng tác nhằm cổ vũ tinh thần tranh đấu của nhân dân như Đêm Lam Sơn, Nợ Mê Linh của Huỳnh Văn Tiểng, Đời chiến sĩ của Bùi Kiêm Bích… Đêm Lam Sơn làm sống dậy cuộc khởi nghĩa Lê Lợi chống quân Minh, Nợ Mê Linh khai thác nỗi lòng của Hai Bà Trưng trong những ngày phất cờ nương tử đánh đuổi quân thù và Đời chiến sĩ nhóm lên ngọn lửa yêu nước trong lòng mọi lứa tuổi, thúc giục mọi người lên đường cứu nước. Bên cạnh đó, ban Kịch Sinh viên còn diễn những vở về người nghệ sĩ như bi kịch thơ 5 màn Lương Kha của Huỳnh Văn Tiểng diễn tả thảm cảnh của một họa sĩ chân chính bị xã hội ruồng bỏ đến nỗi phải tự tử. Huỳnh Văn Tiểng còn có vở hài kịch văn xuôi Những người đau khổ nhất thế giới châm biếm những nhà báo rởm sống phè phỡn trong khi những nhà báo chân chính chịu cảnh thất nghiệp khó khăn.

Sau ngày Nhật đảo chính Pháp 9/3/1945, ban Kịch Sinh viên đổi thành ban Kịch Việt Minh, cho ra đời thêm 4 vở kịch thơ mới: Hội nghị Diên Hồng, Con thỏ ngọc của Huỳnh Văn Tiểng và Nỗi lòng Hưng Đạo, Tâm sự Lương Khê của Bùi Kiêm Bích. Nỗi lòng Hưng Đạo ngợi ca Trần Quốc Tuấn dẹp thù riêng vì nghĩa lớn, xếp lời trăn trối báo thù cá nhân của cha già để toàn tâm cùng triều đình nhà Trần chống giặc xâm lăng giữ gìn cương thổ. Tâm sự Lương Khê lấy việc Phan Thanh Giản thất bại trong chủ trương thỏa hiệp với Pháp để phê phán quốc gia thân Nhật.

Ngay sau đó, Hội Nghệ sĩ được thành lập do Nguyễn Thành Châu (tức soạn giả, diễn viên cải lương Năm Châu) làm Chủ tịch, Diệp Minh Châu làm Phó Chủ tịch, Bùi Kiêm Bích làm Thư kí cùng với một số ủy viên. Hội đã đưa ra chương trình hành động trong đó có việc tổ chức một trường đào tạo nghệ sĩ và xây dựng những đoàn hát cách mạng.

Đến tháng 3/1946, Nguyễn Thành Châu và cha vợ là nghệ sĩ Huỳnh Năng Nhiêu (Bảy Nhiêu) thành lập gánh hát Con Tằm, thu hút các nghệ sĩ chuyên nghiệp như Nguyễn Thành Châu, Phùng Há, Ba Vân, Thanh Loan, Duy Lân, Tư Út, Từ Linh, Ngọc Sương… Gánh Con Tằm diễn nhiều vở đã nổi tiếng từ trước Cách mạng của Trần Hữu Trang (nghệ sĩ Tư Trang) và Nguyễn Thành Châu như Hồn bướm mơ tiên, Một tối tân hôn, Nỗi lòng chị bếp, Gieo gió gặt bão, Đời cô Lựu…

Năm 1947, sau khi gánh Con Tằm phải ngừng hoạt động vì khó khăn tài chính, gánh Phụng Hảo xuất hiện quy tụ Phùng Há, Ba Vân, Tư Út, Hai Tiền, Mười Bửu, Sáu Lực… nổi tiếng với các vở tuồng phỏng tác từ truyện Tàu như Hận Kinh Kha, Máu nhuộm Phụng Hoàng cung của Văn Ngân, Tượng trưng công lí của Ba Vân…

