1. Ngày 25/2/1915, trong buổi tối ăn mừng sự ra đời của tờ niên giám Cung thủ (Địðư) của phái vị lai Nga tại quán cà phê nghệ thuật “Chó lang thang”(1), M.Gorky đã phát biểu những lời như sau:
“Không có chủ nghĩa vị lai Nga. Chỉ có Igor Severyanin, Mayakovsky, Burliuk, V.Kamensky. Trong số họ rõ ràng có những người tài năng mà trong tương lai, nếu bỏ qua những thông tục không cần thiết, sẽ có được tầm vĩ đại nhất định. Họ biết ít, thấy ít, nhưng rõ ràng họ có lí trí, bắt đầu làm việc, học tập. Họ bị mắng mỏ rất nhiều, nhưng điều này là một sai lầm lớn. Không cần phải mắng mỏ họ, đơn giản cần phải đến với họ một cách nồng nhiệt, bởi thậm chí trong tiếng la ó, chửi bới của họ có cái hay: họ còn trẻ, họ không trì trệ, họ mong muốn từ ngữ tươi mới, và đó là thành tựu không thể phủ nhận.
Thành tựu còn ở cái khác nữa: nghệ thuật cần phải được đưa ra đường phố, ra với nhân dân, với đám đông, và quả là họ đã làm điều này một cách quái gở, nhưng điều này có thể tha thứ. Họ còn trẻ... còn trẻ.
Ảnh: Nhà văn Maxim Gorky
Họ được sinh ra bởi chính cuộc sống, bởi những điều kiện hiện đại của chúng ta. Họ không phải là những đứa con rơi, họ là những đứa trẻ sinh ra đúng lúc.
Tôi vừa đây mới thấy họ sống động thực sự, và bạn biết không, các nhà vị lai không đáng sợ như họ tỏ ra và như giới phê bình tô vẽ họ. Chẳng hạn như Mayakovsky - anh ấy rất trẻ, mới hai mươi tuổi, la hét bất kham, nhưng chắc chắn đâu đó trong anh ấy có tài năng. (...) Tôi đã đọc tập thơ của anh ấy… Nó được viết bằng những từ ngữ đích thực.
Nước Nga vĩ đại, mênh mông...
Dẫu cho các nhà vị lai ngộ nghĩnh và ồn ào la hét, nhưng cần mở rộng cánh cửa cho họ, bởi vì đó là những tiếng nói trẻ trung, gọi ta tới một cuộc sống mới trẻ trung...”.
Đó là những lời thẳng thắn chứa đầy thiện cảm của Gorky với những nhân vật tiêu biểu của chủ nghĩa tiền phong Nga đầu thế kỉ XX là các nhà vị lai.
Mười năm sau, nhà làm phim tiền phong Vsevolod Pudovkin đã dựa trên bộ tiểu thuyết được xem là khởi đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa của Gorky là Người mẹ để làm nên bộ phim cùng tên, mà đến lượt mình nó cũng trở thành kinh điển của điện ảnh thế giới. Còn vào năm 1932, nhà soạn kịch Đức Bertolt Brecht đưa Người mẹ lên sân khấu của Nhà hát Schiffbauerdamm ở Berlin, trong đó thể hiện những lí thuyết mang tính tiền phong nổi tiếng của ông: “epic theatre” (sân khấu tự sự, sân khấu sử thi).
Sự gần gũi giữa cha đẻ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa M.Gorky với các nghệ sĩ tiền phong như thế phần nào có thể được lí giải bởi mối quan hệ giữa hai xu hướng nghệ thuật tưởng chừng như đối lập nhưng thực ra đều là những đứa con của cùng một thời đại này.
