Những chiếc mặt nạ vốn quen thuộc trong đời sống thường ngày lẫn các dạng thức giải trí, nghệ thuật. Chúng ta có thể thấy ích lợi cụ thể của các loại mặt nạ ngụy trang, bảo vệ hay phòng độc trong chiến tranh, ở bệnh viện, nơi công xưởng... Còn những người yêu kịch Shakespeare hẳn không xa lạ với những chiếc mặt nạ kiêu kỳ đậm phong cách vũ hội hóa trang châu Âu. Nhưng hình thành, tồn tại và phát triển như một hệ thống mang tính nghệ thuật trên toàn thế giới thì phải kể đến sân khấu mặt nạ.
Hầu như châu lục nào cũng có sân khấu mặt nạ: sân khấu kịch Hy Lạp cổ đại, sân khấu commedia dell'arte Ý; mmanwu (Nigeria); noh, kyogen (Nhật Bản), talchum, hahoe (Hàn Quốc), kathakali (Ấn Độ), robam (Campuchia), khon (Thái Lan), topeng (Indonesia), kinh kịch (Trung Quốc), tuồng (Việt Nam)… Điều đó biểu hiện mối tương quan về phương thức biểu diễn, các triết lý và quan niệm thẩm mỹ trong sáng tạo nghệ thuật của các quốc gia.
Có thể phân loại sân khấu mặt nạ thành hai dạng: mặt nạ có thể tháo rời và mặt nạ vẽ trực tiếp lên gương mặt diễn viên. Chất liệu làm nên các loại mặt nạ tháo rời vô cùng phong phú: đá, da, gỗ, đất sét, plastic… Có mặt nạ gồ ghề, đáng sợ như mặt nạ topeng, có mặt nạ nhẹ nhàng, lẩn khuất vẻ u buồn như mặt nạ noh, lại có mặt nạ được “lạ hóa” từ đường nét mặt người như mũi dài quá cỡ, mắt lòi tói, răng nanh to tướng... Với mặt nạ vẽ trực tiếp lên da, người ta thường dùng phấn sáp, chu sa hay các màu sắc chiết xuất từ thảo dược...
Vì sao người ta lại sử dụng mặt nạ trong khi da thịt vốn phi thường trong biểu thị cảm xúc?
Để giải thích điều này một cách thỏa đáng, có lẽ phải lật lại cội nguồn của những chiếc mặt nạ. Khoảng 9000 năm trước, mặt nạ đã được người nguyên thủy tạo ra nhằm thể hiện niềm thành kính và cả sự tự tin để “tiếp cận” thần linh, ma quỷ hay tổ tiên. Đó là lý do vì sao ngoài các mặt nạ biểu thị nhân diện, các nhà khảo cổ còn tìm thấy những loại mặt nạ mang gương mặt của thú vật như voi, cọp, hươu, dê, chim, cá... Chính vì chức năng nghi lễ mà các mặt nạ buổi đầu rất to lớn, dị thường. Như vậy, mặt nạ ra đời không phải để biểu diễn giải trí mà vì tín ngưỡng và tôn giáo. Vì lẽ đó, người nghệ nhân làm mặt nạ phải tắm rửa sạch sẽ, cầu nguyện trước khi chế tác. Thậm chí, đất và đá để làm mặt nạ có lúc bắt buộc phải lấy từ nghĩa địa hay đỉnh núi thiêng. Và mặt nạ luôn được làm lễ “mở mắt” trước khi đưa vào biểu diễn.
Vào thời Hy Lạp cổ đại, sân khấu mặt nạ bắt nguồn từ nghi lễ tôn vinh thần rượu nho Dyonisos. Ngoài chức năng đóng vai các vị thần, việc đeo mặt nạ sẽ giúp giọng của diễn viên to hơn, đủ sức vang đến khán giả ngồi ở xa. Đến thế kỉ 16, sân khấu hài kịch mặt nạ commedia dell'arte của Ý đạt tới trình độ biểu diễn chuyên nghiệp. Ở Trung Hoa, các thời Đường, Tống, Nguyên, Minh, Thanh đều có hí kịch. Ở Nhật Bản, kịch noh được biểu diễn từ thế kỉ 14. Thông qua quá trình “Ấn Độ hóa”, người Ấn Độ du nhập văn hóa truyền thống của họ vào các quốc gia Viễn Đông hết sức tự nhiên và lâu bền, trong đó có nhảy múa và kịch nghệ. Sân khấu mặt nạ kathakali của Ấn Độ được các nhà nghiên cứu xác lập mối liên quan với sân khấu mặt nạ khon (Thái Lan), lakhon (Lào) hay robam (Campuchia). Sẽ vô cùng phức tạp và công phu nếu thực hiện một phép so sánh mặt nạ giữa các châu lục nhưng điều chắc chắn là giữa chúng có một mối liên hệ mật thiết, trên cơ sở hoặc giao lưu ảnh hưởng lẫn nhau, hoặc chỉ đơn thuần là những ý tưởng vĩ đại ắt có lúc chín rộ bất chấp biên giới.