Năm 1948, Mai Văn Bộ, Nguyễn Thành Châu, Trần Hữu Trang và nhiều nghệ sĩ yêu nước khác xây dựng đoàn Việt kịch Năm Châu. Đây cũng là cơ sở của Việt Minh đầu tiên trong giới nghệ sĩ sân khấu thành phố, là nơi tập hợp liên lạc của giới nghệ sĩ, trí thức kháng chiến nội, ngoại thành. Đoàn chuyên diễn những vở tuồng xã hội và những vở phỏng tác từ tiểu thuyết phương Tây như Gió ngược chiều, Tình ghen vương giả, Người với người, Thái tử Hàm Lê (phỏng theo Hamlet của Shakespeare), Túy hoa vương nữ (phỏng theo Marie Tudor của Victor Hugo)… của Nguyễn Thành Châu; Khi đào hát trả ơn (phỏng tác từ Angelo của Victor Hugo) của Nguyễn Thanh Hiệp; những vở kịch xã hội Hậu chiến trường, Đời cô Lựu của Trần Hữu Trang; Khi người điên biết ghét do Nguyễn Thành Châu, Trần Hữu Trang, Lê Hoài Nở (Năm Nở) hợp soạn; Vó ngựa truy phong, Hội yêu chồng, Anh chị ăn mày, Nỗi lòng chị bếp, Ông huyện hâm hâm, Ngày về của Lê Hoài Nở; và có cả vở phỏng tác tích Tàu như Tây Thi gái nước Việt của Hoàng Mai và Nguyễn Thành Châu… Nguyễn Thành Châu chủ trương trường phái cải lương “thật và đẹp”, bao trùm từ lối trình diễn trên sân khấu đến lối sống đời thường của từng cá nhân trong đoàn hát. Để lôi cuốn khán giả, Việt kịch Năm Châu đưa kĩ thuật ánh sáng lên sân khấu với ánh đèn nguyên tử. Thời kì này, một số nhân sĩ trí thức được tăng cường về để hỗ trợ cho hai đoàn hát lớn Phụng Hảo và Việt kịch Năm Châu, gồm có Bùi Kiêm Bích, Lê Thương, Nguyễn Thanh Hiệp lo về văn hóa giáo dục; các họa sĩ Trần Đình Thụy (anh trai của nhiếp ảnh gia Trần Cao Lĩnh), Nguyễn Siêng, Nguyễn Quyền lo về trang trí; về y tế, khám chữa bệnh cho nghệ sĩ có các bác sĩ Lê Văn Ngôn, Trương Ngọc Hon…

Việt kịch Năm Châu là nơi công diễn đầu tiên vở cải lương Tây Thi gái nước Việt, được Nguyễn Thành Châu chuyển thể từ kịch thơ cùng tên của Hoàng Mai. Hoàng Mai là một trong những bút danh của nhóm Hoàng Mai Lưu (hay Huỳnh Mai Lưu) gồm Lưu Hữu Phước, Huỳnh Văn Tiểng và Mai Văn Bộ. Theo sưu khảo của Đặng Tấn trên báo Sân khấu, kịch thơ Tây Thi gái nước Việt được chính ông Mai Văn Bộ gửi gắm cho soạn giả Năm Châu để chuyển thể cải lương, có sự đóng góp về tân nhạc của nhạc sĩ Lê Thương. Trong tuồng cải lương này, Phùng Há giả trai đóng vai Phạm Lãi, Bảy Nhiêu vai Ngũ Tử Tư, Năm Châu vai Ngô Phù Sai và Kim Cúc (con gái nghệ sĩ Bảy Nhiêu và là vợ của nghệ sĩ Năm Châu) nhận vai Tây Thi. Tây Thi gái nước Việt là một trong những tác phẩm kịch thơ có giá trị của Nam Bộ thời đó, và việc chuyển thể sang cải lương - loại hình sân khấu thịnh vượng nhất Nam Bộ thời bấy giờ - đã mang đến cho nó một sức hút mãnh liệt và một sức sống khá dài lâu.

Từ năm 1953, Việt kịch Năm Châu khởi diễn vở tuồng Văn sĩ Nguyệt Hoa của Bùi Đức Tịnh (tức Bùi Kiêm Bích), đả kích mạnh mẽ các nhà văn đồi trụy, góp phần không nhỏ vào phong trào chống âm mưu đầu độc tinh thần nhân dân ta của đế quốc Mĩ và thực dân Pháp lúc bấy giờ. Vở này ra đời trong sự hưởng ứng phong trào chống sản phẩm khiêu dâm và văn hóa đồi trụy dưới sự cổ vũ của Hội Chống sản phẩm khiêu dâm (ra đời tháng 11/1950) sau mở rộng thành Hội Chống sản phẩm đầu độc tinh thần dân tộc (13/5/1953).