2. Vào cuối thập niên 1980 đã rộ lên một cuộc tranh luận về chủ nghĩa tiền phong Nga, khi vào thời điểm đó (và cả trước đó) phổ biến quan điểm cho rằng chủ nghĩa tiền phong đã bị văn hóa thời đại Stalin, bị chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa triệt tiêu. Tuy nhiên, nhà nghiên cứu nghệ thuật học và triết học Boris Groys trong công trình Không tưởng và trao đổi lại đưa ra quan điểm đối lập khi chỉ ra một mối liên hệ khác giữa chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: “Chủ nghĩa tiền phong Nga vào đầu thế kỉ XX là một trong những thử nghiệm cấp tiến nhất nhằm thay đổi bản thân cuộc sống. Để đạt được điều đó, nó liên minh với chủ nghĩa Marx cũng mong muốn không chỉ giải thích, mà là thay đổi thế giới. Hơn nữa, cội nguồn của bản thân chủ nghĩa Marx là chủ nghĩa lãng mạn Đức hướng tới hiện thực hóa lí tưởng nghệ thuật vào trong đời sống: mỗi người lao động phải trở thành người sáng tạo sự vật và cuộc sống một cách tự do, tức là trở thành người nghệ sĩ. Để đạt được mục đích đó trước hết phải đặt ra nhiệm vụ hướng toàn bộ đời sống xã hội cho những mục đích sáng tạo tự do: mỗi người đều phải làm việc, đều phải trở thành người sáng tạo thế giới mới. (…) Chủ nghĩa tiền phong Xô-viết, cũng như chủ nghĩa tiền phong Nga như một phần của nó, tin rằng nghệ thuật thể hiện cá nhân người sáng tạo và có được giá trị nhờ cá nhân sáng tạo đó. Vì vậy cần phải đặt người sáng tạo lên trên kẻ hưởng thụ: thay chỗ của bọn quý tộc là những người sáng tạo ìđịỵ ỵðÿí ỵỉí çíÿị “ịỵðÿí”) như Khlebnikov đã viết”.
Nhà nghệ thuật học Anton Uspensky trong công trình Giữa chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, dựa trên nghiên cứu hội họa Xô-viết thập niên 1920 và 1930 nhưng đồng thời bao quát cả các loại hình nghệ thuật khác trong đó có văn học, cũng đưa ra quan điểm về vai trò khởi đầu của chủ nghĩa tiền phong đối với nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nghệ thuật tiền phong, theo Uspensky, phần nào được khẳng định từ việc phủ nhận chủ nghĩa hiện thực hàn lâm. Triết lí tiền phong chủ nghĩa không chỉ đề xuất việc phản ánh hiện thực, mà còn cải tạo, can thiệp vào cuộc sống. Trong nghĩa đó, “tất nhiên chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là kẻ kế thừa chủ nghĩa tiền phong”.
Một trong những đặc điểm của chủ nghĩa tiền phong Nga là xu hướng thực dụng. Hàng trăm cuộc triển lãm, buổi đọc thơ, buổi diễn kịch, báo cáo, đàm đạo… được tổ chức trong những năm từ 1912 đến 1916 (thời kì thịnh vượng của phong trào vị lai Nga). Những hoạt động đó đều bán vé vào cửa (với giá từ hai mươi lăm kôpếch đến năm rúp một vé - không rẻ so với thời giá lúc bấy giờ), các tranh triển lãm được đem bán (trung bình một triển lãm thu được khoảng năm đến sáu ngàn rúp). Không chỉ sáng tạo ra những sản phẩm nghệ thuật mà còn có chiến lược tìm kiếm những phương thức tiếp cận công chúng, các nhà tài trợ, quảng bá, phát hành… một cách nhanh chóng nhất và thu lợi nhuận từ hoạt động nghệ thuật - đó là hiện tượng rất phổ biến ngày nay, trong bối cảnh văn hoá thị trường đã trở thành chuyên nghiệp, với những tên gọi như “quảng cáo”, “quan hệ công chúng” (promotion, public relations). Có thể nói đây cũng là một khía cạnh mang tính chất đi trước của chủ nghĩa vị lai như một phái nghệ thuật tiền phong. Các nhà vị lai sau Cách mạng tháng Mười tập hợp nơi tổ chức Mặt trận cánh tả (LEF), trong điều kiện xã hội mới, đã đi từ chủ nghĩa kiến thiết đến chủ trương “nghệ thuật sản xuất”, cho rằng nhiệm vụ của người nghệ sĩ không phải là làm việc trong các xưởng vẽ, trong các thư phòng, tách khỏi những người lao động, mà phải ở trong chính cuộc sống lao động sản xuất của nhân dân. Họ từ chối những hình thức trừu tượng, quyết định tạo dựng nghệ thuật trong những hình thức của bản thân cuộc sống. Tính chất cực đoan của xu hướng này đến đầu thập niên 1930 đã bị phê phán và phủ nhận (cũng như các nhóm tiền phong chủ nghĩa như LEF bị giải tán), tuy nhiên có thể thấy những tư tưởng “nghệ thuật sản xuất” vẫn được tiếp tục ở trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà một biểu hiện tiêu biểu trong văn học là thể loại “tiểu thuyết sản xuất” hay “văn xuôi sản xuất” (ðỵçỵđịííÿ ðỵç).