Quay lại với câu hỏi: vì sao mặt nạ?
Lời giải thích đầu tiên, chúng tôi đã nói rõ ở trên: để con người đủ tự tin “tiếp chuyện” hay hóa thân thần linh. Vì ý nghĩa tâm linh sâu sắc, mặt nạ trở thành chủ đề quan trọng trong việc nghiên cứu nhân học và tôn giáo học trong nghệ thuật biểu diễn.
Thứ nữa, vì không thể biểu cảm linh hoạt, mặt nạ trở thành một biểu tượng mang tính quy ước cao độ (symbol, code, icon). Một chiếc mặt nạ phải thể hiện được một kiểu người, một loại người, một phẩm chất nhất quán. Trên quan niệm đó, người ta lấy cảm hứng thiết kế mặt nạ từ hiện thực rồi băng qua hiện thực bề bộn và thông thường, “cô đặc”, “dồn nén” tính điển hình hóa, ước lệ, tượng trưng vào mặt nạ. Chẳng hạn ở nghệ thuật tuồng, nhân vật mặt đỏ là người trung; nhân vật mặt trắng, mặt xám là kẻ nịnh, gian. Màu sắc và đường nét trên mặt nạ thường được tô đậm, đánh khối, biểu hiện tính đối xứng, hài hòa. Cách thức cấu thành mặt nạ như vậy có nhiều điều tương ứng với “lục pháp luận” – sáu phép căn bản của hội họa cổ điển Trung Hoa mà Tạ Hách, người Nam Tề, đã đề ra trong Cổ họa phẩm lục: thứ nhất, phải tạo được sắc thái và không khí sống động như thật; thứ hai, dựng được cấu trúc bằng nét bút; thứ ba, phản ánh được hình tướng của sự vật; thứ tư, màu sắc cho thích hợp; thứ năm, bố cục; thứ sáu, bắt chước người đi trước.
Mặt khác, mặt nạ là một phép thử tinh thần hay bài tập kiểm tra năng lực diễn xuất dành cho diễn viên. Cứ ngỡ người diễn viên đeo mặt nạ sẽ thảnh thơi vì không phải khóc lóc, mỉm cười hay chau mày, chun mũi mà chỉ cần tập trung di chuyển, chăm chút múa may là được, nhưng thật ra, tâm trí của người biểu diễn phải tập trung cao độ, nhập tâm đến mức truyền được thần thái, hồn vía vào mặt nạ. Nên nhớ, mặt nạ là một thứ biểu cảm “chết”. Vì vậy, diễn viên không được phép bị động, lơ đễnh mà trái lại, phải căng tràn xúc cảm, phải tỉnh thức từng giây để “gương mặt chết” kia “sống” lại mà tương tác với khán giả. Nước mắt, mồ hôi đầm đìa sau những chiếc mặt nạ mà người xem không hề hay biết. Ở phương diện này, mặt nạ là một chướng ngại vật chứ không phải là phụ kiện hỗ trợ. Nếu người nghệ sĩ vượt qua được trở lực đó, mặt nạ sẽ thành hấp lực. Điều thú vị là, khi công nghệ cố tạo ra những robot biểu cảm y như người thật kiểu “nàng Sophia” thì từ thuở xa xưa, con người – vốn sở hữu các biểu cảm đa dạng trên cơ mặt theo ý mình – lại muốn “cứng đờ”, “khô khốc” để được trải nghiệm cảm giác mở rộng tâm trí hết cỡ, đến mức “đâm thủng” được thứ vật chất bao bọc khuôn mặt mình, thổi hồn truyền khí cho nó. Nhà nghiên cứu Kefee và Murray cho rằng khi người diễn viên đeo chiếc mặt nạ, họ “bị chặt đầu”. Từ phút đó trở đi, họ buộc phải đoạn lìa bản ngã, chỉ còn vua chúa, ái thiếp, hoàng tử, công nương, tướng võ, gian thần, thần linh, quỷ dữ, con vật... Với mức độ hóa thân có thể lên đến 200% đó, người nghệ sĩ đưa khán giả vào một không gian khác với đời sống thường nhật, buộc họ “tin” vào những gì mình thể hiện. Để rồi từ từ, khán giả trượt qua trượt lại giữa huyễn và thực, tung tẩy theo từng chuyển động của diễn xuất và trở nên mẫn cảm với thanh âm, ánh sáng. Vì những cảm xúc dâng trào như vậy, khi rời buổi biểu diễn kịch noh, nhiều khán giả nghĩ rằng họ vừa tàn mộng đẹp.