Giữa năm 1951, Thành Nguyên ra khỏi trại tù binh Phú Lâm liên hệ lại với Nguyễn Văn Hiếu lập ra Chi bộ Văn Giáo nghệ sĩ gồm Nguyễn Thành Châu, Trần Hữu Trang và Thành Nguyên (Bí thư). Thành Nguyên cũng tranh thủ mở được trang “Kịch trường” hằng tuần vào ngày thứ sáu trên báo Tiếng chuông, kí Quốc Bửu, và trang “Học sinh” kí Phụ huynh học sinh vào ngày thứ hai cũng trên Tiếng chuông. Ông có nhiều bài phê bình văn học chống sản phẩm khiêu dâm đồi trụy rải rác trên Tiếng chuông, Dân thanh, Tân thanh, Lòng dân… Trang “Kịch trường” có sự tham gia viết bài của một số nghệ sĩ, trong đó có nghệ sĩ lừng danh Bảy Nhiêu.

Từ năm 1946, trên các tạp chí, tuần báo và nhật báo, các nhà văn thành thị cũng sáng tác nhiều vở kịch ngắn văn xuôi và văn vần, nổi bật là nhà văn Lý Văn Sâm và Dương Tử Giang… Những vở kịch này chỉ phục vụ bạn đọc của các báo chứ không được dựng diễn. Dương Tử Giang cũng sáng tác tuồng trào phúng mang tên Chuồng báo trên Việt báo, đả kích những chủ bút và nhà văn chạy theo lợi nhuận, bán rẻ lương tâm. Một số kịch cổ động cho tiếng Việt cũng được đăng trên Việt bút (1949), Việt Nam giáo khoa tập san (1950), Nhân sinh (1950) và nhiều tuần báo khác. Tháng 12/1946, báo Dân quyền mở một cuộc thi kịch ngắn để cổ động cho phong trào chống nạn mù chữ và phong trào vận động đời sống mới.

Giai đoạn 1945 - 1954 cũng chứng kiến sự ra đời của khá nhiều vở kịch thơ ở Nam Bộ. Theo ghi nhận của chúng tôi, các vở kịch thơ sau đã được công bố trên báo chí, in thành sách, công diễn hoặc trình bày trên đài phát thanh: Tâm sự Lương Khê và Nỗi lòng Hưng Đạo của Bùi Kiêm Bích (1945); Hận nghìn thu (1944 - 1945), Dòng thác lũ (1947), Lữ Gia (1947), Hồ Quý Ly (1948), Tiếng trẻ khóc (1949 - 1951), Quán bên sông (1952) và Lão ăn mày (1954) của Nguyệt Cầm; Trần Bình Trọng (1948) của Hồ Thị; Tây Thi gái nước Việt (1949) của Hoàng Mai; Giặc cờ đen (1949) của Ninh Huy; Tráng sĩ Việt Nam (1949) của Ngao Châu; Đại phá quân Thanh (1949) của Phương Tùng; Phất cờ nương tử (1949) của Thọ Vân; Hận cầu Lam (1949) của Tô Yến Các; Tây Đô (1949) của Quốc Dân; Ai tìm lí tưởng (1952) của Hồ Đình Phương; Lá thu rơi (1952) của nhóm Xây Dựng và nhóm Khánh Sơn; Ông Ba Kẹ (1953) của Lê Xuân Nhuận...

Số lượng tác phẩm được liệt kê trên đây khá nhiều song thực tế chỉ tập trung ở một vài tác giả. Hơn nữa, Nam Bộ cũng không có tác giả chuyên viết kịch thơ, nổi tiếng nhờ kịch thơ mà chỉ có những tác giả thỉnh thoảng sáng tác một vài vở. Nguyệt Cầm Lê Xuân Nhuận có số lượng tác phẩm phong phú so với những cây bút khác nhưng tác phẩm của ông không gây được tiếng vang lớn. Như vậy, Nam Bộ chưa hình thành lực lượng kịch tác gia chuyên kịch thơ ở giai đoạn 1945 - 1954.