Như vậy, có thể tìm kiếm cội nguồn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cả ở trong nghệ thuật tiền phong Nga. Nghệ thuật tiền phong mong muốn xây dựng, tổ chức cuộc sống, còn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp tục hướng tới mục đích đó. Chỉ có điều nhiệm vụ của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thay đổi căn bản: không tổ chức cuộc sống bằng những phương tiện của bản thân nghệ thuật như các nghệ sĩ tiền phong, mà bằng việc “tuyên truyền cho hạnh phúc” (ịưÿ ç đ÷đị), tức tuyên truyền những thành tựu của chế độ mới, thi vị hóa những nỗ lực anh hùng của nhân dân. Việc quay lại với các thủ pháp của nghệ thuật cổ điển (có khi bị coi là sự bảo thủ) thay cho những cách tân đầy tính thử nghiệm (thậm chí gây sốc) của nghệ thuật tiền phong, khiến cho việc tiếp nhận của đại chúng đối với nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên dễ dàng hơn nhiều so với nghệ thuật tiền phong (điều trở thành một nguyên tắc quan trọng của trào lưu hiện thực xã hội chủ nghĩa là tính nhân dân).
3. Sinh năm 1868, Gorky thuộc thế hệ nhà văn lớn hơn các nhà tiền phong chủ nghĩa. Ông gần gũi hơn với các nhà hiện thực thế kỉ XIX, không tuyên bố vứt bỏ họ ra khỏi con tàu của nghệ thuật hiện đại như các nhà tiền phong, và chọn lối viết giản dị gần gũi với người đọc bình dân theo kiểu của Tolstoy và Chekhov. Thế nhưng, vẫn có sự khác biệt. Trong hồi ức về Tolstoy, Gorky viết: “Mối quan tâm của ông (tức Tolstoy - T.T.P.P) đối với tôi là kiểu dân tộc học. Trong mắt ông, tôi thuộc một bộ lạc mà ông ít biết đến, và chỉ có thế”. Giữa Tolstoy và Gorky là một sự cách biệt lớn lao: Tolstoy hơn Gorky bốn mươi tuổi; Tolstoy dòng dõi đại quý tộc, Gorky xuất thân từ tầng lớp lao động; Tolstoy không muốn dùng bạo lực chống lại cái ác, Gorky muốn làm cách mạng; Tolstoy tin vào Chúa, Gorky là người vô thần. Bởi quan niệm “con người với thái độ thụ động đối với thế giới, dù họ là ai thì cũng là kẻ thù của tôi…”, Gorky không tán thành những thuyết giáo về bất bạo động của Tolstoy. Điều này về sau trở thành một nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: khẳng định tồn tại là hành động.
Còn Chekhov, dù khẳng định tài năng Gorky là to lớn và đích thực, thậm chí có tác phẩm đã khiến bậc thầy truyện ngắn Nga phải ghen tị vì cảm thấy mình không viết được như thế, nhưng đồng thời cũng cho rằng nhược điểm của Gorky là sự thiếu kiềm chế, giống như “người khán giả trong nhà hát thể hiện sự phấn khích của mình một cách nóng nảy đến nỗi cản trở khả năng nghe của chính mình và của người khác”. Đó là cảm giác của người khép lại chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX về người trẻ tuổi hơn sẽ khởi đầu cho một chủ nghĩa hiện thực mới ở thế kỉ XX, dù hai nhà văn chỉ hơn kém nhau tám tuổi.