Ở một phương diện khác, mặt nạ biểu thị cho sự che giấu đi cái thật, gây ra hiện tượng “nhiều hơn một mặt”. Sân khấu xưa tận dụng đặc điểm này để một diễn viên có thể đeo nhiều mặt nạ, đóng nhiều vai khác nhau. Chính sự “đóng băng”, cố định của mặt nạ lại chứa đựng nhiều hàm ý và ẩn dụ nhất. Có thể nói, sân khấu mặt nạ cho người xem niềm đồng cảm lẫn ý thức tự trào rằng con người xưa nay vốn đa đoan và… tráo trở. Những chiếc mặt nạ vốn để “phân loại” kiểu người nhưng sự phân loại ấy có ích gì khi bản chất mặt nạ là để bao phủ lên mặt thật? Đời sống không thiếu những người đeo mặt nạ lâu đến mức lạc cả mặt thật mà không hề có cảm giác thiếu thốn hay mất mát.
Có một câu hỏi đặt ra là: khán giả thưởng thức sân khấu mặt nạ có bị “ức chế” không nếu xem sự sống động và mới lạ là một nguyên tắc vàng của một buổi biểu diễn? Trong khi đó, mặt nạ chỉ “một màu”, còn nội dung vở diễn thì ai cũng biết cả rồi. Có lẽ là không. Vì ngay từ đầu, người xem đã tự xác lập là họ không đi tìm cái mới ở nội dung mà đi tìm cái mới ở nghệ thuật. Ngoài những xúc cảm khác biệt được truyền tải từ một loại hình sân khấu khuếch đại và phá phách cái thông thường, khán giả bận phải tập trung phân biệt, giải mã các kiểu thức mặt nạ và đi tìm cái hồn từ những gương mặt tàng ẩn. Kinh nghiệm đó khiến họ hoan hỉ, say mê và thấy mình uyên bác.
Và nếu nghĩ rằng sân khấu mặt nạ chỉ phổ biến ở những không gian biểu diễn truyền thống là không chính xác. Sau một thời gian dài im hơi lặng tiếng, nhường chỗ cho các thể nghiệm như kịch một màn, kịch phi lý, nhạc kịch… thì những chiếc mặt nạ đang được các sân khấu đương đại tái sử dụng như một thủ pháp mới lạ, giàu cảm xúc và hứa hẹn khơi gợi tính đa nghĩa cho người tiếp nhận. Hideki Noda – nhà biên kịch, đạo diễn kịch, nhà sản xuất kịch đương đại số một Nhật Bản – thường xuyên sử dụng mặt nạ noh và kabuki để nhấn mạnh những nhân vật bị người đời kì thị, phẫn nộ và quyết tâm trừ khử vì không giống số đông. Chiếc mặt nạ cụp mắt, tàn tạ phản chiếu những số phận bị lãng quên đang tồn tại khắc khoải trong các dưỡng trí viện, cả những nhân tố nổi đình nổi đám bị cô lập và nhấn chìm sau các kịch bản chính trị bất thành.
Thời đại hôm nay vốn nhanh nhạy trong việc đào xới các giá trị văn hóa truyền thống và “mix” chúng với những yếu tố đương đại. Do vậy, có thể một ngày không xa, sân khấu mặt nạ sẽ một lần nữa trỗi dậy, lộng lẫy và ngoạn mục – đương nhiên, theo phong cách của thế kỉ 21.
Ành: Mặt na Khon của Thái Lan
Nguồn: http://www.thesaigontimes.vn/166381/Vi-sao-mat-na.html