Khác với khu vực phía Bắc, nơi một số kịch thơ được viết ra để đọc chứ không phải diễn, kịch thơ Nam Bộ đa phần hướng đến sân khấu, có vở được chuyển thể cải lương và gây được tiếng vang nhờ sân khấu cải lương, như trường hợp kịch thơ Tây Thi gái nước Việt. Một số khác được diễn trên đài phát thanh, chứ không phải trên sân khấu kịch, như các vở của Nguyệt Cầm. Điều đó cho thấy việc tìm đất diễn cho kịch thơ ở Nam Bộ khá chật vật và với tình hình đó, kịch thơ cũng không đến được với công chúng một cách trọn vẹn.

Nguyễn Thị Phương Thúy

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 13.3.2022.

Như Thể thao và Văn hóa (TTXVN) đã đưa tin, trong tuần trước, kỳ họp Đại hội đồng UNESCO lần thứ 41 đã thông qua danh sách về danh nhân văn hóa và sự kiện lịch sử niên khóa 2022 – 2023. Và, cùng với 58 hồ sơ trên khắp thế giới, 2 thi sĩ của Việt Nam là Hồ Xuân Hương và Nguyễn Đình Chiểu đã có tên trong danh sách này.

Nhìn từ sứ mệnh của UNESCO, PGS-TS Đoàn Lê Giang (Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia TP.HCM) bàn về tầm ảnh hưởng của Hồ Xuân Hương và Nguyễn Đình Chiểu trong văn hóa, đời sống.

 PGS-TS Đoàn Lê Giang

Tác phẩm Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu được dịch ra 3 thứ tiếng là Pháp, Anh, Nhật với 9 bản dịch.

Những tác giả được biết đến rộng rãi trên thế giới như vậy tất nhiên đáp ứng được tiêu chí của UNESCO.

* Chắc 2 nhà thơ này phải có đóng góp nổi bật khác cho văn hóa, cho đời sống tinh thần của nhân loại?

- Đúng thế, Hồ Xuân Hương và Nguyễn Đình Chiểu được UNESCO vinh danh chính là do những giá trị nổi bật trong sáng tác của 2 nhà thơ. Những giá trị ấy phù hợp với lý tưởng, sứ mệnh của UNESCO, như Công ước thành lập của tổ chức này ngày 16/11/1945 đã nêu rõ: “… thắt chặt sự hợp tác giữa các quốc gia về giáo dục, khoa học và văn hóa để đảm bảo sự tôn trọng công lý, luật pháp, nhân quyền và tự do cơ bản cho tất cả mọi người không phân biệt chủng tộc, nam nữ, ngôn ngữ, tôn giáo”.

Theo đó có thể thấy, thơ Hồ Xuân Hương là bài ca về vẻ đẹp tâm hồn, tài năng và thân thể của người nữ; là tiếng nói mạnh mẽ bảo vệ phụ nữ, đấu tranh cho quyền tự do, bình đẳng và hạnh phúc của phụ nữ. Có thể nói Hồ Xuân Hương là nhà thơ nhân văn chủ nghĩa, đồng thời là nhà đấu tranh cho nữ quyền sớm nhất và mạnh mẽ nhất ở Việt Nam.

Còn với Nguyễn Đình Chiểu, trước hết là truyện thơ Lục Vân Tiên. Tác phẩm này đề cao tình nghĩa ở đời, đề cao tinh thần nghĩa hiệp, bảo vệ người yếu đuối, thể hiện ước mơ của người bình dân về công lý trong cuộc sống: Ở hiền gặp lành, kẻ ác phải bị trừng phạt.

Thơ và văn tế của Nguyễn Đình Chiểu là những áng văn trác tuyệt thể hiện một tình cảm thiết tha đối với vận mệnh của đất nước, một khát vọng mãnh liệt về quyền tự quyết của dân tộc. Với tinh thần ấy, Nguyễn Đình Chiểu xứng đáng là nhà thơ hàng đầu trong phong trào chống thực dân của các dân tộc Á, Phi - một phong trào được sự ủng hộ rộng rãi của dư luận tiến bộ trên thế giới, phù hợp với lý tưởng của UNESCO.