Đến lượt mình, Gorky nhìn thấy sức mạnh của chủ nghĩa tiền phong (mà cụ thể là của các nhà vị lai Nga - những người ra đời sau ông trên dưới hai thập kỉ) chính là ở sức trẻ. Tuổi trẻ của Gorky là tuổi trẻ lang thang nổi loạn (“Tôi đến với thế giới để không đồng tình”), và vì thế mà ông đồng cảm với thế hệ nhà thơ trẻ nổi loạn đến sau, những người cũng xem mình là “chó lang thang”. Tư tưởng siêu nhân mang đậm tinh thần cá nhân chủ nghĩa kiểu Nietzsche nơi Gorky lúc trẻ cùng với thời gian và thời đại biến chuyển thành thuyết “tạo dựng Chúa”: hình ảnh những kẻ lang thang cảm thấy “trái tim trong lồng ngực cháy thành ngọn lửa hồng”, thành ngọn đuốc soi đường cho chính mình và cho đồng loại trong các truyện ngắn của Gorky chính là những vị Chúa từ nhân dân, và rất gần gũi với tinh thần kiến thiết của chủ nghĩa tiền phong về sau. Về phương diện thi pháp, Gorky là nhà cách tân thể loại, với thơ văn xuôi (mà theo nhà lí luận về thơ M.L.Gasparov là loại “giả văn xuôi”/ “ìíìÿ ðỵç” do vẫn giữ các đặc điểm về nhịp và vần của thơ), với tiểu thuyết và truyện ngắn (bên dưới lớp nghĩa phản ánh hiện thực đời sống của các tầng lớp xã hội đương đại, đặc biệt là giai cấp vô sản, còn chứa đựng nhiều lớp văn hoá như những huyền thoại dân gian, những cổ mẫu Cơ đốc giáo, các cấu trúc tự sự kiểu nhật kí hành trình, kiểu truyện lồng truyện, kiểu thánh sử... đan xen nhau - tính chất phức hợp đó sẽ tìm được sự đồng vọng trong các tiểu thuyết hiện đại và hậu hiện đại thế kỉ XX), với kịch triết lí xã hội (trong đó cái mới mẻ không chỉ ở việc xây dựng hệ thống nhân vật - tư tưởng và xung đột kịch - tư tưởng, mà còn ở những biến đổi trong cảm quan không gian sân khấu: thay vì kéo khán giả lại gần nhân vật và những sự kiện diễn ra trên sân khấu thì lại cố ý đẩy ra xa, tạo sự cách biệt, đối lập, đối thoại giữa sân khấu với khán phòng, điều sau này hấp dẫn các nghệ sĩ tiền phong, góp phần tạo thành những thứ nổi tiếng như “hiệu ứng lạ hoá” trong kịch của Bertolt Brecht, hay phương thức dựng phim/ montage của Pudovkin: trên màn ảnh quan trọng không phải là diễn xuất của diễn viên, mà là bối cảnh, nhờ kĩ thuật dựng phim mà ý nghĩa được bộc lộ qua mối quan hệ giữa diễn viên với ngoại cảnh).
Trong bối cảnh của thời đại Xô-viết, Maxim Gorky cùng với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mà ông khởi đầu đã làm nên một giai đoạn phát triển mới của văn học Nga hiện đại cũng như của văn học các dân tộc khác trong Liên bang Xô-viết, trong khi chủ nghĩa tiền phong chủ yếu vẫn thuộc về giai đoạn hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỉ XX được gọi tên là “thời đại bạc”. Tuy nhiên, nếu nhìn lại quan hệ giữa hai xu hướng này thể hiện nơi trường hợp cụ thể Gorky, có thể thấy những khía cạnh tương đồng, tiếp nối, kế thừa và phát triển cũng như những giá trị về nội dung và hình thức của cả hai phương thức sáng tạo hiện thực xã hội chủ nghĩa và tiền phong chủ nghĩa, mà ảnh hưởng của chúng cho đến ngày nay vẫn chưa bị mất đi.
Trần Thị Phương Phương
Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 20.7.2020.
--------
1. “Chó lang thang” (ðỵÿ÷ÿ đỵ, ám chỉ người nghệ sĩ như chú chó vô gia cư) là tên một quán cà phê nằm dưới tầng hầm của toà nhà Zhako ở trung tâm thành phố St.Petersburg, nơi lui tới thường xuyên của giới văn nghệ sĩ, đặc biệt là các thành viên nổi tiếng của phái đỉnh cao như Nikolai Gumilev, Osip Mandelstam, Anna Akhmatova…, hay phái vị lai như Velimir Khlebnikov, Vladimir Mayakovsky, Vsevolod Meyerhold... Nơi đây thường xuyên diễn ra các buổi trình diễn sân khấu, các đêm thơ nhạc, các buổi thuyết giảng... và trở thành một trong những trung tâm của văn học nghệ thuật Nga “thời đại bạc”.