Như chúng ta đã biết, UNESCO mới kỷ niệm Thập kỷ quốc tế xóa bỏ chế độ thực dân 10 năm trước đây (2001 - 2010). Tư tưởng yêu nước của Nguyễn Đình Chiểu luôn gắn liền với tinh thần nhân đạo, thân dân, yêu chuộng hòa bình - một truyền thống tốt đẹp của dân tộc Việt Nam. Trong các tác phẩm của mình, Nguyễn Đình Chiểu luôn phản ánh số phận của nhân dân: Nhân dân là nạn nhân đầu tiên của chiến tranh, trong đó ông đặc biệt chú ý đến phụ nữ và trẻ em - những nhóm người yếu thế nhất trong xã hội.

* Riêng về Nguyễn Đình Chiểu, ông không chỉ có thơ văn mà còn là một thầy giáo, thầy thuốc. Điều này có được UNESCO đánh giá cao?

- Ông học giỏi, nhưng sớm bị mù lòa. Ông đã cố gắng với một nghị lực phi thường, vượt qua nghịch cảnh để sống và làm việc có ích cho đời. Nguyễn Đình Chiểu là nhà giáo có uy tín và đức độ. Học trò của ông đông đến hàng trăm, hàng ngàn người, rải khắp Sài Gòn, Cần Giuộc, Ba Tri. Người dân lục tỉnh gọi ông là “cụ Đồ” với thái độ kính trọng mà thân thương.

Ông là thầy thuốc lớn, rất đề cao y đức, thương dân, có trách nhiệm. Trong Lục Vân Tiên, ông từng gay gắt lên án bọn lang băm hám lợi, hại người. Sách Ngư tiều y thuật vấn đáp của ông là sách giáo khoa, cẩm nang về nghề y, đương thời rất được các thầy thuốc ưa chuộng, họ sao chép, sử dụng rất nhiều. Hình tượng Kỳ Nhân Sư trong tác phẩm ấy thể hiện sự gắn bó của người trí thức với số phận đất nước và nhân dân. Nước mất, Kỳ Nhân Sư bỏ vào núi vì không muốn làm người trí thức vong bản; buồn đau và bất lực, ông đã dùng chính hiểu biết về nghề thuốc của mình xông mù đôi mắt để khỏi thấy cảnh đất nước điêu linh, sinh dân nghiêng nghèo.

Nguyễn Đình Chiểu là tấm gương sáng của người trí thức, cuộc đời và sáng tác của ông, lời nói và việc làm của ông luôn thống nhất làm 1.

* Ông đánh giá thế nào về tinh thần tự do thân thể, ái tình, tư tưởng của Hồ Xuân Hương? Nhìn về lịch đại, một tinh thần tự do như vậy trong văn học thế giới, có phải là nhiều không?

- Từ trong khuôn khổ chật hẹp, đầy định kiến của xã hội phong kiến Á Đông, thơ Hồ Xuân Hương đã đề cao tinh thần tự do thân thể, tự do ái tình, đề cao quyền bình đẳng của nữ giới. Việc đấu tranh cho bình đẳng giới của Hồ Xuân Hương rất đặc biệt: Xuân Hương không biến người nữ thành nam giới, mà người nữ bình đẳng với nam giới trong khi vẫn giữ được cái đẹp, cái cao quý của nữ giới từ tính cách đến thân thể.

Nhìn theo chiều lịch đại, trong các nước khu vực Đông Á, tính dục được đề cập đến khá nhiều, nhất là trong tiểu thuyết, hội họa, điêu khắc, nhưng trong thơ ca thì phải nói là rất hiếm. Làm thơ ngợi ca thân thể người nữ và niềm hoan lạc tính dục, viết vui đùa giữa thanh và tục như Hồ Xuân Hương thì quả là có 1 không 2. Hiện tượng như thơ Hồ Xuân Hương chỉ có thể ra đời từ một nền văn hóa đậm chất trào tiếu, dân gian, phồn thực như văn hóa Việt mới có được.

* Cảm ơn ông về cuộc trò chuyện này!

Văn Bảy (thực hiện)

Nguồn: Thể thao và Văn hóa, ngày 30.11.2021.